Прелюдия и фуга соль-диез минор ор. 29 (1910)
Сергей Иванович Танеев создал не так уж много произведений для фортепиано, тем не менее, его роль в развитии русской фортепианной музыки весьма значительна. Будучи преподавателем, а с 1881 г. – профессором Московской консерватории, он преподавал композицию, полифонию, гармонию, инструментовку, а с 1885 г. возглавлял это учебное заведение. Его влияние на молодых композиторов было так велико, а авторитет в их глазах так высок, что Сергей Васильевич Рахманинов назвал Сергея Ивановича «высшим судьей, обладавшим как таковой мудростью, справедливостью, доступностью, простотой».
Главная заслуга Танеева как композитора, музыковеда и педагога заключается в разработке полифонических традиций эпохи барокко. Интерес к этой области музыки получил у его учеников своеобразное преломление даже в области неполифонических форм – в частности, это выразилось в развертывании музыкального материала из лаконичных тематических ячеек.
Количество собственных фортепианных сочинений Танеева невелико. Большинство этих произведений, среди которых Тема с вариациями, несколько скерцо и другие, композитор создал, будучи студентом консерватории, и об особых музыкальных достоинствах применительно к ним говорить нельзя – неудивительно, что при жизни Танеева, известного своей самокритичностью и требовательностью к себе, они не публиковались. При жизни композитора были изданы лишь два его фортепианных творения – маленькая фа-мажорная Прелюдия, а также наиболее значительное его произведение, предназначенное для фортепиано, каковым является Прелюдия и фуга соль-диез минор.
Сам факт создания русским композитором, творившим на рубеже XIX-XX столетия, цикла, состоящего из прелюдии и фуги, заслуживает самого пристального внимания. Такая форма была популярна в эпоху барокко, ее классическими образцами стали произведения Иоганна Себастьяна Баха, но в России в XIX веке данный жанр большого распространения не получил. Это было связано с российскими музыкальными традициями – церковное пение, в котором на Западе зародилась полифония, в России развивалась иначе.
Задачу сочетания «узами законного брака» русской песни и фуги западного образца поставил Михаил Иванович Глинка, и он фортепианные фуги создавал, но в творчестве других русских композиторов эта традиция не получила развития. Они создавали фуги, главным образом, в качестве композиторских «упражнений» – так поступали, например, Николай Андреевич Римский-Корсаков и Анатолий Константинович Лядов. Большее внимание уделил циклу прелюдии и фуги Александр Константинович Глазунов. У Петра Ильича Чайковского одной из шести фортепианных пьес Op. 21 является фуга. Но лучшим образцом претворения жанра фуги в русской музыке дореволюционной эпохи следует признать Прелюдию и фугу соль-диез минор Танеева.
Это произведение создано композитором в 1910 г. Цикл поражает своей контрастностью: утонченной хрупкости и ритмической гибкости прелюдии противопоставляется фуга – волевая, с оттенком героики. Впрочем, контраст заложен уже в музыкальной ткани прелюдии: в то время как в нижнем голосе остинатная фигура уходит все глубже в низкий регистр, верхний голос устремляется все выше – в третью и даже четвертую октавы. Но эти два контрастных элемента имеют общий источник – оба они исходят из интонации септимы. Лирическая экспрессия прелюдии определяет ее стилевой облик – в противоположность классической фуге, прелюдию можно считать романтической. Состояние душевного томления, воплощенное в ней, преодолевается в фуге.
При всей контрастности двух частей цикла они объединены тематическими связями. И в прелюдии, и в теме фуги присутствует гаммаобразное восходящее движение в диапазоне сексты. Встречается в прелюдии и пунктирная ритмическая фигура, которая в фуге приобретает вид призывной квартовой интонации. Весьма сходны друг с другом кульминации обеих частей. Сходство их проявляется и в тональности (до мажор), и в темпе (Maestoso). Однако в прелюдии такая кульминация оказывается лишь недолгим мигом торжества и вскоре уступает место тревожному настроению. В фуге же мощное, торжествующее звучание утверждается и сохраняется в репризе. В «бурлящем» движении, возникающем к концу фуги, в квартовых «восклицаниях» в последних тактах можно усмотреть сходство с финалом «Аппассионаты» Людвига ван Бетховена.
Гармония произведения отмечена позднеромантическими чертами: множество отклонений в далекие тональности, полутоновые сдвиги, встречаются и терцовые последования, и полиладовость, а также энгармонические модуляции.
В Прелюдии и фуге соль-диез минор Танееву удалось убедительно сочетать традиционную, унаследованную от эпохи барокко форму с современным композитору музыкальным языком. Это произведение высоко ценил и неоднократно исполнял Рахманинов.
Наряду с оригинальным вариантом для фортепиано соло Танеев создал вторую версию произведения, предназначенную для двух фортепиано.
Прелюдия и фуга соль-диез минор ор. 29 — единственное значительное произведение Танеева для фортепиано и к тому же единственное (не считая небольшой прелюдии фа мажор), изданное при его жизни. Другие фортепианные пьесы, в большинстве написанные в консерваторские годы (пять скерцо, Тема с вариациями и др.) и не обладающие значительными достоинствами, были опубликованы спустя десятилетия (ред. В. Я. Шебалин, П. А. Ламм).
Жанр-форма фортепианного цикла «Прелюдия и фуга», классически представленный в творчестве Баха, а во второй половине XX веке — Шостаковича, в русской фортепианной музыке XIX — начала XX века встречается крайне редко. После фуг Глинки полифонические пьесы (главным образом отдельные фуги), как правило, сочинялись в целях «самообразования», авторы их не ставили перед собой самостоятельных художественных задач (фуга ор. 17 Римского-Корсакова, фуги ор. 41 Лядова и др.). Есть фортепианная фуга (в составе ор. 21) у Чайковского, но в связи с этой небольшой пьеской упомянем лишь ее «романтическую» тональность — соль-диез минор, тональность танеевского цикла. Несколько иначе обстоит с циклами «Прелюдия и фуга» Глазунова (для фортепиано, позже — органа), имевшими художественное значение для самого автора. Судя по дневникам, ими неоднократно интересовался Танеев. Однако в эмоциональной заразительности и чисто пианистической выигрышности они уступают танеевскому циклу. Не случайно это сочинение высоко оценивал и включал в свои концертные программы Рахманинов.
Художественная пружина, движущая сила цикла — контрастность его двух частей: в прелюдии — хрупкость, томление, ритмическая гибкость (ассоциация — Скрябин), обилие переходов от зыбко-импрессионистских к откровенно-экспрессивным звучаниям, разработанная фактура, образующая множество скрытых голосов; в фуге — волевой, почти героический характер, лаконичность темы, целеустремленность развития.
В прелюдии Танеева используется баховский прием «единовременного контраста» (термин Т. Н. Ливановой): неумолимое движение остинатной фигуры нижнего голоса вниз, к глубоким басам и одновременное стремление верхнего голоса все выше и выше, к хрустальному звучанию третьей и четвертой октав фортепиано. Эти противоборствующие образы выведены из одного интонационного комплекса — септимы и секунды.
В баховских циклах «прелюдия и фуга» много внутренних контрастов, у Танеева же это почти стилевой контраст: перед нами, условно говоря, романтическая прелюдия и во многом классическая фуга. Но цикл Танеева в то же время прочно спаян присущими ему приемами интонационно-тематического единства, — в известном смысле можно говорить и о монотематизме. Велико значение гаммообразного движения. «Пробег» верхнего голоса на сексту в прелюдии (т. 2) отзовется секстовым отрезком гаммы в фуге. Ритмическая формула восьмая с точкой — шестнадцатая — восьмая, постоянно встречающаяся в прелюдии, перейдет в призывный квартовый клич темы фуги и т. п.
Важный композиционный фактор единства цикла — кульминации в прелюдии и фуге (обе — Maestoso, обе — в до мажоре). Но в прелюдии пафос утверждения довольно быстро уступает место сумрачно-тревожным образам, а в фуге это Maestoso, выращенное в недрах прелюдии, звучит мощно, в увеличении и не «снимается» начинающейся вслед за тем репризой-кодой.
Чрезвычайно интересен гармонический язык цикла чертами позднеромантической гармонии, проявляющимися на всех уровнях и во всех аспектах: в тональном плане и типах тональных отношений, в способах модулирования, отчасти в аккордике. Характерны далекие отклонения. Много полутоновых сдвигов, в том числе секвентных. Они предвосхищают хроматическую тональность, о которой Танеев писал Чайковскому еще в 80-х годах, а затем в предисловии к «Подвижному контрапункту строгого письма». Часты терцовые цепочки (разработка фуги: ми-бемоль — фа-диез — ля). В начале прелюдии (т. 5 и др.) встречаемся с полиладовостью, предвестием политональности. В методах модулирования, соответственно, преобладает энгармоническая модуляция. Фуга, в гармоническом отношении поначалу более классичная, в огромной разработке также дает много сдвигов в далекие тональности. Самое показательное в тональном развитии — убедительно и свежо звучащий до мажор в кульминациях.
Создавая цикл «прелюдия и фуга», с его сложившимися к этому времени нормами, Танеев активно относился и к целому, и к входящим в него частям: велико самостоятельное художественное значение прелюдии, весьма своеобразна двойная трехголосная фуга с совместной экспозицией при разновременном вступлении тем.
В цикле ор. 29 Танеевым решена задача синтеза современного интонационного содержания и проверенной веками конструкции. Замысел реализован в виде ярко виртуозной, отлично звучащей пьесы. Вероятно, имея в виду немалые технические трудности, а также стремясь к выявлению полифонической фактуры, автор создал четырехручный (для 2-х фортепиано) вариант цикла.
Л. Корабельникова
