Piano Sonata No. 23 (f-moll), Op. 57, «Appassionata»
«Вулканическая соната», «извержение вулкана», «пламенный поток в гранитном русле», «изумительная, нечеловеческая музыка» – такими эпитетами награждали исследователи и поклонники творчества Людвига ван Бетховена его Сонату № 23 фа-минор, известную под заглавием «Аппассионата» (в переводе с итальянского – «воодушевленная», «страстная»). Как и некоторым другим бетховенским сонатам, имеющим заглавия, автор ей названия не давал – идея принадлежала Кранцу, издавшему сонату в Гамбурге после смерти композитора, но поистине трудно представить себе определение более удачное: соната исполнена бушующих страстей.
Сам Бетховен не сомневался, что это лучшая из его сонат, а содержание ее – подобно Семнадцатой сонате – связывал с «Бурей» Уильяма Шекспира, пьесой, в которой воспевается торжество человеческой воли и разума. Произведение поражает и своим масштабом, и степенью накала страстей (примечательно, что Антон Рубинштейн, столь выразительно и обстоятельно высказывавшийся на своих концертах-лекциях о других бетховенских сонатах, в отношении «Аппассионаты» предпочел поступить в соответствии с известным изречением Роберта Шумана («Лучший способ говорить о музыке – это молчать о ней») и только исполнить ее – с исключительным вдохновением).
Столь грандиозное произведение не могло быть создано в короткий срок – над «Аппассионатой» Бетховен работал в течение нескольких лет. В первых набросках можно видеть доминирование трагедийного начала, но чем ближе к окончательному решению, тем более значительную роль приобретают образы героической борьбы, преодоления. В те годы Бетховену приходилось преодолевать многое – и ограничения, которые налагала на музыканта надвигающаяся глухота, и личные драмы, и разочарование в былых кумирах… но все это не приводит в отчаяние, а заставляет бороться и выходить победителем (Бетховен мог разочароваться в Наполеоне – но не в тех идеалах свободы, которые предал этот политик). И потому не трагедийность, а героика задает тон образному строю «Аппассионаты».
В «Аппассионате» ярче, чем в прочих бетховенских сонатах, проявляются принципы симфонического развития. Ее трехчастный цикл отличается исключительной цельностью. Развитие, основывающееся на принципе единства и борьбы противоположностей, устремлено к финалу.
В первой части – Allegro assai – главную роль играет принцип производного контраста: все темы, даже противопоставляемые друг другу – проистекают из главной партии. Как во многих бетховенских темах, в ней заложен контраст: с затаенно-суровым двухоктавным унисоном, «шагающим» по минорному трезвучию, сопоставляется гармонически изложенный в узком диапазоне мотив, основанный на «жалобной» нисходящей секунде. Однако эти элементы не разделены цезурой и не противопоставлены динамически – оба даны в нюансе pp. В басу появляется третий элемент – угрожающий полутоновый ход, по ритму напоминающий знаменитый «мотив судьбы». Его напряженный диалог со вторым элементом приводит к появлению четвертого – каскаду арпеджио по звукам уменьшенного трезвучия, охватывающему большую часть клавиатуры. Развитие элементов главной партии играет роль связующей. Побочная партия родственна гимнам Французской революции, она – в отличие от главной – тонально устойчива. Заключительная партия основана на двух элементах главной, включая «мотив судьбы». В разработке, исполненной напряженной борьбы, в развитии тем используются разнообразные приемы – интонационные, тональные, гармонические, регистровые. Предыкт непосредственно переходит в репризу, где главная партия проводится на фоне остинатной пульсации доминанты. Разработочное развитие, синтезирующее материал главной и побочной партий, продолжается в коде, на которую приходится кульминация.
Напряженной первой части противопоставляется созерцательная вторая – Andante con moto. Плотная хоральная фактура величественной темы сменяется в первой вариации синкопированным ритмом, во второй – размеренным покачиванием, в третьей – «журчанием» тридцать вторых. Тема повторяется в измененном виде.
Без перерыва начинается третья часть – Allegro ma non troppo. Накал страстей здесь достигает предела. В финале практически нет протяженных, законченных тем – краткие мотивы несутся в безостановочном «бурлящем потоке». Нет здесь и отчетливых контрастов – даже начало побочной партии воспроизводит начальную интонацию главной, только в другой тональности. Многие черты роднят третью часть с первой: тревожное начало в басу, регистровые контрасты. Энергичная, призывная первая тема содержит оттенок маршевости. Следующая – си-бемоль-минорная – тема пронизана страстной тревогой. Единая линия развития музыкального материала в финале приводит к заключительному разделу – Presto. Он начинается с героического, триумфального марша, который не в силах затмить даже последующее «буйство стихии». Финал «Аппассионаты» воспринимается не столько как победа, сколько как выражение готовности к дальнейшей борьбе. Нечто подобное было и в финале Четырнадцатой сонаты, но здесь этот образ получает новый виток развития, достигая поистине титанического масштаба.
Это несравненное по силе своего драматизма произведение, посвященное горячему почитателю Бетховена графу Францу Брунсвику (Франц был братом Терезы и Жозефины — двух женщин, которых Бетховен любил. О Терезе см. здесь), сочинялось в 1804 году, закончено было, возможно, лишь в 1806 году, опубликовано — в 1807 году.
Название «appassionata» не принадлежит Бетховену, оно было дано сонате гамбургским издателем Кранцем. Тем не менее, это название хорошо выражает сущность произведения и поэтому прочно за ним закрепилось.
Основной год сочинения сонаты (1804) был годом тяжелых переживаний Бетховена. Душевная реакция после окончания «Героической симфонии», окончательное разочарование в Наполеоне, принявшем императорский титул (а, следовательно, и в целой эпопее свободолюбивых иллюзий), болезнь, прогрессирующая и нестерпимая для музыканта глухота, мучительные невзгоды любви и дружбы, постоянное душевное одиночество — все это создало предпосылки мрачного, трагического произведения. Но мощный дух Бетховена, вдохновленный лучшими, революционными идеями передовой части человечества, вышел из испытаний. Если первые эскизы «аппассионаты» свидетельствуют о преобладании трагического начала, то затем великий композитор и человек обретает в самой трагедии победу воли, энергии, неистребимой силы борьбы со злом.
Уже сто пятьдесят лет тому назад величие «аппассионаты» было оценено русскими музыкантами. Ленц сравнивал ее с «извержением вулкана», Улыбышев называл «вулканической сонатой», «композицией одновременно исступленной и возвышенной».
Если Ленц и Улыбышев еще чувствовали некоторую робость перед бурями «аппассионаты», то последующие поколения приняли эти бури как искусство подлинно родное и близкое.
Нельзя не вспомнить красноречивого свидетельства И. С. Тургенева в его рассказе «Несчастная». Здесь рассказчик, описывая исполнение «аппассионаты» Сусанной, отмечает: «С самых первых тактов стремительно-страстного allegro этой сонаты я почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, который мгновенно охватывает душу, когда в нее нежданным налетом вторгается красота. Я не пошевельнулся ни одним членом до самого конца. Я не хотел и не смел вздохнуть».
Музыка «аппассионаты» настолько эмоциональна, настолько насыщена страстными переживаниями от первой до последней ноты, что понимание ее образов представляет особые трудности. Сильнейшее волнение композитора передается слушателю, исполнителю, исследователю и порой даже отнимает у него потребность трезвого анализа (не поэтому ли А. Рубинштейн обошел молчанием «аппассионату» в своих концертах-лекциях по истории фортепианной музыки и ограничился вдохновенным иполнением ее?).
Но безраздельное господство эмоционального начала в «аппассионате» — лишь кажущееся. На деле, как и обычно у Бетховена, чувство и разум, эмоция и мысль находятся тут в единстве. Необыкновенное напряжение страстей в «аппассионате» потребовало и невиданной мощи обуздывающей, покоряющей их логики. Прав был Ромен Роллан, писавший, что эта соната — «пламенный поток в гранитном русле».
Быть может, даже скорее всего, именно титаническая борьба стихии и воли в «аппассионате» заставила самого Бетховена (что мы уже отмечали выше) сказать по поводу содержания ее (как и содержания сонаты ор. 31 № 2): «прочтите «Бурю» Шекспира».
Но если в сонате ор. 31 № 2 острота борьбы ослабевает уже во второй части, то «аппассионата» наполнена борьбой от начала до конца, причем размах борьбы в финале возрастает.
Понятно, что осуществить замысел этого гигантского по масштабам идейно-художественной содержательности произведения не удалось Бетховену сразу. Сочинение сонаты растянулось на несколько лет. Зато Бетховен был удовлетворен конечным результатом и, судя по воспоминаниям Черни, считал «аппассионату» лучшей из своих сонат. Такая оценка стала впоследствии общепризнанной.
Было немало попыток трактовать «аппассионату» как воплощение личных переживаний, личных страданий Бетховена. К сожалению, и Ромен Роллан в своем вдохновенно порывистом литературном портрете «аппассионаты» отдает дань такому суженному пониманию ее образов. Подчеркивая в особенности необыкновенные страдания героя и противопоставляя их «грубой стихийной силе» финала, его «державной нечеловечности», Ромэн Роллан игнорирует то важнейшее объективно-героическое, народно-революционное начало «аппассионаты», которое только и делает трагедию ее музыки оптимистической, возбуждает, а не подавляет силу воли.
Узнав осенью 1804 года, что Наполеон короновался, Бетховен гневно разорвал лист с посвящением ему «Героической симфонии». И это ознаменовало крупный этап идейного развития Бетховена, пришедшего позднее к образам свободы и всечеловеческого братства в девятой симфонии. «Аппассионата» безусловно выражает страстный порыв Бетховена к более последовательному, чем раньше, пониманию им героики, как героики народной и революционной.
Драгоценное свидетельство именно такого содержания, таких образных тенденций «аппассионаты» мы имеем в известной, чрезвычайно высокой оценке этого произведения, данной В. И. Лениным в первые годы строительства Советского государства.
По воспоминаниям А. М. Горького, Ленин, слушая однажды в Москве исполнение фортепианных сонат Бетховена, сказал:
«Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!».
Первая часть «аппассионаты» (Allegro assai, f-moll) носит характер героической лирики. Но эта лирика вмещает и переплавляет в себе широкий круг объективных интонаций. Взять хотя бы первую тему:
с ее характерной «полой» звучностью двухоктавного унисона. Очевидны здесь интонации настороженного ожидания и душевного трепета. В основу первых Бетховен кладет гармонические фанфарные ходы, а в основу вторых — тревожную попевку с трелью. И те и другие свободны от какого-либо натурализма, однако сохраняют отдаленные связи с первичными жизненными прототипами.
Первый образ уже очень широк. Это буря души, обогащенная бурями внешнего мира. Возникают ассоциации и с предгрозовым затишьем, прерываемым ударами грома, и с призывами сражения. В таком богатстве объективных интонационных связей — особая сила музыки «аппассионаты», ставящая ее выше даже сонаты ор. 31 № 2.
Первый порыв бури — лейтмотив «судьбы» из трех нот:
(обретенный в финале пятой сонаты и развитый позднее в первой части пятой симфонии) — промчался и замер на фермате.
Новый порыв (с т. 17) уже грохочет тяжелыми аккордами, образующими резкий контраст с трепетностью трелей. Все дальнейшее развитие (вплоть до вступления побочной партии в т. 35) дано на ритмическом фоне триолей восьмых (таким образом, триольная фигура «судьбы» становится навязчивой мыслью). Ромен Роллан усматривает здесь мольбы и порывы отчаяния. По нашему мнению, тут слышны, скорее, кличи тревоги, причем именно в данном плане напряженный высокий регистр весьма выразителен (вспомним прототипы такого интонационного регистрового эффекта в первой части сонаты ор. 31 № 2).
Побочная партия (как и связующая) выступает на ритмическом фоне восьмых, только фон тут становится иным по характеру — плавно колыхающимся. Уже начало побочной партии (т. 35 и д.) обнаруживает ее чрезвычайную ритмическую и интонационную близость к главной. Хотя подобная близость — явление единственное среди аллегро фортепианных сонат Бетховена, нельзя считать его случайным, несущественным. Напротив, перед нами лишь высшее выражение вообще типичного для Бетховена единства тематизма, проявление которого мы встретили уже в сонате ор. 2 № 1. Это единство не есть тождество, не есть результат вариационного монотематизма,— поскольку побочная партия с ее ласково-рассудительными, убеждающими интонациями противоположна по смыслу главной партии.
Момент отрады, привнесенный началом побочной партии, быстро иссякает в горестном раздумье и сменяется новой бурей, где свирепый рокот шестнадцатых прорезан фанфарами «судьбы». Тем печальнее звучит затихающий каданс в ля-бемоль-миноре с его расстоянием в пять октав между правой и левой руками (т. 65). Трудно представить более выразительный эффект растворяющегося, затухающего звука.
Это — конец экспозиции, которая не повторяется (вопреки обыкновению), а непосредственно переходит в разработку.
Вот еще характерная особенность данной части: разработка дает почти полный тематический цикл. Но смысл образов нов. Сначала, вслед за нарастанием решительности в эпизодах с трелями (т. 71 и д.), в мотиве главной партии получают развитие героически-фанфарные интонации (с т. 79; это, в сущности, прототип вагнеровского «полета Валкирий»). Связующая партия (на фоне триолей восьмых) становится из тревожной светлой и уверенной. Наконец, побочная партия теряет свой умиротворенно-ласковый характер и, поднимаясь по ступеням в высокий регистр (Широко развитые регистровые crescendi — одна из особенностей всех частей «аппассионаты».), звенит восторгом борьбы. Подход к этой кульминации, освобождение из теснин тревоги и скорби — вот суть, итог всего предшествующего движения разработки. Но на самой вершине, когда вот-вот должно прийти желанное разрешение, Бетховен обрывает развитие побочной партии. Восхождение кончилось, развязки нет, тема исчезла. И лишь яростно, безучастно, как стихия,— вздымаются и опадают на протяжении семи долгих тактов бурные пассажи уменьшенного септаккорда. Когда же он скатывается в бас, властной драматической фанфарой звучит лейтмотив из трех восьмых и четверти. Надежды на быстрый, лучезарный исход оказались преждевременными — суровая действительность вступает в свои права и ведет к начальному образу — к репризе.
Но реприза — не просто повторение. Бетховен находит гениально-простое средство показать изменившееся положение вещей. Все изложение главной партии дано на ритмическом фоне триолей восьмых (на органном пункте доминанты), т. е. на навязчивой идее мотива «судьбы». Вместе с тем, одним штрихом выделена и неутраченная вера в возможность радостной, торжественно-светлой развязки: вторичное проведение главной партии сопровождается теперь ударами не фа-минорного, но фа-мажорного аккорда (тт. 152—153)!
Впрочем, это, опять-таки, лишь момент. Фа-минор вскоре возвращается, и реприза повторяет в новых тональных соотношениях ряд фаз экспозиции. Развязка опять не найдена, ибо нельзя считать ею печально замирающий каданс в фа-миноре (т. 204), аналогичный соответственному ля-бемоль-минорному кадансу конца экспозиции.
Однако, вслед за этим непосредственно начинается грандиозная кода первой части, представляющая самостоятельный цикл. Движение, замершее было на миг в упомянутом кадансе, постепенно, но быстро оживает вновь. Новое развитие побочной партии (тт. 210—217) пронизано стремительным нарастанием тревоги. Затем обрыв темы (т. 218) и буйный разгул пассажей (Формально это — каденция.), простирающийся на целых семнадцать тактов!
Но как показательно сравнить эту каденцию с каденцией уменьшенных септаккордов в конце экспозиции! Там оборвалось лучезарное нарастание и из потока ниспадающих арпеджий возникла грозная тема «судьбы». Здесь арпеджии стремятся выше и выше — как порыв окрепшей в борьбе воли. И когда они после бурных раскатов прервались (т. 235), тема «судьбы» звучит приглушенно, издалека, будто отброшенная и потускневшая.
Более того, Бетховен поистине «хватает судьбу за глотку», когда заставляет ее лейтмотив прогреметь утверждающим кадансом, который вводит в последнюю стадию коды — Piu Allegro.
Опять звучит побочная партия — теперь максимально преображенная. Ромен Роллан, как уже говорилось, недооценил глубокое общественное содержание «аппассионаты». Но он с подлинной чуткостью уловил суть интонаций последнего раздела коды, найдя тут «фанфары» «Марсельезы»:
Дело, конечно, не в том или ином буквальном совпадении, а в наличии общих интонаций революционной песни, которые здесь совершенно преображают первоначальную умиротворенную лирику побочной партии и дают ясный вывод — счастье и задача жизни не в отдыхе от бурь и страданий, а в неустанной борьбе.
Заключение коды первой части изумительно смелостью, простотой и драматической характерностью. Сначала неумолимые удары аккордов, затем затихание на тремоло правой руки. Равнодушно проползает через несколько октав и замирает в глубоких басах, тема главной партии. Она стала теперь лишь фоном, тогда как побочная партия (как мы видели) чрезвычайно обогатилась и развилась. Звучность последнего такта с его квинтой тоники в мелодии (Даже романтики употребляли в кадансах квинтовые положения значительно реже торцевых.) и трехоктавным расстоянием между руками — уныла, пустынна, неопределенна (Вспомним, что аналогичная унылость была уже в заключительном кадансе первой части сонаты ор. 31 No 2.). Развязки нет, драма не завершилась, а только развернулась; исход ее пока неясен.
Форма первой части «аппассионаты», столь превосходно выражающая ее содержание, уникальна. Здесь черты рондо (почти равнозначные циклы экспозиции, разработки, репризы и коды) сочетаются с исключительным драматизмом сонатного Allegro. Бетховен отказывается от традиционного повторения экспозиции, в силу чего обширная (построенная по образцу экспозиции) разработка становится большей по размеру, чем экспозиция (обычно, разработка в два, а то и, более раз меньше экспозиции). Кроме того, кода, развивая тенденции более ранних больших код, достигает поистине грандиозных размеров (почти что размеров экспозиции).
Четыре цикла (экспозиция, разработка, реприза и кода) дают четыре этапа становления основной драматической коллизии. Таким образом, в первой части «аппассионаты» Бетховен, доводя до высшего напряжения динамику сонатной формы, стремится, в то же время, преодолеть условность триадного построения сонатного Allegro.
Небывалая мощь логики, экономия средств и единство замысла делают первую часть «аппассионаты» исключительной даже в творчестве Бетховена.
Во второй части (Andante con moto, Des-dur) найден, с обычной для Бетховена силой, крайний эмоционально-образный контраст.
Если в первой части все было страстью, то здесь все — покой и благостное созерцание. И в густом хоральном звучании начальных тактов, и в синкопированных шагах первой вариации, и в мерном покачивании второй вариации, и в звонких, как ручейки, орнаментах тридцать вторых (третья вариация) тема сохраняет чудесную невозмутимость.
Этот процесс расцветания образа необыкновенно обаятелен — цель его, конечно, в том, чтобы показать неубитость души страданиями, ее способность наслаждаться созерцанием красоты, вкушать блаженный мир мечтаний. Но с величайшим чувством художественного такта Бетховен не переступает здесь границ чрезвычайной эмоциональной сдержанности. После серебристых звучностей третьей вариации вся часть замыкается возвратом темы в несколько измененном облике.
Мир прекрасен, зло преходяще — таков глубокий философский вывод второй части. И это сознание красоты необыкновенно укрепляет душу и сердце, заставляет преодолеть мучительные тревоги, порывы отчаяния. Вместе с восторгом души крепнет воля, обостряется разум. Действительность неумолима — она не позволяет долго отдаваться сладости созерцаний. Так мужественный воин бросает внимательный и ласковый, но сдержанный и беглый взгляд на закат солнца, возвещающий приближение боевой ночи. Нежная ласка природы, говорящая о неотразимом обаянии и прелести жизни, делает душу более стойкой перед лицом испытаний.
Озадачивающе и затаенно прозвучал в конце Andante уменьшенный септаккорд. Затем он же — громко и вызывающе.
И вот раздались вступительные, подобные боевому кличу фанфары финала (Allegro ma поп troppo, f-moll). Им отвечают сначала робкие сбеги гамм, затем бурление басов, вливающееся в начало неистово-мрачного «вечного движения».
В финале много общего с первой частью: начало в глухом, гудящем басовом регистре, резкие выразительные контрасты верхов и низов, господство драматического минора (еще более последовательное, чем в первой части); сходны некоторые особенности фактуры и гармонии, самая форма. (Тут по-иному, чем в первой части, но также достигнуто слияние сонатности с рондовостью. Циклы сменяются разработками и появлениями новых тем. Как и форма первой части, форма финала максимально индвидуализирована и смело преодолевает схематические рубежи. Роль доминанты в тональном плане финала значительнее, чем в тональном плане первой части.) Таким образом ясно выступает идея сюжетного возврата, продолжения сюжетной линии (ни в одной из предыдущих сонат подобного возврата-продолжения нет).
Но характер, общий тонус финала уже иной, чем характер первой части. В финале, несмотря на силу выражения мучительно-тревожных эмоций, все же торжествует объективное начало, непреклонность движения и борьбы. Неправ, думается, Ромен Роллан, услышавший в финале «аппассионаты» лишь бешенство стихии и крики подавленного ею человека. Напротив, уже первая тема финала, с ее энергичными призывами и четкими кадансами, звучит необыкновенно решительно, содержит элементы быстрых маршевых революционных песен. Страстной тревогой борьбы пронизана тема в си-бемоль-миноре:
Направление развития финала едино. Если уж говорить о криках и воплях, то они скорее чувствуются в следующем отрывке:
Но это лишь эпизод, поглощаемый и уносимый мощным потоком.
Важнейшим, хотя и кратким образным фрагментом финала является качало заключительного Presto, которое почему-то вовсе не привлекло внимание Ромена Роллана. Имеем в виду героический марш:
Продолжительность его — всего 32 такта. Но это — подлинный символ борьбы и победы — особенно в своей второй, триумфально звучащей, ля-бемоль-мажорной половине. Героический марш как бы венчает волевые, объективные по своему характеру интонации финала. Свирепое бушевание коды не затмевает образ его чеканной поступи.
Итоговые выводы финала — очень суровы, но мужественны. Как и в исходе финала «лунной», можно сказать, что «борьба продолжается», однако в «аппассионате» масштабы образов весьма расширились и получили социальный размах. Финал не приносит победы, но он категорически утверждает необходимость и великую, многообещающую этическую ценность сопротивления.
Не вполне восприняв революционные идеи финала «аппассионаты», Ромен Роллан, однако, очень верно схватил связь этой музыки с образами природных стихий, с картиной «разъяренного океана». Особенно метко в данном плане характеризует Ромен Роллан окончание финала, находя тут «словно ряды наступающих волн, которые разбиваются о скалу покуда не сокрушат и не потопят ее».
Подобное слияние и взаимопроникновение человеческих и природных образов в финале «аппассионаты» (Кстати, тут достигнуто совершенно исключительное (даже в плане бетховенского творчества) единство фигурации и темы, мелодии и сопровождения. Трудно в ряде мест отделить фанфары темы от бега фигураций, мелодические обороты последних от их фонового рокота. Активно-мелодическое понимание гармонии бросается в глаза, мелогомофоническая расчлененность фактуры на планы избегнута.) не представляет ничего удивительного или противоестественного. Революционным мечтателям, подобным Бетховену, освободительная борьба человечества обычно рисовалась в формах стихийно действующих сил, которые тем легче ассоциировались с могучими стихиями природы.
Но именно поэтому следует особенно высоко оценить подчиняющие стихию властные призывы революционной воли, которыми Бетховену удалось пронизать бурю финала «аппассионаты».
Даже гений Бетховена смог создать произведение такой драматической мощи, как «аппассионата», лишь один раз. Было бы несправедливым, поэтому, подходить к остальным фортепианным сонатам Бетховена с высшим критерием «аппассионаты». Но необходимо улавливать в них зачатки или (позднее) отголоски тех качеств, которые в «аппассионате» получили высшее, свободное и грандиозное развитие.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 11.IV.1933
I часть — Allegro assai
II — Andante con moto; III — Allegro ma non troppo — Presto
