La valse
Хореографическая поэма для оркестра (1920)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, античные тарелочки, 2 арфы, струнные.
История создания
Еще в 1906 году, когда творческий путь Равеля, по существу, только начинался, его привлекла идея создания симфонической поэмы в жанре вальса. Тогда же появились первые эскизы, но затем другие замыслы надолго отодвинули этот. Новые наброски «Вальса» появились лишь в военные годы, а окончательный вариант был завершен только к 1920 году. Причем теперь он назывался «Хореографической поэмой для оркестра» и был предназначен для сценического воплощения знаменитой балетной труппой Дягилева. В отличие от «Благородных и сентиментальных вальсов», которые сам композитор считал «шубертовскими», «Вальс» он трактовал в традициях «великого Штрауса», которым считал вовсе не Рихарда, как можно было ожидать, а короля венского вальса Иоганна Штрауса-сына. «Я задумал этот Вальс как нечто вроде апофеоза венского вальса, который вовлекается во все нарастающий фантастический и фатальный вихрь, — писал композитор в «Краткой автобиографии». — Этот Вальс представляется мне в обстановке императорского дворца примерно в 50-х годах прошлого столетия».
Первоначально Равель предполагал дать своему сочинению подзаголовок «Вена», но позднее отказался от этого намерения. Тем не менее в сценической ремарке к партитуре он пишет: «В просветах среди мчащихся вихрем туч мелькают вальсирующие пары. Облака постепенно рассеиваются: виден огромный зал, заполненный танцующими. Сцена освещается все сильнее. Блеск люстр заливает зал. Перед нами императорский двор в 1855 году». Можно предполагать, что речь идет о венском императорском дворе. Но многие современники считали, что речь идет о Париже Наполеона III, о Париже кануна катастрофы 1870 года, о Вене накануне гибели империи Габсбургов в 1918 году... Во всяком случае в музыке сочинения зазвучала отнюдь не середина XIX века: знатоки творчества Равеля считали, что над «Вальсом» «пронесся ураган войны», и мучительные впечатления военных лет стали едва ли не определяющими в концепции его музыки. Композитор считал все эти предположения досужими домыслами и посмеивался над ними, однако сам нигде не дал разъяснения. «Я задумал этот Вальс как апофеоз венского вальса, который смешивается в моем представлении с ощущением фантастического и фатального вихря», — это все, чего могли добиться от него любопытствующие.
Первое исполнение «Вальса» состоялось в декабре 1920 года в Париже в Концертах Ламуре под управлением Камилла Шевийяра и имело огромный успех. В 1929 году «Вальс» получил сценическое воплощение в постановке Иды Рубинштейн в Парижской опере. Зазвучали и фортепианные переложения — для двух и четырех рук. Но наибольшим успехом это сочинение Равеля пользовалось и продолжает пользоваться на симфонической эстраде.
Музыка
Интродукция начинается глухим неясным гулом (тремоло контрабасов, разделенных на три партии). Постепенно проявляется пульсация вальсового ритма, у низких деревянных прорываются обрывки мотивов. Атмосфера проясняется, устанавливается основная тональность (ре мажор), в которой звучит более продолжительная мелодия. Именно к этому моменту относится ремарка о рассеивающемся тумане, сквозь который видны танцующие пары. Звучность ширится, как будто растет освещение зала, и достигает кульминации в мощном tutti. Далее следует цепочка вальсов, различных по характеру, но находящихся в общем русле бального танца. Первый эпизод отличается причудливой мелодией солирующего гобоя. Второй — грохочущими раскатами медных и малого барабана. Третий — лирический, с нежной мелодией скрипок в экспрессивном нижнем регистре, которую сопровождают хроматические пассажи виолончелей, а за ними кларнетов. Четвертый эпизод начинается покачивающейся мелодией гобоев с подголоском виолончелей и фаготов, ее сменяет пол- нозвучие общего танца. Пятый эпизод, по мнению некоторых исследователей, наиболее штраусовский. Мелодия, которая в дальнейшем станет определяющим образом поэмы, звучит у кларнетов и виолончелей divisi. В шестом эпизоде в прозрачной, словно кружевной оркестровке появляется еще одна мелодия — у двух альтов соло, которые передают ее скрипкам, и солирующей виолончели. Ее следующее, измененное проведение поручено деревянным духовым, в звучании которых она становится более страстной, порывистой. Внезапно вторгается с новой блестящей темой (флейты и кларнеты) седьмой эпизод. Короткий всплеск туттийного звучания завершает первый большой раздел «Вальса». Возвращается шелест интродукции. В дальнейшем звучат ранее знакомые темы, которые приобретают совершенно иной, более тревожный облик.
Они трансформируются, драматизируются, порой искажаются. Нарастает динамика, темп становится все более быстрым. Но стремительное движение вдруг обрывается. Звучит удар тамтама, и на фоне глиссандо струнных у медных инструментов в расширенном изложении появляется тема шестого эпизода. Теперь она ярка, ослепительна и знаменует собой главную кульминацию произведения. Далее танец становится все более судорожным, один мотив наплывает на другой, все смешивается, приобретая тот характер «фантастического и фатального кружения», о котором говорил Равель. Достигая колоссального звучания, танец резко обрывается. После генеральной паузы в трехдольном такте, резко разрушающей ритм квартолью, звучат грозные унисоны всех низких инструментов оркестра, решительно обрывающие музыку.
Л. Михеева
В конце 1919 года Равель закончил фортепианный эскиз «Вальса» и в начале января приступил к его оркестровке. Вероятно, тогда же он играл «Вальс» в кругу музыкантов, среди которых были Дягилев и Стравинский. Присутствовавший там Пуленк вспоминает, как по окончании Дягилев сказал: «Равель, это шедевр, но это не балет! Это портрет балета, изображение балета... Но самым поразительным было то, что Стравинский не сказал ни слова!».
Дороги двух композиторов расходились, о чем пишет и сам Стравинский на страницах своей «Хроники».
Первое исполнение «Вальса» — в редакции для двух фортепиано — состоялось в частном доме в Вене, а 14 декабря 1920 года он уже прозвучал в Париже, в концертах оркестра Ламуре под управлением К. Шевийяра. Новинка имела большой успех, поразила слушателей своей оригинальностью. Биограф композитора Ж. Брюи замечает по этому поводу: «Внезапно перед нами родился другой Равель, который почувствовал в себе дыхание ветра Sturm und Drang — если не безумия». Он вспоминает строку Бодлера о «беспощадном палаче под хлыстом удовольствия». Аналогия неожиданная, но ведь Равель уже был автором «Ночного Гаспара».
Любопытную зарисовку Равеля той поры дает Прокофьев, впервые встретивший его в 1920 году: «Вошел человек очень маленького роста, с острыми своеобразными чертами лица и довольно высокой шевелюрой, начинавшей тогда слегка седеть. Мне сказали, что это Равель и познакомили с ним. Когда я выразил мою радость пожать руку такому большому композитору и назвал его мэтром, то есть мастером (форма обращения, принятая во Франции ко всем значительным художникам), Равель неожиданно быстро отдернул руку, точно я хотел ее поцеловать, и воскликнул: „Ах, что вы, не называйте меня мэтром!" Скромность была его характерной чертой». Прокофьев подчеркивает, что это была истинная скромность, не исключавшая понимания значительности своего искусства.
В то время Равель уже вошел в круг лиц и событий нового, послевоенного искусства. Он встречался с Браком, Кокто, Жакобом, Пикассо, не говоря уже о музыкантах — Стравинским, Ориком, Мийо, Пуленком, Онеггером и многими другими. Композитор посещал знаменитое кафе «Бык на крыше», слушал там фортепианный дуэт Ж. Вьенера и К. Донсе, которые были в числе первых энтузиастов джаза. Словом, он стремился найти свое место среди нового творческого поколения, сойтись с его представителями, хотя и не всегда встречал среди них отклик. Вот почему премьера «Вальса» приобретала для него особое значение.
Мы уже говорили о том, что Дягилев нашел музыку недостаточно хореографичной. По этой причине он и отказался от мысли о постановке балета на этой основе. Возможно, сыграла свою роль причина, на которую указывает Стравинский, — ревность Дягилева ко всему, что было написано без его прямого заказа: ведь замысел «Вальса» возник у композитора задолго до знакомства с балетмейстером. Но, кроме того, несомненно были и более объективные причины.
Как замечает Брюи, «для этого Вальса Равель должен был избрать более простой и более индивидуальный сюжет. Речь идет только о празднике в три па из эпохи императорской Вены, эрцгерцоги голубой крови и эрцгерцогини в кринолинах». Но драматические конфликты все же ворвались в атмосферу бала. Трудно сказать, насколько это соответствовало первоначальному замыслу. Скорее здесь слышится отголосок только что прогремевшей грозы. Кроме того, в «Вальсе» не меньше, если не больше, чем в «Дафнисе и Хлое», проявилось чисто симфоническое качество мышления Равеля, и к тому же в самой активной устремленности. Это свойство впоследствии никто не оспаривал, и Дягилев был близок к истине, хотя и высказал ее слишком категорично, задев композиторское самолюбие. Во всяком случае, «Вальс» завоевал известность прежде всего как произведение концертного репертуара и остался в нем, хотя впоследствии на его основе было осуществлено несколько балетных спектаклей.
Вот партитура, которая ставит перед исследователем много сложных задач и вопросов! Во-первых, каково ее соотношение с первоначальным замыслом — симфонической поэмой «Вена», задуманной еще до написания «Испанской рапсодии». Он, конечно, не мог остаться неизменным за прошедшие годы, но что-то сохранилось, и это важно выяснить для лучшего понимания творческой эволюции Равеля. Во-вторых, в некоторых отношениях «Вальс» возвращается к импрессионизму, во всяком случае — в сфере гармонии и оркестровки, что кажется неожиданным после классической ясности «Гробницы Куперена». В-третьих, в музыке поражает необычный для Равеля трагедийный поворот в развитии темы. И наконец, ярчайшая эмоциональность, взволнованность музыки, непохожая на его обычную сдержанность. Все это представляется необычным для Равеля, заставляет особо внимательно отнестись к произведению.
Равель предпослал партитуре если не программу, то пояснение, вводящее в круг музыкальных событий, отнесенных к 1855 году. Эта дата не раз оспаривалась: «Вальс» относили то к 1870, то 1914 году, видя в нем, таким образом, даже отголоски только что отшумевшего мирового катаклизма, которому предшествовал «танец на вулкане».
Э. Вюйермоз находил здесь «исключительно богатый и красноречивый синтез всей эпохи, всей цивилизации и всего показного». Сам Равель говорил о «фатальном кружении», указывая на катастрофичность ситуации. Все определения подчеркивают драматизм музыки «Вальса», и нам кажется, что естественно искать его истоки не в далеких исторических событиях, а в первую очередь — в современных, свидетелем и участником которых был сам композитор. Они оставили в его душе глубокий след, не сгладившийся и десять лет спустя, как показывает музыка Концерта для левой руки. Война во многом преобразила Равеля, и это нашло отображение в музыке «Вальса». Конечно, в самом общем плане: это апофеоз танца, лишь отмеченный приметами времени больше, чем другие произведения Равеля. Можно сказать, что «Вальс» остался одним из примечательных музыкальных памятников своего времени.
Об этом говорит и Альшванг: «...Источник образа следует искать в современной композитору действительности. Мрачный колорит музыки и весь характер построения этого длительного танца вызывают в представлении слушателя ощущение роковой обреченности... Равель... своеобразно отражает свое время... „Вальс" выражает в конечном счете чувства, навеянные мировой войной 1914—1918 годов».
В своей «Автобиографии» Равель пишет, что «...задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия». Конфликтная ситуация легко могла быть перенесена в эпоху первой мировой войны, драматизм которой ощущался композитором гораздо сильнее, чем события давно прошедшего времени. Почему ощущение фатальности могло возникнуть в связи с блестящими вальсами И. Штрауса? Этот вопрос отпадает, если видеть в музыке «Вальса» отзвуки коллизий, совсем недавно пережитых композитором и всеми его современниками. Именно жизненность образов и содержания делает «Вальс» произведением послевоенной эпохи не только по дате написания, а по самой сущности.
Интересно вспомнить в этой связи строки из письма Равеля к Э. Ансерме. Он просит обязательно указывать на программах, что «Вальс» предназначен для сценического исполнения: «Мне это кажется необходимым, если судить по крайнему недоумению, которое у некоторых слушателей вызывает бурный финал, и особенно по фантастическим комментариям многих музыкальных критиков. Одни считают, что это „танец на вулкане", в Париже 1870 года, другие — что это пляска в голодной Вене 1918 года». Композитор прав в своем недовольстве обилием домыслов, но ведь он сам писал о «фатальном кружении», и в его музыке на самом деле можно найти необычный для него драматизм, создавший основу для «фантастических комментариев».
«Вальс» был написан в эпоху общего стилистического перелома в европейской музыке, сказавшегося вскоре и на творчестве Равеля. Но его партитура связана и с предшествующим периодом, что определяет ее особое место в творческой биографии композитора.
Хореографическая поэма представляет собой цепь вальсов, объединенных, как обычно у Равеля, ясной и четкой конструкцией. Истоки музыки многообразны: композитор широко использует элементы штраусовских вальсов и шубертовских лендлеров. Есть и еще один явный прообраз лирического эпизода, обозначенного в партитуре литерой В, о котором биографы Равеля почему-то умалчивают: это листовский «Забытый вальс», о нем напоминают интонации, гармония, фактура аккомпанемента и настроение какого-то неясного предчувствия. Нельзя не услышать, наконец, в отдельных эпизодах партитуры родства интонационной сфере «Благородных и сентиментальных вальсов» самого Равеля. Таким образом, можно говорить о синтезе многих элементов— как собственных, так и навеянных музыкой других композиторов. Это придает «Вальсу» высокую степень обобщенности, синтетичности, о которой говорит Альшванг. Отсюда и характерность мелодизма «Вальса», хотя композитор, казалось бы, и не заботился об индивидуализации, обращаясь к типическим формулам. В этом он следует принципам, сложившимся еще во время работы над «Испанской рапсодией» (отбор типических элементов для создания основных мелодических образов), но вводит их в рамки более сложной идейно-образной концепции. «Вальс» является в то же время продолжением линии, намеченной в «Дафнисе и Хлое» — образного живописного симфонизма, во многом связанного с эстетикой импрессионизма, но обретающего черты новой выразительности.
Алыпванг замечает, что «работа Равеля является в данном случае и аналитической — поскольку он разлагает венский вальс на составляющие его элементы, — и в то же время синтетической — поскольку он конструирует из этих характерных элементов новое произведение...». Оно сложено прочно и солидно из монументальных звуковых блоков; их связь обнаруживается в процессе развития, очень логичного в своих контрастах, нарастаниях и точно рассчитанных кульминациях. Так складывается музыкально-драматургическая основа партитуры, которая увлекает слушателя темпераментом и полетом фантазии, особенно оркестровой. Равель выступает во всеоружии накопленного опыта и расширяет его границы, находит много новых колористических эффектов, неизменно приобретающих выразительное значение. Все это делает равелевский «Вальс» одной из ярчайших страниц французской симфонической музыки.
В начальных страницах партитуры нетрудно найти соответствие словам предисловия, говорящим о мчащихся облаках, которые постепенно рассеиваются, открывая перспективу бального зала. Довольно странная прелюдия к танцу, полная затаенной тревоги, подчеркнутой колоритом — контрабасы divisi, трели в низком регистре, отрывистые звучания арфы, краткие всплески аккордов скрипок и альтов, — таков фон, на нем вырисовываются контуры вальса, сумрачно звучащего в изложении двух фаготов. Очертания танца становятся определеннее, колорит проясняется, согласно авторской ремарке (литера А), открывается картина блестящего дворцового зала, заполненного вальсирующими парами.
В разделе, обозначенном литерой А, начинает развертываться цепь вальсовых мелодий, объединенных нитью общего развития, инструментованных с обычным для Равеля богатством выдумки, с явным преобладанием элегантности, даже изысканности, что не мешает ему подчас пользоваться чисто декоративными эффектами. Они вносят в партитуру важный контраст.
В первом вальсе явственно слышатся штраусовские ритмоинтонации. Мелодия появляется впервые у альтов divisi, играющих в терцию, она украшена нисходящими и восходящими glissando, которые усиливают характерность типично вальсовой «оттяжки». Эффект glissando (такжеу виолончелей, контрабасов и арф) встречается неоднократно и в дальнейшем, во многом определяя колорит партитуры. Вальс полон мелодического обаяния, в его тембровой палитре преобладают струнные и деревянные духовые. Развитие приводит к полному tutti, предшествующему первой кульминации — разделу В.
Яркий свет люстр заливает дворцовый зал. В оркестровом tutti звучит традиционная фраза, почти цитата венского вальса. Можно было ожидать ее полного изложения, но композитор внезапно сворачивает с избранного пути (мелодия длится всего восемь тактов) и начинает новый вальс.
Это удивительная реминисценция романтизма, причем именно листовского, с присущей ему тонкостью интонационных поворотов и общей гармонической неопределенностью, которые так пленяют пру слушании «Забытого вальса». В то же время во всем слышится равелевский голос, знакомый по «Благородным и сентиментальным вальсам». Романтические отголоски кажутся несколько странными на блестящем придворном балу, но ведь это не жанровая картина, а поэтический апофеоз вальса.
В прозрачной оркестровке на первом плане мелодия, не заслоненная обилием деталей. Важную роль в ней играют двухоктавные арпеджио, еще раз напоминающие о «Забытом вальсе». Это словно лирическое интермеццо в картине пышного бала, между подчеркнуто бравурными вальсами.
В эпизоде, обозначенном цифрой 26, появляется один из таких вальсов, энергичных, даже несколько помпезных, мелодическое начало уступает место ритмическому. Вступает в свои права медная группа, поддержанная лапидарным ритмом ударных, звучит нисходящее glissando (скрипки, альты, виолончели), оркестровые краски положены густо, даже несколько расточительно:
Следующий вальс — снова лирический, мерно раскачивающийся, несколько традиционный. Но Равель не боится этого и находит дальше пути новой и оригинальной выразительности. Это один из наиболее «венских» эпизодов партитуры не только по своему складу, но и по гедонистическому характеру музыки, вовлекающей слушателя в сферу спокойного покачивания.
Изящество и грация господствуют и в следующем, очень кратком эпизоде, который отступает перед натиском бурного tutti, где у медных появляются усложненные, почти кластерные звучания.
Дальше интересен эпизод венского вальса, напоминающий о начальном, но развернутый гораздо шире. Он приводит к кульминации, заканчивающей первый раздел партитуры, и обилен материалом: можно насчитать девять или десять тем, объединенных в три главные группы — светлый лирический лендлер, романтически опоэтизированный танец и, наконец, венский бравурный вальс. Все это вмещается в рамки стройной конструкции; здесь некоторые исследователи находят схему сонатной экспозиции. Это мнение подтверждается построением второго большого раздела партитуры — явной репризы экспозиции, данной в первом. Реприза подчеркнуто динамическая, резко обостряющая конфликты, поворачивающая развитие в драматическую плоскость.
Реприза «Вальса» отличается сжатостью развития, сложностью гармонических напластований и оркестровки. Темы приобретают резкие, угловатые очертания. Словом, композитор всячески подчеркивает музыкально-драматическую напряженность. Настроение тревожной неустойчивости растет от одного эпизода к другому, чтобы проявиться во всей своей силе в вихревой коде; которая и дает основание говорить о «танце на вулкане». По своему драматизму это превосходит все ранее написанные страницы равелевской музыки.
Нарастание создается прежде всего мастерским использованием оркестровых средств. Это трели скрипок и альтов, играющих glissando, образующих параллельные аккорды, восходящий ход трех труб, их кластерные звучания (последний такт перед цифрой 64) и использование медной группы, усиливающей динамику струнных. К этому надо прибавить эффектное glissando скрипок, интенсивное использование ударных и многие другие особенности оркестровки второго раздела «Вальса». Они усиливают возникающее здесь обострение характера тематизма, его контрастность, вводятся в партитуру с точнейшим расчетом. Неуклонность эмоционального и темброво-динамического подъема приковывает внимание слушателя, захватывает и увлекает.
Перед решающим нарастанием композитор возвращается к спокойному звучанию, чтобы подчеркнуть масштабность последующего развития. Вначале размеренное трехдольное движение на фоне нисходящей хроматической фразы, приобретающей функцию остинато. Оно сопровождает мелодию венского вальса, в которую все настойчивее внедряются ноты беспокойства и тревоги. Музыка развертывается в постепенном crescendo, в ускорении темпа, вплоть до цифры 85 — Mouvt. du debut, где на слушателя фазу обрушивается glissando струнных: выход в шумовую сферу. Это было бы немыслимо в классической партитуре, хотя нечто подобное встречалось в произведениях XX века, а позднее — у Р. Штрауса. У Равеля такой прием вполне оправдан и подготовлен: в его партитуре не раз уже появлялись кластерные звучания, утвердившиеся в практике значительно позднее. Далее всплывают торжественные аккорды вальса, уже знакомые слушателю по началу раздела В.
Они оттеняют драматизм заключения, где мелодическое начало сведено к настойчивым повторениям кратких интонаций, подчеркнутых острыми остинатными гармониями и все возрастающей обостренностью оркестрового звучания. Кульминация поражает своей исступленностью, неистовостью бурного вихря (о нем говорится в авторском комментарии).
Создание «Вальса» было связано с огромной концентрацией эмоциональных и творческих сил в течение необычно короткого для Равеля промежутка времени. В такой быстроте крылась, вероятно, какая-то связь с переменами, вызванными переживаниями недавних лет. Как бы то ни было, «Вальс» остался одним из самых масштабных, эмоционально насыщенных произведений Равеля. По силе симфонического развития его можно сравнить с «Дафнисом и Хлоей»: в нем также мастерски использованы средства тембровой драматургии.
Впрочем, есть и существенное различие между двумя произведениями Равеля. В «Дафнисе и Хлое» развитие приводит к светлому апофеозу, а в «Вальсе» — к утверждению духа дисгармонии, почти экспрессионистической смятенности. Равель сумел сдержать его волевым усилием, и все же музыка «Вальса» — прорыв в необычную для него сферу чувствований, выход из области иронического скепсиса к драматизму, как это уже однажды было в «Ночном Гаспаре» и повторилось впоследствии в Концерте для левой руки. Напомним, что «Вальс» был написан сразу после гармонически уравновешенной «Гробницы Куперена». Композитор еще не расстался окончательно с миром бурной романтики, не потерявшим для него обаяния и в пору увлечения неоклассицизмом.
Близость «Вальса» к романтической традиции подчеркивается многими исследователями, в том числе Ю. Крейном. Она не только в перекличках с Шубертом, Штраусом и Листом, но и в настроении неудовлетворенности настоящим, порождающем в сердце художника тревогу и беспокойство за будущее.
Равелевский «Вальс» выделяется в ряду произведений этого рода по оригинальности трактовки жанра, не говоря уже о неотразимой привлекательности самой музыки. Эта партитура остается одним из самых своеобразных симфонических воплощений вальсовой стихии. При этом нельзя забывать, что Равель писал в расчете на хореографическое воплощение. Тенденции «чистой музыки» сочетаются поэтому с картинностью в том редкостном синтезе, который делает музыку «Вальса» столь выразительной.
«Вальс» — значительная веха в наследии и эволюции композитора. Э. Журдан-Моранж замечает в этой связи, что если в 1910 году Равель мог предпослать своим «Благородным и сентиментальным вальсам» слова о прелести бесполезного занятия, то это немыслимо представить себе по отношению к послевоенной партитуре, так далеко уводящей от изящной лирики первой вальсовой сюиты. Достаточно вспомнить авторский эпитет «фатальное кружение»!
Равель неоднократно дирижировал «Вальсом» и с большим успехом. Ш. Кеклен утверждает даже, что понял «Вальс» единственный раз, когда слышал его под управлением композитора. Это еще одно свидетельство впечатляющей силы авторской интерпретации, в особенности когда речь идет о произведении, дорогом сердцу композитора.
И. Мартынов
