Piano Sonata No. 3 (h-moll), Op. 58
Сонату № 3 си минор Фридерик Шопен создал в 1844 г., а издана она была в 1845 г. Она столь же совершенна по форме, как и предыдущая соната, написанная тринадцатью годами раньше, но эти два произведения глубоко различны между собою, если не сказать – противоположны (единственным их сходством можно считать четырехчастный цикл). Вторая соната производит впечатление монолитности – в Третьей тематические связи между частями тоже присутствуют, но они настолько завуалированы, что некоторые современники склонны были усматривать в цикле сонаты черты сюиты. Располагает к этому не только относительная самостоятельность каждой из частей, но и обилие тематического материала. Но подобное разнообразие музыкальных образов не приводит к конфликтности и драматизму, которыми была отмечена си-бемоль-минорная соната. Главное же различие между двумя шопеновскими сонатами заключается в их образном строе: если Вторая соната была исключительно трагедийной (настолько, что исполнение ее нелегко давалось автору в эмоциональном плане), то Третья представляется удивительно светлой и умиротворенной. Русский композитор и музыкально-общественный деятель Николай Филиппович Христианович отмечал, что эту сонату «можно бы назвать пасторальной».
Соната представляет собою средоточие лирических образов. Господство их определяет характер первой части, в которой нет особой контрастности. Темы раскрывают разные грани образа: главная партия представляется взволнованной и несет оттенок печали, вторая выглядит более светлой, ее отличает спокойствие. Восходящий ход на квинтовый тон в сочетании с плагальным кадансом, составляющий наиболее выразительный момент главной партии, перекликается с фольклорными истоками. Главная партия получает виртуозно-импровизационное развитие с обилием разнообразных приемов: канонические имитации, параллельные секстаккорды, мелодические обыгрывания. Умиротворенная и светлая побочная партия словно «воспаряет ввысь» – даже для фигур, излагаемых в басу, характерна восходящая направленность. Развитие побочной партии лишено драматизма – в нем господствует созерцательное настроение. Преобладание лирических образов переносит образный «центр тяжести» на экспозицию – разработка, в которой дробление главной партии сменяется ярким появлением побочной, уже не играет особой роли, не столько трансформируя музыкальные образы, сколько внося в них новые оттенки. Подобно Второй сонате, в репризе первой части Третьей отсутствует главная партия. Завершается первая часть автентическим кадансом в си миноре.
Во второй части музыковед Анатолий Соловцов усматривает «возвышенное душевное спокойствие, которое приходит к человеку в общении с природой». В первом разделе скерцо обыгрываются «журчащие» звучания, в среднем господствует хоральность. Лишь дважды на эту светлую картину «набегает тень» – вторгаются тревожные фанфарные интонации в октавном изложении.
От третьей – медленной – части, по словам Христиановича, «веет деревенским воздухом, все в нем светло и радужно». Мечтательная лирика царит в этом Largo. Начало части несет на себе отпечаток полонезного ритма (первые такты воспринимаются не столько как сам горделивый польский танец, сколько как воспоминание о нем). Возникает «неаполитанская» пониженная вторая ступень, столь любимая композитором. Первая тема отмечена многими характерными особенностями, сближающими ее с фольклорными истоками: пунктирный ритм, терция в мелодии. В среднем разделе очень выразительно выглядят плагальные обороты, красочные модуляции. Диссонирующие созвучия встречаются здесь, но они не кажутся острыми. Умиротворенность этой «картины» подчеркивается замедленностью фигураций. Дымка романтической мечтательности, окутывающая средний раздел, рассеивается в репризе, где первая тема обогащается орнаментикой и новой фактурой басового голоса.
Оттенок драматизма появляется лишь в четвертой части сонаты, написанной в трех-пятичастной форме с кодой. Открывается она вступлением с его призывным звучанием аккордов и октав, за которым следует стремительная тема с ярко выраженными чертами гармонического лада. Общий колорит звучания то осветляется отклонениями в мажорные тональности и мелодическими орнаментами, то омрачается появлением уменьшенных гармоний во второй теме. При втором проведении первая тема звучит более оживленно благодаря квартолям, сменившим триоли в басу. Вторая тема повторяется с расширенным завершением. В последнем проведении первой темы движение в басу становится еще более интенсивным – появляются шестнадцатые. В радостной коде с триумфальными интонациями в басу не остается и следа драматизма.
Соната № 3 си минор стала последним монументальным произведением композитора. В ней отразилось мировосприятие умудренного опытом человека, способного отрешиться от конфликтных проявлений жизни и увидеть ее красоту.
Соната си минор ор. 58 (сочинена в 1844 г., опубликована в 1845 г.) совершенством своей формы не уступает сонате си-бемоль минор, а может быть, и превосходит ее. Но развязка и „выводы" сонаты h-moll совершенно иные — радостные, светлые, оптимистические. Н. Ф. Христианович писал, что сонату h-moll „можно бы назвать пасторальною". По его словам, от адажио „веет деревенским воздухом, все в нем светло и радужно. Только финальная часть пьесы набрасывает некоторую тень на веселый ландшафт страстным и отчасти мрачным колоритом своим".
По словам Ивашкевича, соната h-moll „развертывается как большой, зеленый, романтический пейзаж".
Взглянем хотя бы бегло на этапы развития сонаты h-moll.
Первая часть. Тональные центры: (h—D) — (...Des—Es...) — (Н). Для тематизма характерна лейтмотивная фигура шестнадцатых. Форма с типичной особенностью — отсутствием главной партии в репризе. Между темами опять-таки нет резкой контрастности, обе темы лирического склада и налицо лишь различие оттенков: первая тема — с оттенком печали и взволнованности, вторая — спокойная и просветленная. Период от начала до вступления второй темы — свойственное Шопену развитие модуляций (h— fis—е—F—Fis ...cis...В и т. д.), представляющих красочно-функциональное обыгрывание h-moll и обусловленных, преимущественно, секвентно-мелодической логикой.
В первой теме наиболее выразителен подъем на квинту тоники с плагальным кадансом (такты 2-3), весьма романтичный и вместе с тем народный. Дальнейшее развитие (с такта 12) — виртуозно-импровизационного типа (вспомним импровизационные моменты баллады f-moll) (Из деталей. Такт 20 — параллельные кварты в параллельных секстаккордах (типичная пианистическая фактура). Такт 23 и дальше — выразительнейшее схождение линий (см. выше о балладе f-moll) и полифония канонических имитаций. Такты 31-40 — хорошо знакомые нам шопеновские мелодические обыгрывания, приводящие к разбуханиям.). Такты 29-30 — этот Es-dur после предыдущих B-dur, g-moll и d-moll указывает на смелое объединение ладов (правда, путь постепенен: B-dur в такте 17 появился при посредстве энгармонической подмены, g-moll как шестая ступень B-dur и т. д., но все же „пятно" Es-dur'ного трезвучия оставляет свой след как колоритное понижение четвертой ступени h-moll) (Трезвучие первой ступени Es-dur равно трезвучию четвертой ступени h-moll с пониженными основным тоном и квинтой.). Характерно, что эта особая роль Es-dur сохраняется и в дальнейшем (в скерцо, финале).
Вторая тема — обаятельный пример „парящей" мелодии (даже фигуры баса устремляются ввысь). Но несмотря на крайне выразительный, прекраснейший мелос (А. Г. Рубинштейн говорил, что эта тема „стоит всего золота Перу".), мы не находим тут былого шопеновского драматизма; он исчез. Это ясно обнаруживается в развитии второй темы. Переходя в тихую восторженность фрагмента тактов 57-60 (Ср. мелос тактов 58-59 с мелосом каватины „Casta Diva" из „Нормы" Беллини (такты 6-7).), в лирическое излияние тактов 61-65, в легкие вздохи тактов 66-68, в реминисценцию первой темы (такт 69), в новые вздохи (такт 70 и дальше) и, наконец, в изумительное по гибкости мелоса, ласкающее заключение (такты 76-89), тематизм полностью сохраняет свои характерные черты „неспешности", мечтательной созерцательности, как бы далеких светлых воспоминаний. Шопен будто вернулся на новой основе к образам Larghetti обоих концертов. На новой потому, что вместо сдержанной юношеской пылкости тут глубина и умудренность много пережившей и перестрадавшей души.
Экспозиция, в сущности, завершает „действие" первой части. Разработка (гораздо менее значительная по своей роли, чем разработка первой части сонаты b-moll) с ее блужданиями, дроблением первой темы и ярким вступлением второй, а также повторением начала сонаты (без первой темы) вносит лишь новые оттенки основных образов, а не существенно новое. То же можно сказать и про коду первой части. Первая часть кончается в H-dur, и в кадансе (автентическом) нет зловещей минорной субдоминанты мажорного каданса первой части сонаты b-moll.
Вторая часть (скерцо). Игра „внешних", „объективных" образов, того, что занимает, отвлекает, но не тревожит душу. А. Соловцов предполагает, что здесь передано „то возвышенное душевное спокойствие, которое приходит к человеку в общении с природой". Это предположение естественно, поскольку перед нами мирный и мягкий контраст любимых Шопеном образных элементов: журчаще-переливающегося и хорального. Из них складывается польский, овеянный романтикой пейзаж звонко поющей воды и несколько отдаленных, таинственных отголосков костела.
В первом разделе скерцо — типичные ломаные обыгрывания. Тональный план — Es—g—f—Es, т. е. Т—(D)—S—Т. Во втором разделе тональные центры — Н—Е—Н (т. е. Т—S—Т). Для этого хорального раздела характерны мягкие столкновения, плагальность и т. п. В тактах 93-94 и 101-102 фанфары октав в правой руке (развитие концовки первого раздела) звучат, как мимолетное воспоминание страшной, грозной поступи из скерцо сонаты b-moll. Третий раздел — повторение первого. Тональные центры скерцо в целом (Es—Н—Es) тоничны (ибо H-dur равняется Ces-dur — шестой ступени Es-dur с пониженным основным тоном и квинтой). В первом и третьем разделах скерцо примечательны типичные омрачения и осветления гармонических волн, пронизанных блестками обыгрываний.
Третья часть. Чудесное развитие спокойной, сосредоточенной, мечтательной лирики (природа восхитила душу и теперь душа самоуглубляется). Тональные центры здесь (как и в среднем разделе скерцо) — Н и Е, испещренные многочисленными модуляциями.
Такты 1-2 — словно воспоминание о начале полонеза ор. 26 №1 (здесь так же на миг вспоминается былая героика, как в октавных фанфарах второй части зловещие образы скерцо b-moll'ной сонаты). Такт 3 — колоритное развитие любимой Шопеном „неаполитанской" второй ступени (мелькающего C-dur). Первая тема очень фольклорна (терция в мелодии, попевки, пунктированный ритм). В фактуре баса типичное для Шопена сочетание полноты с прозрачностью. В тактах 22-28 — исключительная тонкость модуляций и гармоний.
С такта 29 — замечательный средний (вновь хоральный!) период части. Все средства служат тут созданию выразительнейшего образа: и плагальные обороты, и натуральные внутритональные модуляции (например, в тактах 31-33), и мягко диссонирующие красочные столкновения, и „леность" фигурационных нот (они задерживаются и затухают подобно перебираемым струнам) (Вспомним аналогию — первую тему баллады g-moll.). Эти медленные мерцающие переливы мелодизированных (утонченнейших, как и в четвертом скерцо) гармоний, то светлых и прозрачных, то тусклых и темных, плывут в романтической дымке, лишь моментами разгоняя ее сиянием колористических бликов. Перед нами углубленное мечтательное созерцание, не лишенное квазиимпрессионистских черт (неясные отзвуки далей), но в то же время очень лиричное. Подъем тактов 95-98 рассеивает дымку и возвращает к ясной, светлой репризе первой темы, весьма ярко варьированной (новая пластическая фактура баса, как бы воспринявшего влияние среднего раздела, орнаменты). Заключение (последние 8 тактов) богато выразительными деталями (такты 7 и 5 от конца — нонаккорд, такты 6 и 4 от конца — задержания, такт 3 от конца — мелодическое обыгрывание в басу, последние два такта — тонический каданс с увеличенным трезвучием альтерированной шестой ступени). Опять набежала романтическая дымка, и слух напрягается до крайности, внимая едва уловимым отголоскам.
Итак, в первой части сонаты душа с внутренней полнотой чувства, но сдержанно отдается своим порывам, во второй части она увлечена прекрасными созерцаниями, в третьей части самоуглубляется и затихает.
Как будто проложен путь к блаженному „сну", нирване эмоций.
Но вот раздаются вступительные октавы финала, неся с собою новое начало драматизма. Это — словно освобождение мощных сил, дотоле скрытых и скованных! Лирическая взволнованность первой темы сонаты перерастает здесь в тревожную стремительность.
Тональные центры достаточно типичны: [h (D)] — [Н (dis, Fis)] — [е (G)] — [Es (g, As, A)] — [h (D) —H] (Показательно плагальное движение в четвертой скобке (Es—As) вместо доминантового движения (Н—Fis) в соответствующей ей второй скобке. Тональный план сонаты в целом: (h—Н) — (Es) — (Н) — (h—Н) вновь подчеркивает смелое и новаторское соотношение минорной тоники и пониженной четвертой ступени.). Формальная схема: рондо с двумя темами (А—В—А—В—А—кода). После призывных октав и аккордов вступления начинается бег темы с ярко выраженными полуторатонами (гармонический минор и гармонический мажор) и плагальностью. Тема переходит из h в D (=Th) и возвращается в h (фактура более массивна). Появление H-dur в такте 52 предвещает оптимистическую развязку финала и всей сонаты. Такт 76 и дальше — звенящие радостью орнаменты (опять симптоматичные предвестники). Такт 90 и дальше — помутнение и омрачение (уменьшенный септаккорд с „наростом" из другого уменьшенного септаккорда), готовится возврат первой темы. Такт 100 и дальше — реприза первой темы (в басу квартоли вместо триолей, в результате чего возникает полиритмическое „оживление" звучания). С такта 143 — реприза второй темы (конец ее расширен, но дано такое же омрачение при по средстве уменьшенного септаккорда). С такта 207 — вторая реприза первой темы (на этот раз движение баса еще более ускорено — шестнадцатые), приводящая к великолепной Н-dur'ной коде. Суровость, драматизм, тревога исчезают в мощном подъеме (такты 250-253) и в победной звонкости си мажора. Такты 254-261 — перекаты Т, S и D. Такты 262-267— блестящая хроматическая рябь ломаных терций, обросших побочными вводными тонами. Такты 274-276 — триумфальная интонация баса, восходящего на терцию тоники (Вспомним, как триумфально звучат тонические терции в средних частях экспромта Fis-dur и полонеза As-dur.). Последний такт — радостный „крик".
Итак, соната h-moll резко отлична своими образами от сонаты b-moll. Там — трагедия, здесь — стремление к радости и счастью. Там — скорбная борьба, гибель и небытие, здесь — сначала мечтательные, неуверенные поиски утраченного былого, а затем могучее жизнеутверждение. Контраст с сонатой b-moll разительный. Но как одновременно финал сонаты h-moll отличается, скажем, и от финала f-moll'ного концерта! Не осталось теперь и следа романтической наивности и юношеской восторженности: они вытравлены годами душевных страданий. Сохранилось лишь нечто нерушимое, неколебимое. Как бы тяжки ни были жизненные бури и превратности — великое счастье сознавать чистоту и ясность чувств, нерастраченных и неоскверненных!
Ю. Кремлев
В 1844 году появилась соната h-moll — последнее монументальное творение Шопена. Обе сонаты — важнейшие вехи в эволюции творческого сознания композитора. В сонате b-moll сплелись в тугой узел поставленные жизнью, историей трагические конфликты, неразрешимость которых передана с предельным драматизмом.
Всего несколько лет отделяют сонату h-moll от b-moll’ной, но будто целая жизнь пролегла между ними, такими далекими кажутся былые страдания и горечь понесенных утрат. Хотя соната h-moll хронологически не последнее сочинение Шопена, именно ею завершается трудный путь духовных исканий художника. В этом смысле положение и место сонаты h-moll в творчестве Шопена можно сопоставить с Девятой симфонией Бетховена.
В огромной эпопее сонаты в самом совершенном и обобщенном виде представлен необъятный мир шопеновского лиризма. Вдохновенная лирика сонаты неотрывна от гордо-величавых героико-эпических образов, составлявших и раньше основу многих его центральных сочинений. Достаточно назвать балладу As-dur, скерцо cis-moll, фантазию f-moll. Таким образом, сонате h-moll, в которой сосредоточились основополагающие для творчества Шопена идеи, мотивы, образы, принадлежит последнее, обобщающее слово.
Соната насыщена богатейшим тематическим материалом, ярким, неповторимо индивидуальным для каждой из четырех ее частей и их отдельных разделов. Но в контрастности ее образов нет тех внутренне непримиримых противоречий, которые влекли бы к яростным столкновениям, к конфликтному драматизму. Развитие лирического мира сонаты приводит не к траурному маршу и трагической опустошенности эпилога, а к ликующей, «трубной» H-dur’ной коде финала, пронизанной горделивым пафосом утверждения жизни. Таков итог последней «симфонической» концепции композитора.
В. Галацкая
Сонаты для фортепиано →
Соната No. 1 (c-moll), Op. 4 →
Соната No. 2 (b-moll), Op. 35 →
