Piano Sonata No. 2 (b-moll), Op. 35
Сонату № 2 си-бемоль минор Фридерик Шопен создал в 1839 г. После написания Первой сонаты прошло десять лет, и годы эти были заполнены неустанными творческими поисками. Если Соната № 1 была во многом несовершенна, то Вторая в полной мере явила собою образец композиторского мастерства и творческой индивидуальности композитора. Она оказалась настолько самобытной, что не все современники смогли оценить ее по достоинству – даже Роберт Шуман назвал четыре части сонаты «четверкой самых безумных детищ Шопена».
Если Ференц Лист в своей Сонате си минор отказался от традиционного сонатного цикла в пользу одночастности, то Шопен его сохраняет. Четыре части ее подобны четырем актам трагедии. Драматургическая логика развития музыкального материала настолько явственна, что можно говорить о скрытой программности. Монументальность цикла роднит сонату с Героической симфонией Людвига ван Бетховена, но образный строй ее оказывается принципиально иным. Трагедийность, отсутствие оптимистического вывода в заключительной части в целом характерна для искусства романтизма (достаточно вспомнить вокальный цикл Франца Шуберта «Зимний путь»), но это соответствовало и настроениям композитора, который скорбел о трагедии польского народа. «Не смерть одного героя оплакивается здесь, пало все поколение», – так говорил Ференц Лист о си-бемоль-минорной сонате. Трагедийность произведения подчеркивается его преимущественно минорным тональным колоритом. О том, насколько глубоко ощущал Шопен трагедию целого поколения, выраженную в сонате, свидетельствует то, что он неохотно исполнял ее, если же все-таки удавалось уговорить его сыграть третью часть – наиболее известную и самую трагическую, композитор после этого удалялся, будучи не в состоянии ни беседовать, ни играть на фортепиано – настолько это было тяжело для него.
Форма первой части – Grave – Doppio movimento – представляет собой сонатное аллегро. В предельно кратком медленном вступлении, состоящем всего из четырех тактов, заложен контраст: мрачно-философской интонации нисходящей уменьшенной септимы «отвечает» стонущая малая секунда. Контрастностью отличается и экспозиция. В основу возбужденно-смятенной главной партии положен первый элемент темы вступления. В процессе мелодического развития уменьшенная септима превращается то в большую септиму, то в большую сексту. «Взлеты» сменяются «падениями», многочисленные паузы создают впечатление возбужденной, прерывающейся речи. Взволнованность мелодии подчеркивается пульсирующим сопровождением. По форме главная партия представляет собой период из двух предложений, проникнутый единым движением к кульминационной точке, что роднит ее с прелюдиями Шопена. Главная партия отделена от ре-бемоль-мажорной побочной лишь краткой модулирующей связкой, что усиливает впечатление контрастности. Просветленная мечтательность побочной партии подчеркнута хоральной фактурой, символизирующей отрешенность от земных страстей. При втором проведении побочная партия по фактуре уподобляется ноктюрну. В обоих вариантах она воспринимается как образ мечты – прекрасной, но недостижимой. Завершает экспозицию исключительно энергичная, токкатная заключительная партия. Разработка невелика, но очень драматична. В низком регистре, прежде присущем вступлению, звучат элементы главной партии, им отвечают трансформированные интонации вступления. Кульминацией развития, в котором главная партия все более драматизируется, ее интонации сливаются воедино с элементами вступления. После такого интенсивного развития главной партии в разработке уже нет необходимости ее повторения в репризе, и она там не появляется: трагичность разработки уравновешивается проведением побочной партии в ми мажоре, и даже заключительная партия становится более устойчивой. Светлый образ разрушается в коде вторжением интонаций главной партии.
Вторая часть – скерцо – выглядит мрачной и тревожной. Восходящие секвенции основной темы охватывают широкий диапазон. Энергичность темы подчеркивается аккордовой фактурой. Некоторые особенности ритма роднят ее с заключительной партией первой части. Ре-бемоль-мажорное лирическое трио с его кантиленной мелодией возвращает к образам светлых мечтаний. Этот образ вновь возникнет на краткий миг после репризы, оттеняя трагичность следующей части.
Третья часть сонаты – траурный марш – приобрела наибольшую известность. Она является драматургическим «стрежнем» произведения. О значимости этой части свидетельствует то, что написана она была за два года до всех прочих. Суровая простота отличает и мелодию, и гармонию марша с его размеренно-обреченной ритмической поступью. Секундовые интонации подчеркивают настроение скорби. Трагической теме контрастируют фанфарные интонации, словно провозглашающие славу погибшим героям. Скорбь оттеняется светлым трио, напоминающем ноктюрн.
Похоронный марш в сонате можно сопоставить с циклом бетховенской Третьей симфонии, но если у Бетховена дальнейшее развитие приводило к оптимистическому финалу, то мрачная четвертая часть сонаты Шопена с ее гармонической неустойчивостью, триолями в октавном изложении лишь усиливает трагизм предыдущей части. Как метко заметил Антон Рубинштейн, это «веяние ветра над могилами».
Больше десятилетия отделяет первую сонату от второй, си-бемоль минорной. Завершение второй сонаты с похоронным маршем относится к 1839 году, следовательно Шопен работал над ней в пору наивысшего творческого расцвета. Соната b-moll — плод не только чудесного откровения, озарившего художника: это итог непрестанных исканий, сопровождающих каждый шаг большой творческой жизни художника.
По своей концепции, размаху, степени эмоционального воздействия соната b-moll может быть сравнима с самыми значительными явлениями симфонической музыки. Величие этой сонаты предопределено слитностью драматической судьбы художника с трагедией целого поколения, отождествлением личных страданий со страданиями всего народа. Тема Родины, сплетаясь с проблемой жизни художника, оторванного от питающих его корней, выражена с драматизмом, сила которого удивительна даже для Шопена.
В четырехчастной композиции сонаты, как в большом романе или многоактном драматическом произведении, повинуясь логике ведущей идеи — трагической нерасторжимости судеб личной и народной — показан сложный процесс перехода от психологической драмы к эпической картине всеобщего горя.
Вот почему похоронный марш, сочиненный значительно раньше других частей, так естественно «вписался» в общую композицию сонаты. Более того, этот марш (третья часть сонаты) составляет центр или ось всего произведения.
Есть некоторая аналогия с Героической симфонией Бетховена: в обоих случаях похоронный марш помогает осознать концепцию произведения. У Шопена, в отличие от Бетховена, глубоко трагическую.
Скорбный лиризм и мрачная сила «этого единственного в своем роде марша» (Стасов) могли быть навеяны событиями только эпического значения и масштаба.
Образам смерти, гибели, господствующим в третьей части и в финале, предшествуют внутренние коллизии, раскрытые в первых двух частях. Это полная беспредельного драматизма борьба жизни и смерти, невозможность примирить мечту с действительностью, поиски выхода, избавления.
Три темы воплощают образное содержание первой части: лаконичное четырехтактное медленное вступление как бы ставит вечный гамлетовский вопрос: «быть или не быть». Нисходящий мелодический оборот на уменьшенную септиму ассоциируется с подобными оборотами скорбно-философских тем И. С. Баха. Но здесь скорбность, самоуглубленность мысли усилены романтической сгущенностью эмоционального фона, его мрачной тембровой окраской, крайней напряженностью гармонического звучания. Ход на уменьшенную септиму, упор на вводный к доминанте звук, выделенный к тому же предъемом, подчеркивает его многозначительность и чрезвычайно обостряет силу интонационного тяготения.
Аккордовый склад вступления как бы расслаивается движением по горизонтали включенных в гармонический комплекс звуков. Неодновременность вступлений голосов, так же как и их разрешений, накапливает неустойчивость, выявляя скрытую динамику этого своеобразного эпиграфа.
Так, ми бекар (в басу) переходит в относительно устойчивый звук f раньше, чем наступает разрешение верхнего голоса (des — с) и среднего, с его хроматическим ходом as — а — b; последний звук (b) в качестве основного тона появляется уже за гранью вступления, в главной партии:
Интонационно главная партия тесно связана со вступлением. В разных положениях появляется оборот уменьшенной септимы, превращенный в большую сексту или большую септиму; многообразно и интенсивно развитие секундовых интонаций; даже волевой импульс затактового хода на восходящую кварту (f — b) берет начало в квартовом обороте баса (f — b), соединяющем вступление с началом главной партии. При таком интонационном единстве еще резче становится различие психологических состояний — трагическая торжественность вступления взрывается смятенно-лирическим излиянием главной партии:
Лишь короткий модуляционный ход отделяет главную партию от побочной. Тем просветленнее звучит Des-dur побочной партии. Поэтической возвышенностью мысли окрашено первое проведение новой темы. Мягкость ее аккордового звучания, устранение диссонантности, долгие длительности вызывают иллюзию замедленного движения. Задушевно-мечтательному пению верхнего голоса отвечают фразы мелодизированного баса. В дальнейшем развертывании они насыщают своей экспрессией всю фактуру побочной партии:
С каждым последующим проведением темы растет ее лирическая наполненность, достигая в момент кульминации самозабвенного восторга (здесь хочется обратить внимание на мастерство, с каким Шопен, пользуясь приемом дополнительной ритмики, мелодизирует всю фактуру и, в частности, басовый голос, которому поручается ведение собственной мелодической линии).
Но все в этой сонате соткано из противоречий. В заключительной партии суетливо и тревожно разбегающиеся секвенции из коротких аккордовых звеньев со сложной альтерацией и неожиданными модуляционными поворотами разрушают атмосферу побочной партии, возвращают в круг вопросов, поставленных во вступлении и главной партии.
Драматизм разработки — в непрекращающемся столкновении конфликтных элементов. Внимание сосредоточено на развитии интонаций главной партии и вступления. В начале разработки главная партия и вступление «меняются местами»: в глухих низких регистрах, отведенных ранее для вступления, зловеще звучат отрывистые интонации главной партии. Как ответ в этом своеобразном диалоге, проходят измененные обороты из вступления:
Трансформированные мотивы вступления так же, как и проносящиеся отголоски побочной партии, образуют лирическое противодействие усиливающемуся драматизму главной партии. Цепь секвенций ведет к кульминации, в которой темы вступления и главной партии сливаются воедино:
В противовес лирической взволнованности кульминационных моментов экспозиции в разработке конфликт непрерывно сталкивающихся контрастных элементов приводит к кульминации трагической.
В масштабах всей разработки, небольшой по сравнению с экспозицией, кульминация выделяется своей протяженностью. В двух кульминациях — лирической в экспозиции, трагедийной в разработке — обобщается основная мысль.
В первой части цикла, написанной в собственно сонатной форме, наблюдается явление, двойственное по своей природе. Шопен, неукоснительно следуя традиции, повторяет экспозицию, от чего отказался уже Бетховен во многих сонатах, начиная с ор. 53, но к чему вернулись романтики: Шуберт, Шуман и даже Берлиоз. С другой стороны, логика развития, само движение музыкальных образов заставили Шопена тут же нарушить привычную форму классической сонаты в поисках новых закономерностей. Ярче всего это сказалось на положении репризы. В сонате b-moll реприза зеркальная: она начинается с побочной партии, затем следует заключительная, а после нее вводится главная (фактически это возвращение темы главной партии происходит уже в коде).
Необычность такой формы вызвана, по-видимому, желанием противопоставить господству мрачных сил в разработке нечто, способное им противодействовать. Лирический поток, которым широко разливается побочная партия, на какое-то время рассеивает тяжелую атмосферу разработки. В репризе тема побочной партии перенесена в B-dur. Расположенная в значительно более высоком регистре (по сравнению с экспозицией) при широком диапазоне и плотности фактуры, она приобретает и большую крепость, уверенность. Теперь даже заключительная партия, которая в экспозиции способна была мгновенно затмить лирическую восторженность побочной партии, в репризе меняет свой тревожный характер. Весь ее гармонический остов проще и яснее, «надежнее» опора ее доминантового и тонического трезвучий. Казалось бы, установилось некоторое равновесие между разработкой и репризой, даже с перевесом в сторону светлой побочной партии. Однако в коде короткий, но сокрушительный натиск главной партии уничтожает все, что с трудом было достигнуто. Диссонансные созвучия резких ударов аккордов одновременно со срывающимися интонациями главной партии в самых низких регистрах фортепиано и в октавном удвоении — концентрированное выражение разрушительного начала. Плагальный каданс с минорной субдоминантой закрепляет его победу. Три мажорных заключительных аккорда уже ничего изменить не могут. С неумолимой логикой раскрывается в дальнейшем повествовании трагическая идея произведения.
Во второй части уже нет противостоящих друг другу сил. Вся поэзия жизни отодвигается куда-то вглубь, в области грез и далекой мечты.
Скерцо (es-moll) — это царство злого, стучащего ритма, его мрачной энергии.
Есть некоторое сходство между репетирующей основной ритмо-интонацией скерцо и некоторыми ритмическими оборотами заключительной партии первой части:
Другой, нагнетающий поступательное движение, элемент — короткий хроматический ход быстро взбирающихся вверх октав. К первым двум образованиям темы присоединяется еще новая мелодико-ритмическая фигура, отдаленно связанная с танцевальными образами. Природу этого третьего элемента трудно распознать сразу. Более явственно она проступает в момент кульминации первой части скерцо, где формируется небольшое секвенционное построение; в его танцевальном ритме причудливо отражается образ или мазурки или полонеза. В сложном единстве темы обобщается внутреннее содержание скерцо, одновременно становится ясной и предначертанность дальнейшего трагического хода «действия»:
Аккорды fortissimo в заключительной фразе первой части с резкими перемещающимися акцентами, категоричность последнего каденционного оборота октавных унисонов утверждают ее «недобрую» направленность.
Без всякого перехода начинается средняя часть скерцо (Ges-dur). Но это уже совсем иная сфера — тихий медленный вальс. Здесь с вальсом, как в будущих концепциях симфоний Чайковского, связано то прекрасное, что приносила жизнь: красоту любви, дружбы, опоэтизированного привычно-родного быта, все, что хотя бы на время помогало забыться, отстранить тревожные предчувствия гибели. Но эти образы лишены действенности, их смысл — в пассивном противопоставлении грезы действительности.
Очертания нового образа вырисовываются не сразу. Сначала, как из какого-то далека, легким наплывом доносится медленное вальсообразное покачивание. Это — сопровождение, мелодия же вступает только в пятом такте. Пластично округлая, она точно плывет, поддерживаемая тихим ритмическим покачиванием. Ей вторят легкие вздохи падающей секундовой интонации, от которой берет начало контрапунктирующая мелодия в средних голосах. Удивительна при такой заполненной фактуре нежность и мягкость звучания этого вальса:
Минорный лад (b-moll) как бы окружает ее меланхолической дымкой. Некоторое оживление, заметное в процессе развития, и тематически новый эпизод в Des-dur не влияют на общий созерцательно-лирический характер всей средней части:
Реприза, подготовленная активностью ритма хроматически нисходящих октав в небольшом связующем построении, без изменений повторяет первую часть скерцо.
Буквальное воспроизведение всей первой части окончательно разъединяет обе сферы, обозначая их полную непримиримость. Правда, в коде происходит некоторое возвращение к просветленности Ges-dur (тональность вальса). Тема вальса звучит отстраненно, без прежнего лирического тепла, все дальше отодвигается вглубь, в небытие. Свершилось непоправимое. Последние две части — трагический эпилог.
Третья часть — Траурный марш. По сравнению с бетховенским маршем из Героической симфонии похоронный марш Шопена неизмеримо более скромен. В нем нет суровой героики, ораторской патетики, прославления подвигов павших героев. Но Шопен, проникая в самые скрытые глубины человеческого горя, раскрывает их с экспрессией, никому еще недоступной. В то же время поражает и внутренняя значительность, масштабность, эпическое величие шопеновского марша. Вот что писал об этом Стасов: «Знаменитый в целом мире „похоронный марш“ этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов...». Примерно та же мысль сквозит в словах Листа: «Можем ли мы обойти молчанием похоронный марш из его первой сонаты, который был инструментован и исполнен в первый раз во время траурной церемонии его похорон?! Поистине, нельзя было найти другие звуки, чтобы выразить все то душу раздирающее чувство, те слезы, которые должны были сопровождать к месту последнего успокоения того, кто с таким высоким совершенством постиг, как оплакиваются великие потери!.. Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь... а пало все поколение...».
В третьей части сонаты традиционная форма марша с контрастом средней части — трио — становится средством, максимально усиливающим его трагическую скорбность.
Кристальная чистота озаренного внутренним светом образа, «абсолютная» красота музыки трио противопоставлена бесстрастному, как сама смерть, шагающему ритму, похоронному перезвону колоколов:
После такого марша нет возврата к свету, к жизни. Именно здесь, в похоронном звучании третьей части, происходит драматическое завершение сонаты. Недаром этот марш Шопен поставил на место третьей, а не второй части, как у Бетховена в Героической симфонии (напомним концепцию Шестой симфонии Чайковского).
Четвертая часть — финал — самый мрачный эпизод всей сонаты. А Г. Рубинштейн находил в финале «гениальное изображение ветра, бесконечными струями проносящегося одинаково над могилами героев, безвестно павших в бою»:
Трагическая эпопея сонаты — беспощадный приговор художника жестокости века и окружающей действительности.
В. Галацкая
Соната ор. 35, b-moll — одно из самых великих и, вместе с тем, наиболее мрачных созданий Шопена — была закончена им в 1839 году (опубликована в 1840). Третья часть (похоронный марш) возникла в 1838 году, сочинение первой, второй и четвертой частей относится к 1839 году. Это, однако, не повредило в итоге единству сонатного целого. Соната b-moll озадачила некоторых выдающихся современников силой своих страстей, разительностью противоречий, крайним напряжением (порою до болезненности) чувств.
Так, например, горячий почитатель музыки Шопена Р. Шуман, признав красоту и своеобразие музыки сонаты, все-таки стал в тупик перед вызывающей остротой ее образов. Он писал слегка порицательно, что Шопен начинает, продолжает и заканчивает диссонансами, что соната b-moll от начала до конца подобна загадочному сфинксу с насмешливой улыбкой. Непонимание сонаты b-moll Шуманом сказалось, например, и в том, что он нашел побочную тему первой части уклоняющейся в сторону итальянизмов, полагал возможным и даже весьма желательным замену похоронного марша каким-нибудь Des-dur'ным Adagio и т. д.
Тем не менее, соната b-moll завоевала широкие круги слушателей, несмотря на все присущие ей «сложности», дошла до их сердца своим глубоко сердечным, предельно искренним содержанием.
Она подверглась многочисленным программным истолкованиям — более или менее поэтичным, более или менее естественным. Приведем, для примера, одно из них, принадлежащее В. В. Стасову.
По словам Стасова, в «программности» второй сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги «программной музыки». Знаменитый в целом мире «похоронный марш» этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты — точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного».
Бесспорно, что концепция сонаты b-moll глубоко соответствует ряду аналогичных патриотических концепций Шопена и воплощает трагический переход от жизни и надежд к гибели, смерти, небытию. Но если Стасов придает концепции сонаты b-moll последовательно общественное содержание, то другие толкователи не раз склонны были трактовать ее в более субъективном, личном плане.
Можно ли примирить подобные трактовки? Нам думается, можно, и притом без труда. Ведь Шопен был лириком и постоянно выражал впечатления от социальных явлений в лирической форме. К тому же, трагическая судьба родины разбила многое и в его личной жизни. Поэтому, например, предположение Т. Марека, что в скорбных образах сонаты b-moll отразились и тяжелые переживания «моей беды» (разрыва с М. Водзиньской), нельзя считать неправомерным. Если в период штутгартского дневника (1831) Шопен столь последовательно совмещал представления о родине и о Констанции, то совершенно естественно предположить аналогичное слияние личного с общественным касательно более поздних периодов его творчества.
Вдобавок Марек дает и очень любопытную ссылку на польскую фольклорную городскую песню того времени под названием «Niepodobieristwo». В тексте песни говорится о девушке, которая, стоя у реки, плачет, бросает в воду розы и гадает о любимом, о его возвращении. Мелодия же песни чрезвычайно близка к песенной теме из скерцо сонаты b-moll. Так происходит взаимопроникание образа любовной тоски и образа родины.
Остановимся теперь на главнейших особенностях и деталях сонаты.
Первая часть. Ивашкевич называет ее «подобной кровавой балладе «Лесной царь», лишенной всякого сентиментализма».
Интересна оценка этой части Б. Асафьевым — применительно к исполнению ее Балакиревым: «Тут я впервые понял глубокое различие между «нервной игрой» и agitato («волнением»)... Именно «нервозности», «нервического пафоса» ни тени не было в балакиревском произнесении этой прекраснейшей музыки: словно трепетная душа, душа-беглец, за которой мчится охота! Я не посмел сказать тогда: да ведь это же из «Мцыри» — знаменитый рассказ о бегстве и борьбе!..»
Весьма оригинально в первой части сонаты преобразование сонатного allegro. Разработка, с ее мощным развитием первой темы, выполняет одновременно и функцию начала репризы, ибо «настоящая» реприза начинается сразу со второй темы. Итак, тут завершена тенденция уничтожения первой темы в репризе, намеченная еще первой частью концерта f-moll. Суть подобной тенденции понятна — она вытекает из принципа максимально отчетливой контрастности романтических антитез. Конечно, в тенденции подобного сокращения состава репризы Шопен имеет предшественников. Укажем, для примера, на первые части сонат ор. 31 № 2 и op. 111 Бетховена, а затем на первую часть сонаты ор. 24 Вебера и на первую часть концерта ор. 5 Тальберга. Поэтому не следует думать, что Шопен явился изобретателем данной «антитетической» формы сонатного allegro. Однако именно Шопен доводит ее до замечательной ясности, совершенства и драматургической мощи. А тем самым она становится его исторической собственностью.
Вступление первой части сонаты — яркий эффект речитативного хода уменьшенной септимы (властная, суровая интонация (Прав Л. Бронарский, уподобляя ее заклинанию грозного, могучего духа.)) и одновременно сопоставление двух миноров (cis=des и b).
Первая тема звучит столь «по-шопеновски» потому, что она целиком построена на типичных мелодических обыгрываниях аккордов и, к тому же, типична по фактуре. С такта 21 на время мелодизируется и бас — он издает своеобразное тревожное жужжание своими полутонами (см. также развитие побочной партии). Этой теме, необычайно взволнованной и тревожной, в которой чрезвычайно правдиво, но без всякого натурализма переданы интонации прерывистой, почти судорожной речи, противопоставлена спокойная, удивительно певучая Des-dur'ная — вдохновенный образ шопеновской романтической лирики. Подход к ней через колоритно-дерзкий диссонирующий комплекс (начало такта 40) — продукт мелодической логики, который лишь с трудом воспринимался многими современниками: так, Шухт называет его «аккордом-чудовищем», выносимым только в арпеджированном виде. На деле, несмотря на свою необычность, этот диссонирующий аккорд красив, так как, имея терцевое строение, не содержит в себе угловатостей и грубостей (В функциональном смысле это первое обращение доминантно-наккорда Des-dur с пониженными терцией и квинтой.).
Необыкновенно тонка гармонизация второй темы (основанной на «стилизованной гамме») с ее привольным голосоведением, столкновениями, увеличенным трезвучием и внутритональными модуляциями. Выразительно вступает при повторении мелодизированный бас. Естественно и мастерски, подлинно пластично Шопен то расширяет, то сжимает регистровый объем. Мелодизированный бас принимает самое активное участие в развитии темы, словно устремляя ее своими восходящими токами ввысь.
Однако в развитии баса заметно и существенное изменение, метко наблюденное А. Соловцовым. «Сначала музыка воспринимается как дуэт — настолько самостоятелен триольный аккомпанемент. Но основная мелодия, вначале спокойная, становится все взволнованнее — и вместе с этим аккомпанемент теряет мелодические очертания и постепенно превращается в однообразные фигурации очень простого рисунка. Смысл этого превращения понятен: Шопен не хочет отвлекать внимание слушателя от огромного и стремительного эмоционального нарастания в основной мелодии».
Весь этот период (такты 41—81) гениально выразителен длиной и напряженностью мелодических линий. Но вслед за ним особенно ясно обнаруживается принцип романтической антитезы — замкнутость контрастных образов. В такте 81 развитие второй темы внезапно обрывается и заключительная партия с ее резким сжатием (ритмического масштаба, блестяще суетливыми хроматизмами и энергичным кадансом как бы обрубает страстный лирический порыв.
Переход из экспозиции в разработку дан оригинальной модуляцией, основанной на обычной для Шопена последовательности доминанты — субдоминанты (за доминантой Des-dur следует секстаккорд четвертой ступени Des-dur с пониженной терцией, а этот аккорд энгармонически равен секстаккорду первой ступени fis-moll) (Данная модуляция позднее точно повторена в ноктюрне fis-moll ор. 48.).
В разработке сначала затаенно-дробное, а затем бурное развитие отрезка первой темы тревоги, которой противопоставлены лишь отрывки второй темы. В начале разработки, кроме того, несколько раз появляется ритмическая фигура вступления (неравномерно сжатая). В дальнейшем первая тема совершенно вытесняет и фигуру вступления и вторую тему. Разработка первой темы — путем дробления и гармонического секвенцирования — приводит к мощному размаху (в g-moll) (Следует, конечно, различать секвенции динамические и колористические по преимуществу. И те и другие имелись в доклассическом искусстве (Бах и др.). И те и другие были переосмыслены композиторами XIX века. В частности, Чайковский знаменует вершину развития динамической секвенции как приема усиления интонационного ядра темы. Напротив, у композиторов балакиревского кружка в особом почете были принципы гармонической секвенции как приема колористического варьирования темы. У Шопена находим и тот и другой принципы еще не столь крайне развитыми.). Эффект тактов 33—46 (от начала раздела разработки) основан преимущественно на драматических контрастах гармоний — то светлых, то мрачных. Но в тактах 49—56 побеждает ясный мажор «неаполитанского» трезвучия (второй пониженной ступени) b-moll — тревога превратилась в клики восторга. Затем на органном пункте доминанты b-moll вздымается и падает поток хроматических обыгрываний, вливающихся в репризу второй темы (B-dur). Вторая тема, таким образом, интонационно повышена на сексту и звучит гораздо более звонко, чем в экспозиции. Но кода первой части сонаты, несмотря на свой торжественный B-dur, не лишена мрачных пророчеств. Тревожно звучат в басу обрывки первой темы, тревожны восходящие хроматические септаккорды и минорная плагальность каданса. Драма не завершилась, а только начинается.
Вторая часть сонаты (скерцо) — уже иной контраст. Тема тревоги и мрака (первая) здесь образно усилена — в ней появляются черты категорической неумолимости. Примечательно, что и тут можно проследить универсальную у Шопена роль ритмо-формул танца (мазурки). Но, разумеется, ритмика танца, служа звукописи тяжелой и стремительной поступи грозных образов зла, соответствующим образом преображается. Тема лирического тепла и жизненных надежд (вторая), несмотря на свое несказанное очарование, уже безвольно-ласкова и полна покорности, а не силы (Что подчеркнуто нисходящими линиями басовых подголосков.). Это — приближение гибели. Первая часть скерцо с ее сильными драматическими образами (скачки, паузы, нарастания, квазиоркестровые эффекты) дает терцевый охват тональностей. Вторая часть (Piu lento) с типичным остинатным басом (обыгрывание квинты) вначале весьма фольклорна. В этой части — прекрасные образцы шопеновской «двупланной мелодики», другие примеры которой мы видели раньше; «мелодический центр» все время перемещается из одной руки в другую (эти перемещения особенно наглядны в тактах 64 и дальнейших от начала Piu lento). Прост, но ярок переход к репризе первой темы (нисходящие хроматические октавы). После этой репризы проскальзывает (как воспоминание) отрывок средней части скерцо, и последнее, начавшееся в es-moll (плагальность к b-moll первой части), заканчивается в просветленном Ges-dur (тоничность к b-moll) совсем «оркестровым» эффектом долгого замирающего аккорда и басов «pizzicato».
В третьей части сонаты (похоронном марше) опять дан контраст. Но первая тема уже говорит о совершившемся факте смерти, а вторая отмечена лирической отрешенностью глубочайшей скорби. Ф. Лист подчеркивал в музыке этого марша идеи безысходного горя и христианского всепрощения: «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь, в то время как остаются другие герои для отмщения, а пало все поколение, оставив после себя только женщин, детей и священнослужителей... Погребальная песнь, невзирая на всю ее скорбность, исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Попытка подобной «христианнейшей» трактовки марша Шопена, конечно, натянута. Но присущую маршу всепоглощающую печаль Лист схватил верно.
Гениально задуманы «по тембру» погребальные «колокола» в первых тактах. Подъемы и опадания мелоса крайне характерны: в них яркая образность томительных порывов и тяжелых вздохов. В средней части прозрачная полнота широких расстояний баса усиливает эффект «парения» мелодии. Вряд ли можно найти другой похоронный марш, в котором бы чувство невосполнимости великой утраты было выражено столь полно и с такой сосредоточенностью душевного достоинства. Конечно, именно в таком стоицизме души, способной самоуглубляться и мужественно смотреть в лицо горю, поляки-эмигранты (как и иные изгнанники) могли черпать силы для жизни и борьбы. Однако завершение сонаты не дает выхода в жизнь, на солнечный свет.
В финале, который Р. Шуман даже не считал музыкой (Хотя и признавал огромную силу его воздействия.), и про который Шопен написал со свойственной ему иронической скрытностью: «Недлинный финальчик, может быть, моих три страницы; левая рука в унисон с правой болтают (ogaduja) после марша» («Болтают» — очевидно, в смысле обсуждают, сплетничают.),— в этом финале остается одно лишь «небытие», пугающее и вместе с тем насмешливое своими суетливо-мертвенными шелестами и шорохами. Тут слились в единое целое гражданская скорбь, горький скепсис одинокой души и романтическая балладная демонология жутких звучаний ночи (вспомним Мицкевича и Словацкого). Этим ярчайшим образам Шопена позднее следовал Лист (в начале симфонической поэмы «Мазепа») и, отдаленно, Мусоргский (в начале пятого действия «Хованщины») (Прототип фактуры финала можно найти уже в этюде es-moll (ор. 78 № 13) Штейбельта.).
Обыгрывания играют в финале огромную роль. Наряду с господствующими уменьшенными септаккордами, сдвигами, хроматическими секвенциями и т. д. они поддерживают в финале почти беспрерывную в нетональность (характерна, например, секвенция ломаных трезвучий в тактах 9—10: lb—IA—IAs—IG—Ih—IGes). Едва появляется ясная диатоническая мелодика с намеком на светлые краски (в тактах 24—30), как тут же быстро тонет в потоке модуляций и хроматизмов. В конце, после мрачно замирающих и прерывающихся в басах пассажей,— внезапный резкий каданс, точно крик, болезненный и страшный.
Леденящая душу трагическая насмешливость финала сонаты b-moll не раз вызывала сопоставление его музыки с образами «Капричос» Ф. Гойи (См. Б.Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 34.). В порыве отчаянных переживаний и навязчивых скорбных дум Шопен, бесспорно, вплотную подошел здесь к опасной границе, где искусство отказывается от веры в могущество добра, фатально разочаровывается в жизни. Но он, все же, не перешагнул эту границу, сохранив и в отчаянии великую тоску о счастье. Поэтому соната b-moll в целом стала одним из величайших достижений сюжетно-программной драматургии Шопена. Без всяких популярных позднее внешних средств связи, без монотематизма и лейтмотивов здесь достигнуто замечательное единство образов и их развития, ведущего через борьбу контрастов и противоречий к трагической развязке. Среди великих предков Шестой симфонии Чайковского первое место надо признать за сонатой b-moll Шопена.
Ю. Кремлев
Сонаты для фортепиано →
Соната No. 1 (c-moll), Op. 4 →
Соната No. 3 (h-moll), Op. 58 →
