Trio élégiaque (d-moll), Op. 9
Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели («Памяти великого художника», 1893)
Элегическое трио d-moll памяти Чайковского (1893) и Первая симфония (1895) во многом родственны между собой, несмотря на то что они принадлежат к различным областям музыкального творчества. Для обоих произведений характерна большая напряженность мысли, суровость колорита, острота драматических контрастов, достигающая порой трагедийной силы (Можно обратить внимание и на такой, казалось бы, внешний момент, как то, что оба эти сочинения написаны в одинаковой тональности. D-moll — одна из любимых тональностей Рахманинова, которой он пользовался в ряде своих крупных произведений патетически-взволнованного характера — от неоконченной юношеской симфонии до Первой фортепианной сонаты, Третьего концерта, Вариаций на тему Корелли.).
Композитор ставил перед собой новые задачи, связанные с воплощением сложного, развернутого драматургического замысла в крупной циклической форме симфонического плана. Черты симфонизма присущи и рахманиновскому трио, отличающемуся необычной для камерного жанра широтой масштабов и монументальностью фактуры. В этом отношении оно приближается к знаменитому трио Чайковского «Памяти великого артиста» (Чайковский замечает в письме к Н. Ф. фон Мекк от 13 января 1882 года, «...боюсь, не есть ли это симфоническая музыка, только прилаженная к трио, а не прямо на него рассчитанная».). Нетрудно заметить сходство в образном строе и композиционном плане этих двух сочинений: за драматической первой частью, написанной в форме сонатного allegro, следует цикл свободных вариаций на тему песенного склада, финал завершается траурной кодой, основанной на теме главной партии первой части.
Вместе с тем влияние Чайковского не выступает здесь в такой наивно-прямолинейной форме, как в более раннем неоконченном рахманиновском произведении с тем же наименованием. Своеобразие творческого мышления композитора явственно ощущается как в самом тематическом материале трио d-moll, так и в приемах его развития.
Тема главной партии первой части содержит в себе концентрированное выражение характерных для раннего Рахманинова интонационных элементов. Она начинается медленным монотонным «раскачиванием» мелодии с упором на терцовом звуке лада, причем уже в первой фразе обрисовывается излюбленная Рахманиновым интонация уменьшенной кварты. Важное выразительное значение имеет хроматически нисходящая остинатная фигура, непрерывное звучание которой подчеркивает состояние глубокой, безнадежной скорби:
Приведенный отрывок составляет зерно темы, которая постепенно раскрывается в дальнейшем, приобретая все большую широту и свободу мелодического дыхания. Два построения главной партии образуют последовательно расширяющиеся волны нарастания; во второй ее половине напряженный подъем оканчивается неожиданным драматическим срывом. Бурно низвергающаяся фигура, построенная на хроматическом остинатном мотиве (Allegro vivace) завершает изложение широко разросшейся первой темы.
В отличие от нее, побочная партия, основанная на суровом, четко ритмически скандированном аккордовом мотиве, изложена чрезвычайно сжато. Вместе с примыкающей к ней величественно торжествующей заключительной партией (Maestoso) она по своей протяженности почти вдвое короче главной. Непрерывно модулирующий гармонический план побочной партии и сплошной ряд секвенций, на которых основывается ее изложение, придают ей «проходящий» развивающийся характер. Несмотря на все несходство ее облика с главной партией, в ее тематической структуре легко можно усмотреть комбинацию основных интонационно-мелодических и ритмических элементов последней:
Краткость изложения этой темы в экспозиции компенсируется ее преобладающей ролью в разработке. Здесь она меняет свой характер, превращаясь в певучую, задумчивую мелодию с типичным для Рахманинова постоянным возвращением к одному, словно «висящему в воздухе» звуку. Первый раздел разработки (Allegro moderato) построен на троекратном проведении видоизмененной таким образом темы побочной партии по малотерцовому ряду минорных тональностей (g-moll — b-moll — cis-moll) на фоне спокойно колышущихся арпеджированных пассажей. Это состояние созерцательного лирического покоя нарушается яркой, но непродолжительной вспышкой бурного драматизма (Presto), после чего опять следует большой лирически-певучий раздел в неторопливом движении (Meno mosso), где тема побочной партии, подвергаемая дальнейшему варьированию, соединяется с отдельными тематическими элементами главной партии. И снова мечтательное лирическое просветление сметается драматическим порывом (Allegro molto), приводящим на этот раз к наивысшей, центральной по значению кульминации в пределах всей первой части.
Реприза, за исключением некоторых небольших изменений преимущественно фактурного порядка, передачи тематического материала другим инструментам и т. п., не отличается от экспозиции, что придает известную замкнутость строению первой части в целом. Небольшой эпизод, по изложению аналогичный первому разделу разработки, с постепенно затухающей к концу динамикой, служит кодой этой части.
В заголовке второй части трио написано «Quasi variazione» («Вроде вариаций»). Этим обозначением композитор хотел подчеркнуть свободный характер тех изменений, которым подвергается лежащая в основе данной части тема. В целом эта часть состоит из темы, семи вариаций и коды. В чередовании отдельных эпизодов спокойно-задумчивого, элегически-скорбного и скерцозно-оживленного характера есть известная доля импровизационности. Вместе с тем их последование подчиняется определенной закономерности. Во всех четных вариациях преобладает мажорный колорит и тема остается близкой к первоначальному изложению; нечетные вариации окрашены по преимуществу в минорные тона, выразительный характер темы и самый ее мелодический рисунок изменяются в них более существенно. В процессе варьирования темы явственно выступает ее связь с главной партией первой части. Это интонационное родство можно без труда заметить уже в первой вариации:
Оно ясно ощущается и в последней, седьмой, вариации (Andante), с ее тяжелой ритмической поступью, напоминающей движение траурного марша, которое сменяется далее выразительным дуэтом скрипки и виолончели, звучащим как скорбное пение двух человеческих голосов:
Интонации первой части, но в измененном, смягченном по выражению виде слышатся и в коде (Moderato), вносящей известное просветление.
Необычен по характеру финал трио. По сравнению с предшествующими частями он очень лаконичен и построен на непрерывном, стремительно развивающемся движении, без внутренних тематических контрастов. В основе его лежит короткая, ритмически резка очерченная фраза, упорное, настойчивое развитие которой создает впечатление трагической смятенности. В музыкальную ткань финала вплетается ряд основных интонаций первой части. Таков, в частности, следующий пример, где начальная фраза главной партии благодаря «задыхающемуся» синкопированному ритму с острыми акцентами на последней доле такта и жесткому, отрывистому изложению приобретает мрачно-угрожающий, зловещий характер:
Произведение завершается скорбным эпилогом, в котором возвращается главная тема первой части, но в динамизированном изложении, с постепенным затуханием к концу, и в заключительных тактах дважды слышится фраза из заупокойного церковного песнопения.
В целом весьма сочувственно встреченное в московских музыкальных кругах, трио Рахманинова вызвало и ряд критических замечаний. Большая часть этих замечаний касалась формы произведения. Танеев записал в своем дневнике после исполнения трио в очередном квартетном собрании Московского отделения РМО 28 ноября 1898 года: «...Талантливое, но бесформенное, бесцельное в модуляционном отношении сочинение, без темы, с бесконечными повторениями одного и того же». Столь суровый приговор Танеева был вызван, вероятно, уже отмеченными выше элементами импровизационности в структуре произведения, отсутствием целеустремленного тонального плана в разработке первой части, известной лирической аморфностью и интонационным однообразием тематизма, обилием повторов и остинатных построений, вызывающих при слушании некоторое чувство утомления. Эти недостатки особенно заметны во второй части, где Рахманинову не удалось объединить всю последовательность вариаций в одно законченное, логически оправданное целое. Надуманным и недостаточно убедительным по характеру получился финал.
Ю. Келдыш
