Piano Concerto for the left hand (D-dur)
В первой половине ХХ столетия во всей Европе, пожалуй, не нашлось бы ни одного человека, чью жизнь в той или иной мере не искалечила бы Первая мировая война. Не обошла она стороной и австрийского пианиста Пауля Витгенштейна. Талантливый молодой музыкант, блестяще дебютировавший в Вене в 1913 г., с началом войны ушел на фронт и в результате ранения лишился правой руки. Казалось бы, это должно было раз и навсегда похоронить все мечты об исполнительской карьере, но нет – Витгенштейн не сдался. Ведь левая рука была цела и работоспособна, и ею он владел в совершенстве! Пианист продолжал выступать, создавая собственные транскрипции произведений Иоганна Себастьяна Баха, Эдварда Грига и других композиторов для левой руки. Однако особому пианисту нужен был особый репертуар, написанные специально с учетом исполнения левой рукой. Первым на его просьбу откликнулся Йозеф Лабор – музыкант, которому слепота не помешала стать пианистом-виртуозом и композитором, а позднее репертуар для Витгенштейна создавали и Рихард Штраус, и Сергей Сергеевич Прокофьев, и многие другие композиторы. Но самым известным произведением для левой руки стал Концерт для фортепиано с оркестром № 2 ре мажор Мориса Равеля.
Работа над этим произведением (а также над Первым концертом, который композитор сочинял параллельно со Вторым) настолько увлекла Равеля, что он отложил работу над героической ораторией о Жанне д’Арк (она так и не была написана). Можно с уверенностью сказать: Равель понимал, что пишет музыку не для инвалида, а для виртуоза – фортепианная партия Концерта весьма сложна, несмотря на то, что исполняется одной рукой… точнее, именно поэтому она и сложна. Равель понимал, насколько трудная задача поставлена перед ним: нельзя было допустить, чтобы партия фортепиано казалась слишком легковесной, поэтому он стремился сделать ее фактуру монументальной и даже помпезной. Впрочем, трудностей Равель не боялся никогда – напротив, он любил их преодолевать. Вероятно, это помогало ему очень хорошо понимать Пауля Витгенштейна. Понимал он его и как человека, прошедшего войну, ведь с ее ужасами композитор был знаком не понаслышке (в действующую армию он не попал из-за слабого здоровья, но служил сначала санитаром, затем водителем военного грузовика). Воспоминания об этих грозных событиях не могли не отразиться на образном строе произведения – из всех творений Равеля по мрачности колорита с ним сопоставим разве что фортепианный цикл «Ночной Гаспар». Критики усматривали в этом сочинении «цвета войны – желтой серы и бурого взрыва». Несмотря на мажорную основную тональность, Концерт Равеля – произведение глубоко трагедийное, и именно такую музыку мог создать человек, осознавший всю бессмысленную жестокость войны.
В общем облике Концерта можно усмотреть некоторое сходство со Вторым фортепианным концертом Ференца Листа (ничего удивительного в этом нет – ведь Равель очень ценил творчество Листа). Сходство проявляется и в мрачно-патетическом настроении, и в одночастности. Такой структурой обусловлено непрерывное симфоническое развитие, пронизывающее весь Концерт и сковывающее воедино все его эпизоды. В изложении главной партии выделяется три раздела: крайние – оркестровые (причем в последнем оркестр звучит более мощно, чем в первом), средний – фортепианная каденция. Звуча в самом начале мрачно и угрюмо у контрфагота, суровая и величественная мелодия крепнет и приобретает особую силу к концу изложения. В каденции же тема в ритме сарабанды звучит приподнято-героически благодаря мощным аккордам и бурным пассажам. Лирическая побочная партия излагается на фоне триольных фигураций – и фактура ее так полнозвучна, что трудно поверить, что ее играют одной рукой. Исполненная светлой печали, она кажется образом далекой мечты.
Начало следующего раздела – Allegro – отмечено тональным сдвигом в ми-мажор. Здесь появляются острые ритмы в джазовом духе, а в образном плане грубоватое веселье сопоставляется с печальным величием. В последующей разработке короткие фразы наслаиваются на размеренное ритмическое движение. Как неотвязная мысль звучит нисходящее движение параллельных трезвучий – сначала у труб, затем – в сольной партии. В целом разработка кажется очень энергичной, в чем-то даже агрессивной.
В начале репризы главная партия излагается в слегка измененном виде и очень полнозвучно. Каденция – еще более развернутая, чем в экспозиции – основывается на различных вариантах арпеджио, фортепиано приобретает здесь поистине оркестральное звучание. В дальнейшем музыкальном развитии напряжение нарастает, вторгаются джазовые мотивы из разработки. В заключении концерта мощно низвергаются параллельные трезвучия – их фортепианное изложение дублируется оркестром.
Премьера Концерта № 2, состоявшаяся в ноябре 1931 г. в Вене, сопровождалась разногласиями между композитором и пианистом: Витгенштейн, полагая, что «исполнитель не должен быть рабом», внес некоторые изменения в фортепианную партию, Равель же, утверждая, что «исполнители – рабы», был этим недоволен. Витгенштейн признавался, что лишь со временем смог оценить творение Равеля по достоинству. Концерт с успехом исполнял и он, и другие пианисты.
Критики, да и сам композитор, не раз подчеркивали несходство, даже противоречивость концертов для фортепиано: «Это день и ночь. Классицизм и романтизм. Свобода и принуждение. Беззаботность и безнадежность». В самом деле, разница между ними громадна, и если Первый концерт как-то напоминает образную сферу некоторых фортепианных произведений Равеля, то для Второго трудно найти среди них аналогию, кроме, пожалуй, «Ночного Гаспара».
Концерт — своеобразный отголосок Sturm und Drang, прозвучавший в эпоху экспрессионизма и джаза. Один из критиков видит Концерт в «цветах войны» — черном и бискр (красно-коричневый. — И. М.), желтой серы и бурого взрыва, считает, что «война и, быть может, человеческое возмущение вдохновило Равеля». Едва ли это можно сказать о каком-либо другом из его произведений, кроме «Вальса». Но ведь и в «Вальсе» слышатся отзвуки военного катаклизма — тогда только что пережитого композитором вместе со всем его поколением, а теперь представшего в отдалении и едва ли не с большей силой ворвавшегося в музыку. Однако близкие по внутренней сущности образы получили в новом произведении иное воплощение.
Драматическая тревожность «Вальса» выступает в Концерте D-dur в грозной поступи суровых и мрачных образов, сменивших вихри и взлеты хореографической поэмы. Строгая организованность эмоционального проявления была обретена в исканиях 20-х годов, часто, казалось бы, лежащих совсем в иной плоскости, чем музыка Концерта. Но все проходит через творческое горнило, становится частью сплава. Что касается драматизма, то и он явился закономерным отзвуком далеких и близких событий: не только войны, но и тревог конца 20-х годов, остроты их политических и социально-экономических противоречий.
Они, казалось бы, не должны были затрагивать человека, который даже не читал газет. Однако Равель жил не в башне из слоновой кости, а в сердце Франции, он общался со множеством людей и не мог не ощутить биения пульса жизни. Настроение Концерта могло, наконец, сочетаться с мрачными мыслями и предчувствиями, возникавшими в одиночестве в Монфоре, оживлявшемся лишь приездами друзей. Не следует отождествлять все это непосредственно с музыкой Концерта, но нельзя и забывать об условиях, в которых она сочинялась.
Жиль-Марше считает, что на композитора, возможно, повлиял и сам облик заказчика: «Раненный на войне мог послужить предлогом, допустимо думать, что Равель хотел воплотить в концерте трагический и печальный опыт бесполезного героизма. Уже давно его проницательный дух понял действительное значение последней европейской бойни, и он не сохранил никаких иллюзий относительно ее глубоких причин».
Добавим, что у композитора было достаточно много личных воспоминаний о войне, перекликавшихся с этими мыслями. Можно, таким образом, говорить о тесном сплетении частных и общих обстоятельств в рамках трагедийной концепции равелевского Концерта.
Разумеется, Равель развертывает ее в своей манере. Музыка Концерта многопланова, в ней возникают и испанские черты, возможно, связанные с образом Дон-Кихота, который примерно тогда же входил в сферу внимания композитора. В конце творческого пути Равель проявил ту силу выражения личного, сокровенного, которая раньше была скрытой для большинства, и даже близкие друзья редко замечали ее за кулисами утонченного и уравновешенного мастерства.
Рассматривая Концерт как звено композиторской эволюции Равеля, можно видеть в нем преодоление не только импрессионизма, но и конструктивизма (каким он выступает в таком произведении, как Соната для скрипки и виолончели). К этому времени уже было написано «Болеро», отмеченное поразительной конкретностью музыки, лапидарностью ритмической стихии, особой собранностью. Это рамки строгой конструкции. Очевидно, «Болеро» свидетельствовало о глубоких изменениях в музыкальном мышлении Равеля, его искусство обретало качественно новые черты.
Возможно, что в Концерте для левой руки наметилось переключение композитора в область драматизма, где он мог бы сказать много нового. Здесь раскрывались горизонты, которые трудно было предугадать, знакомясь с его ранними произведениями, было нечто еще более расширившее область его искусства.
Но это лишь предположения, а реальность заключалась в том, что во Втором концерте Равель попрощался с миром, покинув его во всем могуществе дарования, не только не ослабевшего с течением времени, но создавшего нечто совершенно новое. По размаху и силе непосредственного эмоционального высказывания Концерт стоит особняком в творчестве Равеля, он оказался для близких друзей, для всех окружающих большей неожиданностью, чем какое-либо другое произведение, не исключая даже «Вальса». Может быть, он представлялся таким и самому автору, особенно при сопоставлении со своим сверстником — Концертом G-dur.
Впечатляющая сила музыки Второго концерта громадна, она волнует и потрясает, в особенности — в исполнении С. Рихтера, который выступил также с удивительной, ни с чем не сравнимой интерпретацией Второго концерта Бартока. Мы не случайно вспомнили об этом — есть нечто общее в произведениях французского и венгерского композиторов: в их масштабности, даже близости некоторых образов (злое наваждение, встающее в Adagio бартоковского концерта).
Равель говорил, что, работая над Концертом, очутился перед специфической проблемой: создать полноценную сольную партию, используя возможности одной левой руки и добиваясь при этом точного баланса партии пианиста и оркестра. Он должен был учитывать требования жанра, сделать фортепианную партию не только содержательной, эмоционально насыщенной, но и блестящей, виртуозной, увлекательной для исполнителя и слушателя. Равель решил задачу, оставаясь в рамках жестких ограничений, достиг не только полноты, но и своеобразия звучания фортепиано, заставляя забыть о том, что пианист играет не десятью, а только пятью пальцами.
Равель изобретает остроумные технические приемы для заполнения всех регистров, пользуется перехватами пассажей, педальными поддержками, и все это создает обширное, часто уплотненное звуковое пространство фортепианной партии. Он неистощим в находках — он поручает левой руке двухголосие на фоне широких арпеджио, пользуется линеарными унисонами, бросками пассажей, даже массивными аккордами. Все органически включено в оркестровую ткань.
Естественно, что Равель отдает предпочтение техническим приемам, которые наиболее удобны для игры левой рукой, соответствуют ее строению. Но он также обогащает их возможности, добиваясь того, что партия сольного инструмента воспринимается на слух как двухручная — и в больших каденциях, и в сочетаниях с оркестром. Полнозвучные арпеджио, блестящие пассажи, аккорды и октавы — все это часто встречается в партии фортепиано, делает ее благодарной для исполнителя. Композитор ограничивается иногда лишь отдельными штрихами, намеками, на первый взгляд чрезмерно скупыми, но оказывающимися достаточными для воплощения его замысла. Если перечислить все технические средства, использованные в Концерте, то окажется, что они разнообразнее и во многом интереснее, чем в двухручном Концерте G-dur. Новы и сами приемы построения фортепианной фактуры, сочетаний солирующего инструмента с оркестром. Словом, Равель предстает в полном блеске виртуозной техники, поставленной на службу воплощения нового замысла. Особенно впечатляют две большие каденции, где массивность звучания заставляет забыть об ограниченности ресурсов. Концерт требует от пианиста сильной и хорошо натренированной левой руки.
Работая над Концертом, Равель мог, конечно, учесть опыт других композиторов, писавших одноручные пьесы: он знал этюды Сен-Санса, обработки шопеновских этюдов Годовского, а возможно — Прелюд и Ноктюрн Скрябина. Но нам кажется, что истинной «моделью» для Равеля явилось двухручное произведение — Второй концерт Листа с его размахом и массивностью звучания. На эту мысль наводит и одночастность формы обоих произведений, и характер первой каденции, напоминающей краткое фортепианное Solo в начале листовского Концерта, — суровый героический марш перекликается с кульминацией равелевской сарабанды. Общим является и мрачно-горделивый пафос. Это еще одно сближение с творчеством венгерского композитора, которого Равель особенно ценил и любил.
Можно найти в равелевском Концерте и нечто напоминающее о прошлом самого композитора. Критики указывали на сходство начальных страниц с партитурой «Вальса», на джазовые элементы, на особенности оркестровки, например — пристрастие к контрафаготу, излагающему главную тему уже в первых тактах. В то же время в Концерте обретен новый синтез, самая сильная у Равеля конфликтность и интенсивность развития.
Общая концепция и конструкция здесь гораздо сложнее, чем в традиционном по форме Концерте G-dur. Второй концерт одночастен, проникнут чисто симфоническим развитием, в котором тесно слиты отдельные эпизоды. Тесно связаны друг с другом партии фортепиано и оркестра: обе они входят в общий ансамбль, ни в чем не теряя своего характера и облика.
Четкость конструкции произведения обнаруживается сразу — в изложении главной темы. В ней три раздела: оркестр — фортепиано (первая каденция) — оркестр в полном tutti. Суть в утверждении сурового величия мелодии, в которой, как уже говорилось, чувствуется близость к Концерту Листа A-dur. Поступь становится все более твердой и энергичной, достигая кульминации в оркестровом tutti.
Начало — смутный рокот басов (виолончели и контрабасы divisi), мрачный голос контрафагота. Равель снова проявил интерес к этому инструменту и свое умение пользоваться его мелодическими возможностями, так долго остававшимися для многих «вещью в себе». В этом регистре и тембре тема звучит с ничем не смягченной угрюмостью. Второе слагаемое звукового образа — напев валторны, несколько напоминающий о негритянском спиричуэле. Оба элемента утверждаются в оркестровом tutti, в быстром арпеджио скрипок и альтов, непосредственно подводящих к вступлению фортепиано.
Каденция точно первый выход героя драмы, предстающего перед слушателем во всей своей героической мощи.
Лавина низвергающихся аккордов, всплески бурных арпеджио — дань виртуозности. Дальше полнозвучные аккорды, поддерживаемые басами, излагают тему сарабанды.
Это типичный пример одноручной фактуры. Каденция монументальна, даже помпезна по звучанию, она прекрасно подготавливает вступление оркестрового tutti, где образ раскрывается во всей своей полноте. Каденция во многом определяет основной характер Концерта, ее широкое развитие, по верному наблюдению Альшванга, оттесняет внимание от второй — лирической темы. Впрочем, она бесспорно привлекательна по поэтическому облику, в котором критики находили близость к Сонатине. Вторая тема изложена в традиционной фактуре, но суть в том, что играет одна левая рука, охватывая всю полноту звучания, ничего не утрачивающего в своей выразительности:
Жиль-Марше находит здесь сходство с «Тремя поэмами Малларме». Быть может, это воспоминание о мечте, разрушенной поступью сарабанды и обретающей характер сдержанной грусти, не раз находившей воплощение на страницах равелевской музыки.
Спокойствие лирической темы нарушается вторжением музыки Allegro (тональный контраст — модуляция в E-dur) с ее лапидарной гармонией и острой джазовой ритмикой. По своей функции это разработка, а по сути — полное отрицание предшествующего, сопоставление «...скорбного величия и грубого веселья...», которое выражает глубокую неудовлетворенность действительностью. Извечный мотив романтического искусства, обретающий иной смысл в условиях XX века!
Основа разработки — размеренное движение в метре 6/8, на которое наслаиваются краткие мелодические фразы. Важную роль играет нисходящий ход параллельными трезвучиями, впервые исполняемый тремя трубами, а затем постоянно звучащий у сольного инструмента, словно настойчивое напоминание. Фортепиано ведет свою линию на фоне призрачного оркестрового сопровождения. В конце разработки появляются эффектные скачки, которые раньше встречались в виртуозных формах аккомпанемента, а в Концерте приобрели самостоятельное значение. Формула скачков пианистична, она обновляет характер звучания, повышает тонус танца, словом — это удачная находка, вносящая важный штрих в очень динамичном развертывании музыки разработки.
На ней лежит печать нервной взвинченности, резкости. Черты равелевского скепсиса усложнены в соприкосновении с гротескной стихией джазовой музыки, входящей в строй образов Концерта как нечто постороннее, вторгающееся со стороны. В музыке появляется элемент сухости, а иногда и фантастического наваждения, напоминающего о «Скарбо». Интересные мысли о разработке Концерта высказывает Жиль-Марше: «Музыка спортивная, агрессивная игра, создает образ молодости, молодежи, которая предпочитает солнечный удар лунному свету. Здесь возвращается крепкий стиль allegro Бранденбургских концертов старого Баха, видоизмененный под воздействием джаза». Аналогия может вызвать возражения, но она возникала и у других исследователей, например — Брюи.
Реприза начинается несколько измененным изложением главной темы в оркестре, многочисленные удвоения придают мелодии особую значительность. Оркестр полнозвучен, оживлен мощными всплесками арпеджио. Все это подводит к громадной по размерам каденции солирующего инструмента, построенной на элементах главной партии. Так еще раз утверждается ее значение в общей драматургической концепции Концерта, его основного образа, который устоял перед натиском чуждых сил, появившихся в музыке экспозиции.
Вторая каденция развернута еще шире, чем первая, она замечательна по цельности фактуры, основанной на различных формах арпеджио, и по единству развития сначала второго, а затем первого разделов главной партии. И в ней господствует полнозвучие, почти оркестральность изложения, широкая фресковая манера письма. Мелодия выделяется на фоне непрерывно льющихся арпеджио, она оттенена полифоническими перекличками верхнего и нижнего голосов. Слушая каденцию впервые, и в особенности в грамзаписи, трудно представить себе, что все эти могучие раскаты и разливы звучаний возникают из-под пяти пальцев левой руки.
В заключении развертывается ярчайшее нарастание, вводящее в новый оркестровый эпизод. Тема проходит у кларнета, затем у других духовых инструментов, фортепиано снова интонирует второй элемент, но все отступает перед неистовым вторжением джазового эпизода разработки. Это всего пять тактов, три из них заполнены ритмическим движением, а в двух последних низвергаются параллельные трезвучия (фортепиано, дублированное оркестром). Можно как угодно трактовать эту неожиданную концовку, но она полностью нарушает, казалось бы, установившееся равновесие, перечеркивает намечавшийся вывод развития.
Вообще, музыка равелевского Концерта меньше всего соответствует академическим нормам — даже тем, которые были освоены и приняты композитором. Это по-настоящему волнующее произведение, оно заставляет задуматься, ставит перед сложными проблемами. Удивительный взлет, в котором раскрылось много нового, и вместе с тем итог, к которому мало что добавили написанные несколько позднее «Три песни Дон-Кихота».
Первое исполнение Второго концерта состоялось в Вене 27 ноября 1931 года. Играл Пауль Витгенштейн, который, по мнению Жиль-Марше, не смог понять всей значительности произведения и, более того, изменил кое-что в фортепианной партии применительно к особенностями своей техники. Возникли разногласия с композитором, Витгенштейн настаивал: «Исполнитель не должен быть рабом!» На что Равель возражал: «Исполнители рабы!». Впоследствии пианист изменил мнение о Концерте, сложившееся при первом знакомстве. Вспоминая, как Равель показывал ему сольную партию, играя двумя руками, Витгенштейн писал: «Он не был выдающимся пианистом, и я не был ошеломлен сочинением... полагаю, Равель был разочарован, о чем можно было сожалеть, но я никогда не учился притворяться. Только много позднее, когда я изучал концерт месяцами, я стал очарован им и понял, какое это великое произведение». В дальнейшем и он и другие исполнители неоднократно и с неизменным успехом исполняли равелевский Концерт.
И. Мартынов
