Le Spectre de la Rose
Балет на музыку Карла фон Вебера в одной картине. Сценарист Ж. Л. Водуайе, балетмейстер М. Фокин, художник Л. Бакст, дирижер Н. Черепнин.
Премьера состоялась 19 апреля 1911 года в «Русском балете Сергея Дягилева», Монте-Карло.
Действующие лица:
- Девушка
- Призрак розы
Действие происходит после бала в середине XIX века.
История создания
В 1819 году тридцатитрехлетний Вебер находился в расцвете своих творческих сил: на подходе была его знаменитая опера «Вольный стрелок». 28 июля, в трактире, расположенном в бывшей мельнице, Веберу пришла в голову мысль создать фортепианное произведение из нескольких связанных между собой вальсов. Так появилось первое поэмное сочинение, из которого, возможно, выросли и известнейшие вальсы других композиторов, вплоть до вальсов Шопена и Вальса-фантазии Глинки.
Вальсы Вебера сложились в программное сочинение, о содержании которого композитор рассказал одному из своих друзей. Вступление — встреча на балу юноши и девушки. Он приглашает ее, она отказывается; он настаивает, она соглашается. Они кружатся в танце. В середине диалог — объяснение в любви. Кода танца — расставание. Девушка уходит, наступает тишина. В 1841 году замечательный французский композитор Гектор Берлиоз, большой поклонник Вебера, инструментовал «Приглашение к танцу», и эта музыка приобрела вторую, оркестровую жизнь.
В 1910 году Дягилев, организатор Русских сезонов в Париже, объявил комитету Сезонов о своем намерении сформировать постоянную труппу «Русский балет». Ее балетмейстером был назначен М. Фокин (1880—1942), в 1898 году окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Лeraтa и быстро завоевавший огромный авторитет. Фокин сразу же стал формировать репертуар, отличавшийся оригинальностью и новаторскими решениями. В него вошли, в частности, ранее поставленные им «Карнавал», «Половецкие пляски» и «Шехеразада». Для премьера труппы Вацлава Нижинского, отличавшегося удивительной пластикой, поэт Жан-Луи Воудайе предложил создать балет на тему стихотворения Теофиля Готье (1811—1872):
Отри сверкающие слезы,
Час пробуждения настал.
Взгляни — я только призрак розы,
Что приколола ты на бал.
Твоя рука меня сорвала,
Еще покрытую росой
И в шумном вихре карнавала
Весь вечер я была с тобой.
Теперь не время укоризны:
Мне так завидуют, любя!
И кто не отдал бы всей жизни,
Чтоб быть так близко от тебя!
Я смерти слышала угрозы,
Я не забыла ничего.
Всю ночь танцует призрак розы
У изголовья твоего.
Не бойся, в гробовом молчанье
Я De profundis не пою.
Душа моя — благоуханье,
И расцветаю я в раю.
Фокин, загоревшийся этой идеей, выбрал для нового балета веберовское «Приглашение к танцу» в оркестровке Берлиоза. Премьера спектакля состоялась 19 апреля 1911 года в Монте-Карло. Художник А. Бенуа писал о спектакле, что это был «грациозный пустячок в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов». Однако этот «пустячок» живет уже столетие, не увядая. Хореография балета основана на сопоставлении воздушной техники танцовщика с наземным томным танцем его партнерши, кружащейся на пальцах, едва шевелящей руками и изредка поднимающей отяжелевшие в полусне веки. Движения танцев возникают из воплощения в пластике вьющегося, цветущего, благоуханного растения. Легендарным стал и прыжок в окно, совершаемый Призраком, буквально улетающим со сцены, словно возносясь в небо.
Призрачность балета была подчеркнута и художником Л. Бакстом, одевшим Нижинского, танцевавшего Призрака розы, в трико, покрытое лилово-розовыми лепестками, а Карсавину — Девушку — в длинное шелковое платье с воланом и капор, завязанный под подбородком длинными лентами. Художественное оформление Бакста по сути и определило экспозицию партии Девушки, хореографически почти не выявленную. Образ же, созданный Нижинским в этом спектакле, надолго стал символом танцовщика.
Сюжет
Строгая девичья комната, стены которой сходятся в глубине у двух высоких окон. Вернувшаяся со своего первого бала Девушка устало опускается в кресло, из ее рук падает увядшая роза. Аромат цветка материализуется в мечтах красавицы; Призрак розы кружится вокруг нее, увлекает за собой, а затем бережно опускает в кресло, дарит неуловимый поцелуй и улетает через окно.
Музыка
Сюита Вебера «Приглашение к танцу» — цепочка поэтичных, воздушных и нежных вальсов, одетых в красочный оркестровый наряд.
Л. Михеева
В 1911 году после двух удачных балетных «Русских сезонов» Сергей Дягилев решил создать свою постоянную труппу, которая могла бы функционировать не только летом в период отпуска артистов из Петербурга и Москвы. Премьерами стали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, для которого (после его скандального удаления из Мариинского театра) в основном и создавалась новая компания. Хореографом на ближайшие два года был законтрактован Михаил Фокин, при этом без права танцевать даже собственные балеты. Репетиционной базой труппы стал изящный и комфортабельный театр в Монте-Карло.
Там и состоялась первая премьера новой труппы — «Le Spectre de la Rose». Балет был сочинен по предложению французского поэта Жана-Луи Водуайе, большого поклонника дягилевского балета. Темой десятиминутной миниатюры стали строчки из стихотворения Теофиля Готье: «Я — призрак розы, которую вчера ты носила на балу». Музыкой была выбрана фортепианная пьеса немецкого романтика Карла Марии Вебера «Приглашение к танцу» в оркестровке Гектора Берлиоза.
Приведем свидетельство режиссера труппы Сергея Григорьева: «Декорацией к балету служила комната с двумя большими открытыми окнами, выходящими в залитый луной сад. Девушка — Карсавина только что вернулась с бала. Держа в руках розу, она опускается в кресло, засыпает и видит сон — некое видение, олицетворенное Нижинским, которое как бы вплывает в окно. После небольшого сольного вступления „дух розы" поднимает девушку с кресла, и они танцуют великолепный дуэт. Этот вальс был таким небесным, таким романтическим, что на самом деле было трудно поверить, что это не сон. В финале видение снова улетает в окно — прыжком, который Нижинский выполнял с таким редким искусством, что создавалось впечатление подлинного полета. „Призрак розы" имел огромный успех, и Дягилев был счастлив, предвкушая очередной триумф в Париже».
Лев Бакст одел Нижинского в трико, покрытое лилово-розовыми лепестками, а Карсавину в длинное шелковое платье с воланом, на голове — капор, завязанный лентами под подбородком. Александр Бенуа назвал новый балет лишь «грандиозным пустячком в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов», хотя герои балета и общее настроение спектакля напоминали современникам скорее таинственных персонажей с картин Константина Сомова.
О характере хореографии Михаил Фокин вспоминал: «О "Spectre", как о композиции, хочу сказать, что при использовании всех ресурсов классического балета я считал эту постановку принадлежащей к достижениям именно нового балета. В нем не было танца для показа техники. Танец все время выразителен. Очень нова и красива тема танца Девушки. С закрытыми глазами ищет она, призывая свое Видение. Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не „кавалер", не „партнер балерины". Техника рук в этом балете совершенно отличная от крепких правильных рук старого балета. Руки живут, поют, а не исполняют „вариацию". То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для нее».
Известно, что русский перевод названия данного балета бывает разным. «Призрак» ближе к французскому оригиналу Spectre, однако хореограф предпочитал термин «Видение». Вероятно, «призрак» казался ему близким к мистической терминологии, а словом «видение» Фокин подчеркивал, что персонаж лишь видится, снится Девушке, то есть носит субъективный характер. Все же, на наш взгляд, словосочетание «Призрак розы» звучит по-русски лучше.
Сценическая судьба балета оказалась неоднозначной. С одной стороны, многие легконогие премьеры выбирали и выбирают «Призрак розы» для своих «бенефисов», с другой — трудно определить, что в балете осталось от хореографии Фокина, а главное — от духа его сочинения. Это станет понятным каждому внимательному зрителю, если он сравнит вышеприведенное высказывание Фокина с теми, как правило, мощными прыжками очередного весьма брутального исполнителя мужской партии.
Пожалуй, лишь знаменитого русского танцовщика Владимира Малахова, благодаря его уникальным природным данным и тонкому искусству стилизации, можно считать близким к замыслу хореографа. Исследователь творчества танцовщика Нина Аловерт поясняет: «Малахову удается создать иллюзию явления сказочного существа, эльфа, как будто вылетевшего из чашечки цветка. И дело не только в эфемерных прыжках. Артист в не меньшей степени воздействует на воображение зрителя изменчивой пластикой тела и причудливым танцем рук. Руки Малахова непрерывно плетут изящный, немного вычурный узор, напоминая колеблющийся на ветру цветок, и в то же время — обряд колдовского заклятия. Есть что-то чувственное, даже эротичное в танце Малахова вокруг спящей в кресле девушки, которую он подчиняет своей воле. В исполнении Малахова прыжок за сцену несет не только освобождение девушки, но и свободу эльфу, покидающему увядший цветок».
А. Деген, И. Ступников
На фото: «Видение розы» в Мариинском театре / Н. Разина
