12 Études, Op. 25
Сочинение этюдов ор. 25, видимо, продолжалось с 1832 по 1836 год. Сочинение шло (как и сочинение ор. 10) не по порядку. Два первых этюда ор. 25 возникли осенью 1836 года в Дрездене, в период второго свидания с Водзиньскими. В 1837 году все двенадцать этюдов этого опуса (посвященного графине д'Агу) были опубликованы.
Вот новый, важнейший этап обобщений пианизма Шопена! И эти этюды, равно как этюды ор. 10, закономерно далеки от эффектной виртуозности современных Шопену парижских пианистов. Типичные черты шопеновского пианизма — культ легато и песенности, мелкая детальная техника, орнамент и т. п.— по-прежнему доминируют. Этюды трактуют следующие задачи техники: первый — гибкость и легато арпеджий; второй — ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии; третий — независимость пальцев и растяжение рук; четвертый — цепкость аккордов при синкопах и полифонии в правой руке; пятый — гибкость и проворство кистей обеих рук; шестой — беглость и певучесть правой руки в быстрых терциях; седьмой — динамику, агогику и полифонию длинных мелодических линий; восьмой — беглость в легато секст в правой руке и волнообразных пассажей двойных нот в левой; девятый — гибкость, легкость и разнообразие движений кисти правой руки; десятый — певучее легато октав (следует отметить, что совершенно неправомерна трактовка этого этюда многими пианистами в «листовском» громоподобном стиле); одиннадцатый — упорные колебания легато кистей обеих рук, координацию мелодики и фона; двенадцатый — постоянство, слитность, певучесть и динамическое разнообразие широких волнообразных движений обеих рук. Ни в одном из этюдов нет пышной декоративной техники, пианистической стукотни. Зато во всех — многостороннейшая разработка выразительной техники по существу, т. е. такой, которая, нигде не являясь самоцелью, обобщает и абстрагирует главные черты живого музыкального мышления Шопена.
Этюды ор. 25 в целом не занимают того исключительного места среди современных им сочинений Шопена, какое занимают этюды ор. 10. Виной тому, конечно, дальнейший отход Шопена от виртуозности как таковой и создание им новых своеобразных жанров: скерцо, баллад и т. п. Однако никак нельзя согласиться с мнением Шумана, ставившего этот этюдный опус ниже первого. Остановимся вкратце на каждом из этюдов.
Этюд As-dur, No. 1. Шуман назвал его очень справедливо «более поэмой, чем этюдом». Музыка явственно связана с фольклором и мелодически и гармонически (характер басов). Существует предание, что этот этюд, по словам самого Шопена, передает звуки рожка пастуха, доносящиеся сквозь шум ветра и струи дождя из грота, куда он укрылся от непогоды. Вот, кстати, одно из свидетельств любви Шопена к сельской природе, его пасторальных и пантеистических склонностей. А. Соловцов метко называет фактуру этюда As-dur «поющей гармонией», подчиняющей своим плавным волнам даже ритм мелодической линии (В дальнейшем тенденции «поющей гармонии» получили особенно широкое развитие в музыке Рахманинова.).
В тональном плане преобладают тоничность и плагальность. Примечательна свобода голосоведения (см., например, брошенную септиму в такте 8). Выделяются моментами очаровательно колоритные подголоски («теноровый голос», по словам Шумана). Превосходна структура формы со сжатием ритмического масштаба в середине и большим расширением в конце — закреплением и затуханием тоники. Средняя часть этюда очень драматична, но черты трагизма полностью отсутствуют, и развязка — светлая, радостная. Нет и столь специфического, как в этюдах ор. 10, развития-затухания доминанты. Явственно дают себя знать элементы нового периода творчества Шопена.
Этюд f-moll, No. 2. Сохранилось предание, что это музыкальный портрет Марии Водзиньской. Шуман писал, что этюд f-moll «так прелестен, мечтателен и тих, словно пение ребенка во сне». Так или иначе, перед нами поэтический образ чуть легкомысленной мечтательности и неглубокой грусти. Его интонационные основы — звуковая ткань быстрого, изящного и напевного говора, среди которого выделяются отдельные акценты речевых интонаций. Существеннейшие черты этого этюда — полиритмия и крайнее развитие мелодических обыгрываний, порождающих эффекты мелодической полиладовости (например, в тактах 4—5 первые восьмые каждой триольной группы дают минорную гамму f с двумя полуторатонами, а вторые восьмые — натуральную гамму f-moll). В конце этюда — плагальный каданс и романтическая интонация квинты тоники. Любопытно, что первоначально этюд f-moll был записан шестнадцатыми в правой руке и восьмыми в левой.
Этюд F-dur, No. 3. По-видимому, рожден ритмическими образами скачки. Приметны мелодические обыгрывания, пентатоника, остинатные басы, очень развитая подголосочная полифония (В правой руке голоса как бы перебивают друг друга, и поэтому реальная нотация их крайне затруднительна.) и прочие типичные черты мышления Шопена. Замечателен тональный план, построенный на тритоне. Тональные центры F—Н—F, подробнее: F—В— As—(с)—(h)—Н—Е—D—(fis)—(f) —F дают полную симметрию движения к Н и возвращения обратно в F.
Связь тональностей, лежащих на расстоянии тритона, исторически объясняется энгармонической многозначностью альтерированных гармоний (так, например, септаккорд второй ступени до мажора с повышенной терцией равен терцквартаккорду второй ступени фа-диез мажора с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой). Из этого видно, что тритонная связь есть связь тоническая, функционально пассивная. Лейхтентритт отмечает «гитарообразный» склад этого этюда, как и двух последующих. Не сказалось ли тут подражание народной инструментальной фактуре?
Этюд a-moll, No. 4. Весьма своеобразная синкопическая ритмика, отражающая, очевидно, ритм работы или иного равномерного движения, быть может, езды. Заманчиво предположить в этом этюде один из первых (наряду с «Попутной песнью» Глинки) поэтических звукообразов быстрой езды (возможно, железной дороги). Тональный план тонично-плагален (центры: a, F, Des, f), а доминанта слабо представлена лишь тональностью с—С. Плагальность весьма развита и в деталях. Этот этюд, как и целый ряд других этюдов ор. 25, обнаруживает процесс эволюции, изменения шопеновских форм, отхода их от образов, вызванных к жизни непосредственными впечатлениями гибели восстания. Но наиболее рельефно новое выступит лишь в более поздних сочинениях Шопена.
Этюд a-moll содержит много интереснейших деталей, из которых отметим некоторые. Такты 5—6 — каноническая имитация у баса и верхнего голоса. Такт 8 — чередование доминантовых аккордов C-dur и a-moll — ясно указывает на объединение этих тональностей. Такт 35 и дальше — игра хроматических красок. Реприза первого раздела — вариационные изменения. Такты 50—62 — живость и яркость сжатий и расширений ритмических масштабов. В последних трех тактах — излюбленная Шопеном «неаполитанская» ступень (порождающая тут подразумеваемый полуторатоновый ход) и просветленное окончание в мажоре. Отметим попутно, что прототипы подобных заключительных шопеновских кадансов (резкое замедление ритмического движения — сравни концы этюда ор. 25 № 6, прелюдии ор. 28 № 8 и т. п.) мы находим в фортепианных этюдах Штейбельта (см. ор. 78 №№ 1,6). Это характерное явление пианистического «выдоха».
Этюд e-moll, No. 5. Техническая фактура первой части встречается у Шопена уже и раньше (См. полонез ор. 3 (конец интродукции), концерт e-moll (первая часть, такты 29—26 от конца). Вероятно, прототипом этой фактуры послужил этюд И. Гуммеля e-moll ор. 25.).
В центре тонального плана — красочно тонические соотношения с—G и Е—gis. Первая часть этюда — исключительное торжество хроматических обыгрываний (острые диссонансы, детальное варьирование ритмики правой руки, свобода голосоведения, переченья и т. д.). В конце части — расходящиеся скачки, примененные еще в конце этюда Es-dur ор. 10, а позднее — в скерцо b-moll ор. 31. Средняя часть с ее великолепной по мягкости и полноте звучностью содержит одну из лучших шопеновских мелодий в левой руке. Фактура правой руки дает типичные для Шопена перемежающиеся утолщения мелодической линии (один звук — два звука — один звук — два звука) (Элементы подобной чисто пианистической фактуры можно найти уже у Шуберта (см. финал сонаты ор. 78).).
Хроматическая секвенция уменьшенных септаккордов перед репризой второй темы этюда во второй части, разумеется, далека от наивной виртуозности подобных ходов в ранних сочинениях Шопена.
В репризе первой части интервалы правой руки заменены аккордами, что приводит к еще более резким диссонансам столкновений и обыгрываний.
Примечательно заключение — отнюдь не депрессивное, но утверждающее — с блестящим, речитативно-фанфарным подъемом четвертей из недр контроктавы к gis третьей октавы — звонкой терции тоники.
В целом — выразительный романтический образ: диссонансы первой части и ее репризы ранят, «царапают» душу, а мелос средней части манит и умиротворяет. Заключение же — волевой порыв к свету и радости.
Этюд gis-moll, No. 6. Тональные центры: gis—cis — Н— С—В —...gis фиксируют в основном плагальность. Перед нами, как и в этюде a-moll ор. 10, замечательный пример торжества мелодической логики (смелые столкновения мелоса с басом) и новой аппликатуры двойных нот legato. Как и в том этюде, хроматизм не хаотичен, но обуздан ясностью и выпуклостью формы, что не мешает музыке этюда gis-moll носить черты волнующей романтической смутности.
Барбедетт называет этот этюд «страницей из Оссиана». Кочальский усматривает в нем звукопись осеннего пейзажа и легкого бриза. Так или иначе, в этюде безусловно ощутимы образы природы, просвечивающие, как и всегда у Шопена, сквозь дымку подвижных, изменчивых душевных переживаний. Предположение А. Соловцова о связи музыки этюда gis-moll с печалью пейзажей и звоном бубенцов осенней или зимней дороги представляется нам очень правомерным (ведь тема дороги — излюбленная тема романтиков!).
Отметим некоторые частности. Такты 5—6 — очень яркий пример типичных романтических обыгрываний-задержаний в басу (Позднейшая примерная аналогия: Чайковский — романс «Слеза дрожит» (такты 27—30).). Такты 27—30 — колоритно развитые нонаккорды. Такты 31—33 — «привычная», но своеобразно данная (в двойных терциях) секвенция нисходящих уменьшенных септаккордов. Такты 49 и последующие — колористическая игра gis-moll и Gis-dur (последним заканчивается этюд). В качестве технической предшественницы этого этюда Huneker не без справедливости называет терцевую фортепианную токкату Карла Черни.
Этюд cis-moll, No. 7. Одна из выразительнейших шопеновских мелодий, уникум «музыкальной речи», мелодического речитатива, каждая интонация которого «говорит» и вместе с тем остается мелодичной в высшем значении слова. Линия мелоса не только не распадается на отдельные фрагменты, но, напротив, растягивается на многие такты, стирая их границы своей неделимой лирической волной. Содержание этюда вновь связано с трагедией Польши и облечено в типическую форму: печаль в начале, торжественно-победные интонации в середине (такты 27—28; такты указаны не считая вступления) и глубокая скорбь в конце. Этот этюд — образец дуэта у Шопена (вспомним еще полонез ор. 26 № 1, такт 66 и д.) и идеально-пластичного шопеновского голосоведения.
Типичные романтические задержания вздохов (Из аналогий см.: Бетховен — соната ор. 110 (первый раздел третьей части); Штейбельт — этюд ор. 78 № 24; Лист — первая тема «Долины Обермана».) чрезвычайно широко развиты и придают мелодике этюда (наряду с другими интонациями речи) особенно томительный характер. Налицо и другие мелогармонические средства романтики (терции и квинты в мелодии, септаккорды из двух малых и одной большой терций и т. п.). Тональный план плагально-терцевый. Любопытно, например, выделение Es ( = Dis) в середине этюда. В тактах 14—16 характерное мелодическое окружение септаккорда второй ступени E-dur с пониженной квинтой и, одновременно, преодоление мелосом тактовых черт.
Знаменателен переход от триумфального Es-dur (такты 27—28) к ласкающему H-dur, а затем через e-moll (такты 37 и дальнейшие) к умиротворенному E-dur и к репризе. В репризе тоскливая лирика становится еще более выразительной, более страстной (восходящая хроматическая гамма, беспокойная мелодика баса в тактах 12—10 от конца). Но этюд завершается скорбно, безотрадной печалью. Прекрасен тут поистине вокальный эффект опускания в низкий регистр. Произведения подобной лирической проникновенности и столь совершенной пластики формы насчитываются во всей истории музыки единицами.
Этюд Des-dur, No. 8. Структура его с развитием доминанты посередине и плагальным кадансом в конце отчасти напоминает этюды ор. 10. Но здесь нет и следов финальной депрессии: все, напротив, чрезвычайно бодро и радостно в этом ярком лирическом пейзаже. Отметим переченья секст и резкие, смелые столкновения, а также исключительную соразмерность ритмической схемы этого этюда.
Этюд Ges-dur, No. 9. Опять-таки внимание Шопена обращено вовне, привлечено легким, заманчивым мельканием каких-то обаятельных образов (отсюда — популярное на Западе название этого этюда «Бабочка»). Помимо диатонических и хроматических обыгрываний и мнимой полифонии, приметно хроматическое связывание (слепливание) аккордовых последовательностей. Типично нарастание, завершающееся квартсекстаккордом тоники и уходом от него. Затем — затухание доминантового каданса и тоники.
Этюд h-moll, No. 10. Ясная миноро-мажорная структура с резким контрастом частей — бурно драматической (Один из примеров «буревого», балладного шопеновского хроматизма (вспомним песню «Жених»).) и песенно-лирической, спокойной. Чудесно единство образов природы и человека, вернее двупланность этого единства, обращенного и к изобразительности и к выразительности. Примечателен «cantus firmus», вступающий с такта 5: своими простыми, преимущественно диатоническими интонациями он как бы прорезывает хроматическую бурю. С такта 20 вступает и полифония нижних октав. Перед концом первой части характерный акцент (такт 27) на септаккорде четвертой ступени h-moll с повышенным основным тоном. (Этот эффект повторяется у Шопена в аналогичных ситуациях («слом» движения) в коде ноктюрна Op. 32 No. 1, в конце прелюдии Op. 28 No. 22, в середине второй баллады, в фантазии f-moll (такт 143).)
Вторая часть начинается эмоциональным акцентом септимы (яркий момент!). Замечательный своим лирическим теплом мелос этой части очень явно связан с фольклором (пентатонические и иные обороты) (Ср., например, мелодический оборот (такты 11—12) второй части с аналогичными оборотами мазурки ор. 33 № 1 (такты 3—4) или мазурки ор. 41 № 1 (такты 11—12).).
Примечательна постепенная подготовка репризы. В конце — контрапункт октав и мощный каданс.
Этюд a-moll, No. 11. Одно из самых гениальных героико-трагических созданий Шопена — наряду с сонатой b-moll, ноктюрном c-moll (ор. 48), фантазией f-moll, полонезом fis-moll. Однако нигде, за исключением прелюдии d-moll, пафос тревоги, героизма и гибели не передан с такой силой. Недаром Г. Бюлов отмечал, что в этюде a-moll стираются грани между фортепианной и оркестровой музыкой.
Здесь Шопен превосходно использует образные средства, завоеванные еще этюдами ор. 10. Это — выделение и контрастирование интонаций сурово-мрачных (пример 49) и триумфально-победных (примеры 50 и 51):
Это — развитие доминанты перед репризой (но здесь доминанта не затухает, а нарастает к репризе после затишья), кульминация перед концом этюда и заключительный плагальный каданс. Тональный план построен на разнообразных связях терций.
Все пассажи — хроматические и диатонические обыгрывания разбитых аккордов. За этим этюдом укрепилось название (неавторское) «зимнего вихря». Однако в отличие от этюда h-moll с его явственной балладностью этюд a-moll в силу своих песенно-маршевых интонаций далек от сколько-нибудь господствующей звукописи природы: природа здесь поглощается гражданскими образами.
Начало этюда — тревожная затаенность призывных отзвуков марша, которая столь ярко выступила позднее в ряде моментов фантазии f-moll. Превосходный контраст-бурное начало пятого такта. Уже в тактах 11—12 появляются победные интонации, все время чередующиеся с тревожно-мрачными. Едва, например, в такте 40 выступит светлый C-dur, как сразу меркнет в потоке уменьшенных септаккордов. Едва зазвучат торжественные интонации As-dur и E-dur (такты 45—48), как и они исчезают. Такты 50—60 — выразительное дробление ритмического масштаба (ускорение!). Такты 59—60 — в результате изобильного обыгрывания — наслоение ряда септаккордов. Такты 61—65 — яркий эффект уменьшенных септаккордов и ритмики. Изумительно заключение этюда: резкое нарастание септаккорда второй ступени a-moll с повышенной терцией в тактах 85—86 к тоническому квартсекстаккорду и два стремительных ската, из них второй — хроматический. Это — крушение, гибель, катастрофа; заключительная гамма вырывается и взлетает отчаянным вскриком (Ход басов такта 5 от конца Шопен позднее применил в сонате h-moll (конец финала), а эффект восходящей гаммы в полонезе As-dur и в скерцо E-dur.). В концепции этюда a-moll есть нечто родственное финалу сонаты ор. 57 (Appassionata) Бетховена. Но образы Шопена жанрово острее в реализме своих воинственных интонаций и стихийного звукового фона, напоминающего смятение битвы.
Этюд c-moll, No. 12. Прототип фактуры еще в краковяке. Контрасты мрака и света (переходы минора-мажора), декоративное голосоведение, колоссальные органные пункты и однообразие фактуры этого этюда (при отсутствии ясного отделения мелодии от фона) делают форму его красочно-драматической, но мало расчлененной. Распространенное сравнение музыки с разбушевавшейся водной стихией или с колокольным звоном не так уж условно — следует только не забывать принципа романтической «двупланности»: природа и человек. Характерна мнимая полифония (выделение начальных нот волнообразных пассажей правой руки — своего рода «cantus firmus») и плагальность (плагальное движение на терцию мажорной тоники в конце этюда). Есть предположение, что этот этюд был написан одновременно с этюдом c-moll ор. 10 — как отклик на падение Варшавы; вряд ли оно основательно. Во всяком случае, в этюде c-moll ор. 25 нет типичных для всех «гражданских произведений» Шопена песенно-маршевых и фанфарных интонаций, но безраздельно господствуют балладная звукопись и хоральность.
Ю. Кремлев
