Symphony No. 1 (d-moll), Op. 13
Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, большой барабан, тамбурин, треугольник, гонг и струнные.
История создания
Осенью 1896 года начались хлопоты по подготовке к исполнению Первой симфонии в Русских симфонических концертах. 27 октября Рахманинов, по рекомендации Танеева, отправил партитуру симфонии в Петербург Беляеву, а в начале следующего месяца, также через посредство Танеева, получил извещение о том, что она включена в программу ближайшего сезона.
Обстоятельства уже заранее складывались неблагоприятно для композитора. Петербургские музыкальные круги, как показало исполнение «Утёса» и танцев из «Алеко», отнеслись к Рахманинову без особой симпатии. Если бы его симфония впервые прозвучала в Москве, возможно, она встретила бы более теплый и радушный прием.
Дата 15 марта 1897 года, когда рахманиновская симфония была сыграна в Русском симфоническом концерте под управлением Глазунова, оказалась днем одной из тягчайших катастроф в жизни композитора. Ее исполнения ожидали как музыкального события. На концерте присутствовали, кроме виднейших представителей «новой русской школы» во главе с Римским-Корсаковым и В. Стасовым, Направник, специально приехавший из Москвы Танеев, киевский дирижер А. Н. Виноградский. Тем более чувствительным ударом для автора была неудача, постигшая его произведение.
«Симфония потерпела сокрушительный провал,— рассказывает в своих воспоминаниях Оссовский.— Крупное симфоническое произведение, несомненно обогащавшее русскую симфоническую литературу, было не понято, недооценено, грубо отвергнуто. Голосов, не признававших вообще творческой одаренности композитора, не было, но во всех концах зала одинаково слышались одни только порицания, возмущения, недоумения, даже грубая ругань. Иные, пожимая плечами, удивлялись, каким образом такое „декадентское" произведение могло вообще проникнуть в благовоспитанные программы беляевских концертов».
Анализируя причины столь оглушительного провала, Оссовский указывает на неудачное построение программы, в которой было три произведения, исполняемых впервые и требовавших дополнительного репетиционного времени (В том же концерте исполнялась симфоническая фантазия Чайковского «Фатум», партитура которой, уничтоженная автором после первых исполнений в 1869 году, была восстановлена по оркестровым голосам и издана М. П. Беляевым в 1896 году. «Третьей оркестровой новинкой программы,— пишет Оссовский,— был ничтожный салонный Вальс-фантазия Н. В. Арцыбушева, включенный в программу по приятельским соображениям».). Сложная партитура Рахманинова оказалась недоученной, не освоенной оркестром и дирижером. «Живой свидетель события, присутствовавший на генеральной репетиции и концерте, удостоверяю,— продолжает свой рассказ мемуарист,— что исполнение симфонии было сырое, недодуманное, недоработанное и производило впечатление неряшливого проигрывания, а не осуществления определенного художественного замысла, которого у дирижера и не было. Ритмическая жизнь, столь интенсивная в творчестве и исполнении Рахманинова, увяла. Динамические оттенки, градации темпа, нюансы экспрессии — все то, чем так богата его музыка, исчезло. Бесконечно тянулась какая-то аморфная, мутная звуковая масса. Вялый характер дирижера довершал всю томительную мертвенность впечатления».
Неудовлетворительность исполнения рахманиновской симфонии Оссовский приписывает не только спешке и небрежности, с которыми она была разучена. Основной причиной явилось, по его словам, «несовпадение интерпретации с замыслом, „моральным" характером и стилем самого произведения».
Подобный же разлад, несоответствие критериев оценки художественной природе самого произведения и существу задач, преследовавшихся композитором, чувствуется в большинстве печатных отзывов.
Общий тон критики даже для того времени, когда резкость и острота суждений отнюдь не представлялись одиозными, был исключительно недоброжелательным.
Без удержу острил и потешался Кюи, писавший, что «если бы в аду была консерватория, если бы одному из ее даровитых учеников было задано написать программную симфонию на тему „семи египетских язв" и если бы он написал симфонию вроде симфонии г. Рахманинова, то он бы блестяще выполнил свою задачу и привел бы в восторг обитателей ада». Далее мы находим в рецензии такие определения, как «изломанные ритмы, неясность и неопределенность формы», «полное отсутствие простоты и естественности», «болезненная извращенность гармонизации», «оргия и анархия звуков» и, наконец, «сплошь мрачно-болезненное настроение».
Кюи не отрицает у Рахманинова композиторского дарования, даже «быть может, недюжинного». Автор симфонии, по его мнению, «чувствует сильно и глубоко и старается передать это чувство в новых формах, небывалых выражениях». Но эта новизна чужда критику и производит на него отталкивающее впечатление. Резюмируя свою общую оценку, он еще раз повторяет: «...Музыкальная натура г. Рахманинова неуравновешенна, болезненна, извращенна, а его стремление к небывалому привело к истинно „адской" музыке, вдобавок очень однообразной, а подчас — просто скучной».
Столь же безоговорочно отрицательно высказался о симфонии А. П. Коптяев, который писал с неудачными потугами на остроумие: «Едва ли будет слишком сильным сказать, что у ней нет недостатков, ибо она — сплошной недостаток». Категоричность этого приговора не смягчалась ссылкой на молодость автора и предостережениями против выводов и прогнозов относительно его будущего на основании одного неудачного произведения.
Но, пожалуй, наиболее враждебным из всех был отзыв нововременского критика, произнесшего сакраментальное слово: «декадентское» произведение. В рахманиновской симфонии, характеризуемой им как «безнадежная вещь в музыкальном смысле», он не услышал ничего национально русского. «...Рахманинова, — утверждает этот критик,— по его симфонии можно принять за любого новейшего немца, отравившегося к тому же воззрениями Ницше, но никак не за русского». В этих словах проявляются очевидные отзвуки той полемики, которая была вызвана произведениями Рихарда Штрауса, впервые прозвучавшими в Петербурге в 1896 году под управлением немецкого дирижера Ф. Реша. В итоге злопыхательствующий нововременец не только упрекает Рахманинова в том что он «стоит на ложном пути», но и не признает у него «сколько-нибудь выдающегося дарования».
На фоне этого дружного хора порицаний выделялся трезвый и спокойный голос Н. Ф. Финдейзена, который хотя и отмечал, что симфонии недостает «красоты цельности и определенности», но многие страницы находил «далеко не посредственными». В частности, первая часть и финал, по его мнению, «заключают в себе много прекрасного, нового и даже вдохновенного». «Это произведение, заключающее в себе немало порывов, стремлений найти новые краски, новые темы, новые образы, все же производит впечатление чего-то недосказанного, неразрешенного» — так формулировал он свою общую оценку. В отзыве Финдейзена указывается и на неудачное исполнение рахманиновской симфонии как на причину того, что она не была понята и воспринята публикой. Воздерживаясь от окончательного суждения, критик напоминал о недавней роковой ошибке, допущенной в отношении Пятой симфонии Чайковского, которая тоже не встретила сочувствия при первом своем исполнении и была по-настоящему оценена лишь после того, как ею продирижировал А. Никиш.
В своей рецензии Финдейзен допускает не лишенный язвительности полемический выпад по адресу Кюи. Хотя имя последнего не названо, но всем было ясно, кто имеется в виду при упоминании об «одном из умнейших критиков», который принял финал симфонии «чуть ли не за изображение войны или черт знает чего». Не оставляло сомнений сделанное в скобках замечание, что «тот же критик некогда объявил одно из гениальнейших творений Бетховена — плацпарадным маршем». Эта характеристика финала Пятой бетховенской симфонии, вызвавшая в свое время гнев и возмущение А. Н. Серова, принадлежала никому иному, как Кюи. Заключительный вывод Финдейзена звучал, однако, двойственно: «Эта симфония — произведение еще неустановившегося музыканта; правда, из него может выйти какой-нибудь музыкальный Поприщин, а может быть, и какой-нибудь Брамс». Таким образом, отзыв Финдейзена все же не был достаточно решительным по тону, чтобы противостоять всем остальным критическим оценкам.
Легко себе представить, что неудача произведения, в которое композитор вложил так много душевных сил и энергии и с которым он несомненно связывал большие надежды, должна была его глубоко травмировать. Провал был очевиден для него уже во время самого концерта. «Много лет спустя он рассказывал,— сообщает С. А. Сатина,— что во время исполнения ее он прятался на лестнице, ведшей на хоры Собрания, зажимал временами уши, чтобы заглушить терзающие его звуки, стараясь понять, в чем дело, в чем его ошибка».
Несправедливое отношение к дорогому для него, долго и мучительно вынашивавшемуся созданию со стороны не только рядовой публики и прессы, но и людей, мнением которых Рахманинов дорожил, причинило ему тяжелую психическую травму. Помимо обиды и горечи непризнания Рахманинов испытывал и сам чувство известной авторской неудовлетворенности. Знакомство с собственным произведением в живом оркестровом звучании заставило его критически отнестись к некоторым сторонам любимого детища, и это вызывало еще большие душевные страдания, нежели брань и издевательства рецензентов.
Прошло свыше полутора месяцев, прежде чем Рахманинов смог более или менее спокойно размышлять о том, что же, собственно, случилось в тот роковой для него день 15 марта. Первую попытку трезво проанализировать причины провала симфонии мы находим в письме к Затаевичу от 6 мая 1897 года. Композитор откровенно делится с другом всеми своими сомнениями, оговаривая, впрочем, что ему пока трудно разобраться в собственных мыслях и переживаниях. «Верно только то,— замечает он,— что меня совсем не трогает неуспех, что меня совсем не обескураживает руготня газет — но зато меня глубоко огорчает и на меня тяжело действует то, что мне самому моя симфония, несмотря на то что я ее очень любил раньше, сейчас люблю, после первой же репетиции совсем не понравилась». Резко осуждая Глазунова за полное непонимание замысла симфонии, Рахманинов вместе с тем не уверен в том, что главной виной ее неуспеха было плохое исполнение. Отношение Рахманинова к симфонии остается двойственным, нерешительным, и он не приходит ни к какому положительному выводу о дальнейшей судьбе произведения: «От симфонии все-таки не откажусь. Через полгода, когда она облежится, посмотрю ее, может быть, поправлю ее и, может быть, напечатаю — а может быть, и пристрастие тогда пройдет. Тогда разорву ее...».
Однако ни того, ни другого он не сделал. Рахманинов не вернулся более к своему произведению, хотя мысль о переработке симфонии возникала у него еще десять лет спустя и авторское пристрастие к ней, видимо, никогда не исчезало. На исполнение симфонии в существующем виде композитором был наложен строгий запрет, и партитура ее со временем оказалась утерянной. Уцелевшие оркестровые голоса были разысканы Оссовским в 1944 году в архиве М. П. Беляева и, по его инициативе, сведены в партитуру (Издана под редакцией А. В. Гаука (М., 1947).). Таким образом, это сочинение было возвращено к жизни, когда автора уже не было в живых, через полстолетия после неудачного первого исполнения.
В письме к Б. В. Асафьеву от 13 апреля 1917 года Рахманинов, для которого уже миновала острота переживаний, связанных с юношеским произведением, писал с трезвой самокритичностью: «До исполнения симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушивания — мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на середине. Там есть кой-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспренного... Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижер Глазунов)».
Впечатлительная, легко ранимая душевная организация молодого композитора на протяжении ряда лет подвергалась серьезным испытаниям и ударам. Потрясение, вызванное неуспехом Первой симфонии, переполнило меру и надломило еще не установившуюся юношескую психику Рахманинова. Наступил кризис, который затянулся на длительное время, но в конечном итоге привел к возмужанию его таланта и достижению творческой зрелости.
Музыка
Следы упорной и тщательной работы видны в самом характере тематического материала Первой симфонии ре минор. Основные темы симфонии отличаются яркостью, рельефностью контуров и высокой степенью интонационного наполнения. Гораздо детальнее разработана фактура, в частности — широко используются полифонические приемы изложения, в чем сказалось благотворное влияние Танеева.
В отзывах критики на единственное исполнение Первой симфонии в 1897 году отмечался программный характер сочинения. И действительно, обилие «сигнальных» и иных характерных оборотов, получивших определенное семантическое значение, острота и резкость контрастов, неожиданные «срывы», нарушающие плавность и постепенность развития, наводят на мысль о том, что у композитора был какой-то, хотя и не вполне ясно выявленный программный замысел. Широкое применение находит в симфонии система лейтмотивов, группы основных тем и ритмоинтонаций проводятся через все ее части, испытывая при этом различные метаморфозы и перевоплощения. Яркими колористическими эффектами, вызывающими конкретные образные ассоциации, изобилует оркестр Первой симфонии, достигающий временами огромной силы и блеска звучания.
По свидетельству С. А. Сатиной, Рахманинов избрал эпиграфом к симфонии библейские слова: «Мне отмщение и аз воздам», смысл которых — в неизбежности справедливого возмездия за все неправедное, что было совершено человеком в жизни. Эта мысль приобретала особое значение на исходе XIX века, когда предчувствие надвигающихся бурь и потрясений соединялось у многих представителей русской интеллигенции с сознанием своей исторической вины и ответственности перед настоящим и грядущим. Не случайно впоследствии Блок избрал идею возмездия лейтмотивом своей поэмы, в которой судьба разных поколений одного рода должна была быть показана в неразрывной связи с общими судьбами страны.
Для симфонии Рахманинова характерно тесное переплетение личного, лирического с эпически-общезначимым. Отсюда сочетание монументальной широты образов с тонкой дифференциацией выразительных средств и заостренностью экспрессивных контрастов. Моменты мрачного трагизма, приобретающего порой грозно-инфернальную окраску, чередуются со светлыми лирическими эпизодами нежного, интимного или страстно-экзальтированного характера. Настойчиво повторяемые «зовущие» интонации, которыми пронизана вся музыкальная ткань, создают ощущение беспокойного порыва, жгучего стремления куда-то вдаль.
Известная неясность идейно-художественного замысла и недостаточная стилистическая зрелость рахманиновского творчества 90-х годов наложили печать на характер этого произведения. Образно-выразительный строй симфонии страдает некоторой пестротой и перегруженностью, вместе с тем не вполне преодолено свойственное молодому Рахманинову однообразие приемов. Оркестровка неуравновешенна, наряду с утрированными по звучности эпизодами в ней встречаются провалы и пустоты. При всех этих недостатках и слабостях Первая симфония Рахманинова была все же значительным и оригинальным произведением, предвосхитившим многое в дальнейшем творческом развитии композитора.
Симфония начинается кратким вступительным построением афористического характера, подобным эпиграфу, выражающему основную мысль произведения. Архаическая по складу, суровая и мощная фраза, исполняемая струнными в октаву с поддержкой меди, составляет тематическое зерно главной партии. Важную роль играет в дальнейшем короткая триольная фигура, которая проходит через все части симфонии как некий «категорический императив», соединяясь с разными тематическими образованиями и меняя характер своего звучания:
В главной партии грозный эпический мотив вступления приобретает взволнованную, трепетно-лирическую окраску. Его дополняет глухо звучащая в басу ответная фраза, основанная на тех же интонационно-ритмических элементах:
В целом главная партия образует динамизированную трехчастную форму с чертами «внутренней разработки». После первого, собственно экспозиционного периода тема подвергается интенсивному развитию и затем вновь появляется на вершине волны в ярком и мощном звучании тромбонов на фоне оркестрового tutti. Подобный метод изложения главной партии идет от драматического симфонизма Чайковского (аналогичным образом построена главная партия в первой части его Шестой симфонии), хотя интонационно эта рахманиновская тема имеет больше сходства с эпическими образами произведений композиторов «Могучей кучки».
Побочная партия, также представляющая по форме законченное трехчастное построение, переключает восприятие из сферы тревожно-драматических настроений в область светлой поэтической лирики. Контраст основных разделов экспозиции подчеркнут с помощью средств мелодико-интонационного, тембрового, регистрового характера. Чрезвычайно выразителен подход к теме, которая плавно вытекает из медленно вздымающейся на две октавы унисонной мелодической линии виолончелей, подхватываемой первыми скрипками. Тема побочной партии, принадлежащая к жемчужинам рахманиновской лирической мелодики, замечательна соединением широты дыхания с декламационной заостренностью интонаций. Именно это придает ей особый, типичный для композитора характер повышенной, напряженно-страстной эмоциональной выразительности:
Приведенные темы заключают в себе основной образный контраст симфонии и служат источником всего ее темагизма.
Разработка, начинающаяся неожиданным резким взрывом оркестровой звучности, вызывает крутой перелом в развитии. Темп ускоряется более чем вдвое, и тема главной партии, на которой строится первый раздел разработки, вовлекается в стремительное вихревое движение струнных с поочередным вступлением голосов, образующим некоторое подобие фугато. Вторая, более длительная волна нарастания приводит к торжественному, величественному эпизоду (Maestoso): тема главной партии, исполняемая в увеличении тремя тромбонами и тубой, сопровождается фигурациями деревянных и струнных, напоминающими перезвон колоколов. Однако у Рахманинова это не реальная жанровая картина, а только видение, сметаемое потоком драматических коллизий. Динамизированная по изложению главная партия репризы подготавливается напряженным доминантовым построением, в котором навстречу нисходящим секвенциям скрипок движется неуклонно восходящий по ступеням нижний голос (струнные басы, тромбоны и туба). Это грозно звучащее встречное движение двух мощных звуковых лавин напоминает прием, с помощью которого осуществляется подход к «генеральной» кульминации в некоторых произведениях Чайковского (например, в первых частях Четвертой и Шестой симфоний). Весь этот эпизод построен на целотонном звукоряде, что усиливает впечатление чего-то страшного, чудовищно фантастического:
Еще один перелом наступает на грани репризы и коды, которая начинается, аналогично разработке, внезапным изменением темпа и характера движения. Кода основана целиком на материале первой темы, развивающейся со все нарастающей силой и стремительностью.
Вторая часть симфонии — Allegro animato — носит характер легкого и оживленного скерцо с постоянной сменой света и тени. Плавно покачивающаяся основная тема этой части вырастает из начальных интонаций главной партии первой части. Однако она не выливается в широкое, законченное мелодическое построение и, появляясь на короткий момент, каждый раз словно растворяется в шелестящих триолях струнных. Как ответ на ее первое проведение звучит троекратное повторение ритмически упругого призывного мотива валторны:
Этот мотив в разнообразных преломлениях непрерывно возникает на протяжении всей части. Он то незаметно вплетается в музыкальную ткань, то звучит настойчиво и повелительно, как будящий тревожный клич.
Третья часть — Larghetto — как тематически, так и по выразительному характеру и даже в тональном отношении (B-dur) связана с побочной партией первой части. Оркестровая фактура ее отличается тонкостью и прозрачностью, приближаясь временами к квартетному изложению. В первом разделе этой части совсем не используется «тяжелая медь», а валторна только скупо и осторожно поддерживает звучание струнных и деревянных. В середине части колорит омрачается; сурово-величественные аккорды валторн, настойчиво повторяющиеся повелительные тираты низких струнных и тревожные всплески у скрипок — все это воспринимается как вторжение какой-то грозной силы извне, после чего страстное и искреннее лирическое излияние звучит в усиленном оркестровом изложении еще более напряженно по выразительности.
Финал симфонии суммирует весь основной тематический материал предшествующих частей, который получает здесь новое освещение, предстает в различных метаморфозах и контрапунктических соединениях. Такой тип синтетического финала был особенно характерен для Глазунова. Однако по своему конкретному образному наполнению финал рахманиновской симфонии своеобразен и не похож на цельные по настроению, празднично светлые глазуновские финалы. В нем до предела обострен и обнажен контраст различных образных начал, сопоставление которых лежит в основе всей симфонической драматургии. После нескольких вступительных тактов излагается главная партия, в которой тема аналогичного раздела первой части превращается в пышный, блестящий марш с ликующими фанфарами и мощным звучанием оркестрового tutti, подкрепленного целой батареей ударных. Если в главной партии финала получает наивысшее выражение эпически-утверждающее начало, то побочная партия представляет собой лирическую кульминацию. Широко распевная, восторженная тема, в которую вплетаются интонации побочной партии первой части, звучит почти экстатически. Большую роль в финале играют также «мотивы-зовы» второй части, на основе которых в связующей и заключительной партиях возникают новые тематические образования маршевого или танцевального характера.
В дальнейшем характер музыки постепенно изменяется, и праздничный, ликующий тон уступает место иным настроениям. Разработка выделена в самостоятельный эпизод, обособленный по изложению и выразительной окраске: меняется темп, размер, колорит оркестрового звучания. В основе ее лежит лирическая тема побочной партии, соединяющаяся с отдельными мотивами скерцо. На протяжении всей разработки, лишь с небольшими отклонениями, господствует одна тональность cis-moll (тональность вводного тона к d-moll), что придает ей характер развернутого предыкта. Длительные органные пункты и типично рахманиновские остинатные построения подчеркивают выражаемое музыкой состояние лирического томления и статики, проникнутой скрытым внутренним напряжением. Реприза сокращена за счет усечения первого, триумфального маршевого построения главной партии — начало ее окрашено в сумрачные, беспокойные тона. После яркого нарастания в побочной и заключительной партиях происходит резкий катастрофический срыв: бурное, стремительное Presto сменяется мрачным Largo, полным сурового и грозного трагизма. Заканчивается симфония упорным девятикратным повторением «призывного» мотива второй части в соединении с императивной тиратой. Эта концовка звучит как уверенное «да будет», выражая волю и готовность к борьбе со стоящими впереди жизненными испытаниями.
Ю. Келдыш
