Творческий путь Джакомо Мейербера

Одновременно с романтическим симфонизмом Берлиоза во Франции сложился новый вид национального музыкального теат­ра. Его создателем был Мейербер.

Этот композитор во многих отношениях отличался от Берлиоза. Мейербер был на целое поколение старше его. Формирование Мей­ербера как музыканта проходило в другой исторической обста­новке и на почве иной национальной культуры. Различны были и эстетические взгляды и жизненные пути этих двух современников. И тем не менее Мейербер вошел в историю музыки как крупней­ший деятель романтического искусства Франции 30—40-х годов про­шлого столетия. Он также обобщил жизнеспособные традиции французской культуры и создал на этой основе искусство непрехо­дящего значения.

Деятельность Мейербера, предшествовавшая парижскому эта­пу, была лишь «прелюдией» к его зрелому творчеству.

Джакомо Мейербер родился в Берлине 5 сентября 1791 года в семье крупного банкира. Он уже в детстве обратил на себя внимание как пианист и мог бы стать одним из самых выдающихся виртуозов современности. Но его настойчиво влекло к композиции, и именно к музыкальному театру. (По фортепиано Мейербер занимался у Клементи, по композиции — с Цельтером, Б. А. Вебером и аббатом Фоглером. В период занятий с Фоглером в 1810 — 1812 годах он близко сошелся с К. М. Вебером.)

Даже ранняя кантата, первое произведение, принесшее ему успех, — «Бог и природа» (1811) — сильна своими эффектно декоративными, «оперными» чертами. Однако первые оперы Мейербера, поставленные в Германии («Клятва Иевфая», 1813; «Алимелек, или Два калифа», 1814), не имели успеха. Послушавшись совета Сальери, который видел ос­новные недостатки творчества Мейербера в тяжелой немецкой кон­трапунктической учености и в отсутствии мелодического обаяния, Мейербер направился в Италию. Он пробыл там с 1816 по 1824 год и быстро усвоил мелодическую и вокальную манеру Россини. Итальянские оперы: «Ромильда и Констанца», 1817; «Маргарита Анжуйская», 1820 (всего 7), — принесли ему известность. Послед­няя из них — «Крестоносец в Египте» (1824), свидетельствую­щая о зрелости и творческой самостоятельности композитора,— была поставлена и за пределами Италии.

В эти годы на родине Мейербера Вебер и другие композиторы стремились к созданию национальной немецкой оперы. В деятель­ности своего соотечественника они видели измену общему делу и погоню за легким успехом. Однако, несмотря на то, что и самого Мейербера перестал удовлетворять итальянский музыкальный те­атр, работа в Германии его не привлекала. Разносторонняя, жи­вая, богатая интернациональными связями культура Парижа представлялась ему той почвой, на которой могла бы расцвести подлинно музыкальная драма.

«...Я был бы много счастливее написать одну оперу для Пари­жа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии», — писал он.

В 1827 году Мейербер переехал в Париж. Однако вплоть до 1831 года он не решался поставить на сцене свои новые сочи­нения. Эти годы были посвящены освоению культуры народа, с которым он отныне связал свою творческую судьбу. Самым добросовестным образом, с исключительной серьезностью композитор изучал литературу, драму, живопись Франции. Знакомство с му­зыкой началось с оперных партитур Люлли.

Только в 1831 году увидела свет первая из парижских опер Мейербера — «Роберт-Дьявол». Она принесла композитору общеевропейскую славу. Это произведение знаменовало собой рожде­ние романтического музыкального театра во Франции. Уже в нем проявились многие наиболее характерные черты той большой оперы, стиль которой неотделим от имени Мейербера. Свое полное выражение этот стиль получил в опере «Гугеноты», поставленной пять лет спустя, в 1836 году. Эта опера — лучшее произведение композитора.

Две следующие оперы этого жанра — «Пророк» (1849) и «Аф­риканка» (1864), — при бесспорных чертах индивидуального отличия, по существу строятся на художественных принципах, раз­работанных Мейербером в «Гугенотах» и не превзойденных им самим впоследствии.

Мейербер был одним из самых видных и влиятельных деятелей артистического Парижа. Он безраздельно царил в театральном мире, который к Берлиозу всю жизнь относился враждебно. Прес­са, финансовые силы, театральные клакеры, закулисные связи — все обязательные атрибуты успеха были во власти Мейербера. Многие современники были склонны видеть причину творческого триумфа композитора в его высоком общественном положении, в его умении организовать успех своим сочинениям. Однако со дня первой постановки «Гугенотов» прошло более ста тридцати лет, и за это время опера Мейербера не только не утратила своего значе­ния, но, наоборот, заняла почетное место среди выдающихся об­разцов французского искусства.

Характерные особенности музыкальной драматургии Мейербе­ра, особенно ярко проявившиеся в «Гугенотах», коренятся как в старинных художественных традициях, так и в искусстве совре­менной Франции — в ее театре, литературе, музыке.

Значителен сюжет «Гугенотов», заимствованный из впечатляю­щей главы французской истории — борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. В этом проявилась характерная особен­ность романтиков — влечение к историческим темам. В эти же го­ды были написаны исторические драмы и романы Гюго, Дюма-от­ца, Мериме, де Виньи. Особенно знаменательно совпадение сюже­тов оперы Мейербера и нашумевшего романа Мериме «Хроника времен Карла IX».

Гуманистическая идея, лежащая в основе оперы (осуждение насилия, право на свободу убеждений), была выражена в типичной для французского театра форме. Гражданская тема характерна для театра Расина и Корнеля, для лирических трагедии Глюка, для ряда драм и опер, поставленных на французской сцене первой трети XIX века (их наиболее яркие образцы «Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини). (Превосходство «Гугенотов» над первой парижской оперой Мейербера заключалось отчасти и в том, что либретто «Роберта-Дьявола» было слишком близко к немецкому фантастическому зингшпилю. Сказочно-бытовые элементы зингшпиля мало подходили для выражения гражданского пафоса.)

Зависимость от драматургического театра и тесное слияние театрального и музыкального искусства характеризуют собой всю историю французской оперы. В «Гугенотах» Мейербер претворил и эту национальную особенность. Если опера Люлли сложилась под воздействием классицистской трагедии, а комическая опера отра­жала особенности французской «слезливой комедии», то в «Гуге­нотах» очевидно воздействие современной романтической драмы, в особенности ее наиболее талантливого представителя — Гюго.

В основе романтической драматургии Гюго лежал принцип рез­кой контрастности, «драматургии антитез». Историко-социальный план переплетался с лирическим, возвышенное начало смеши­валось с гротескным и шутовским, безобразное с прекрасным. В предисловии к пьесе «Мария Тюдор» Гюго требовал «смешения на сцене всего, что смешивается в жизни, мятеж, с одной стороны, и любовный разговор — с другой, и любовный разговор звучал бы уроком народу, а мятеж — криком сердца, это был бы смех, это были бы слезы, это было бы добро, зло, высокое, низкое, рок, провидение, гений, случай, общество, мир, природа, жизнь».

В операх Мейербера («Гугеноты», «Пророк», «Африканка») конфликт выражен, подобно драмам Гюго, посредством двух ясно очерченных и взаимно переплетающихся планов: историко-социального и лирического. При этом максимально подчеркнуты контрастные стороны сюжета.

Великолепие и варварство эпохи Возрождения, блеск придворной жизни и жестокий религиозный фанатизм, аскетическая вера протестантов и романтика рыцарской любви образуют в «Гугено­тах» характерную для романтического искусства драматургию контрастов.

Исторический фон в произведениях Мейербера чрезвычайно пышен и грандиозен. Экзотические краски, массовые сцены, яркие контрасты также близки гиперболическим образам Гюго.

Значительную роль в формировании оперного стиля Мейербе­ра сыграл Э. Скриб, один из наиболее плодовитых и блестящих парижских драматургов того времени.

Скриб сотрудничал с Мейербером во всех его больших операх. Композитор и либреттист особое внимание уделяли разработке сюжетно-сценического плана драмы. Либретто их опер представляют собой мастерски скомпонованные пьесы, с остро драматической интригой, великолепной контрастной композицией, разнообразной сменой сценических эффектных эпизодов, выразительными диало­гами. В результате опера представляла собой сценически выигрыш­ную театральную пьесу, положенную на музыку. В этом также проявлялась преемственность традиций. В характере сотрудничества Мейербера и Скриба многое напоминает творческие взаимоотно­шения Люлли и Кино. Композитор как будто считал своей основ­ной задачей усилить впечатление от сценического действия.

Большое внимание Мейербер и Скриб уделяли декоративным моментам. Зрелищно-развлекательное начало господствует в разработке сюжета и композиции. Максимально подчеркивались все «картинные», живописные, красочные эффекты, заложенные в сю­жете. В «Гугенотах», например, и рыцарское празднество, и пыш­ность королевского дворца, и уличные танцы цыган, и таинствен­ный заговор католиков, и столкновение солдат со студентами, и даже жуткая кульминационная сцена массового погрома требуют роскошного сценического оформления.

Сознательный расчет на легкодоступные эффекты лежит в ос­нове схематизированной пятиактной структуры скрибовско-мейерберовской оперы.

(Почти во всех операх Мейербера появление героя дано стереотипным при­емом — сольная песня в хоровой сцене. Всюду кульминация историко-социальной линии приходится на третий акт, в то время как четвертый является верши­ной личной драмы, показанной посредством обязательного любовного дуэта, и т. д. Типизированы и некоторые более частные приемы, в том числе утрирован­ные прямолинейные контрасты. Так, например, в первом акте «Гугенотов» звучит только мужской хор, но зато во втором фигурирует только женский. В таком же духе в третьем акте мужскому военному хору отвечает жен­ский а cappella в соборе.)

Однако и в этом ощутима определенная преемственность с национальными французскими традициями — с ясной контрастной композицией Люлли, с грандиозной структурой всех французских больших опер (пятиактное построение типично и для многих пред­шественников Мейербера), и в особенности с той неумеренной пышностью оформления, которая еще в XVIII веке вызывала на­падки Руссо («Жрецы танцуют, солдаты танцуют, боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже на похоронах»).

Несомненное воздействие на мейерберовскую оперу оказала также мелодрама. Этот новый театральный жанр, сложившийся на рубеже XVIII и XIX веков в демократических «бульварных» те­атрах Парижа, отличался предельной сентиментальностью и заслужил название «трагедии черни». Любовь к патетике, к ложно драматическим эффектам, к авантюрности в построении сюжета со­вмещалась в нем с чертами бытового реализма (особенное распространение получали мелодрамы Г. де Пиксерекура, Л. Кенье, В, Дюканжа).

Пользовавшаяся огромным успехом вплоть до 1830 года, мелодрама оказала опре­деленное влияние на романтическую драматургию в целом. В част­ности, в отличие от высокой лирики классицистского театра, любовная линия в романтической драме дана в несколько сниженном плане. Именно так, в чувствительно-патетическом стиле париж­ской мелодрамы раскрыта и тема любви в операх Мейербера, в том числе и отношения Рауля и Валентины в «Гугенотах».

* * *

Большая опера, связанная с общественно-гражданскими тради­циями национального театра Франции, получила законченное выражение в произведениях Мейербера — Скриба. Значительный этап в развитии этих национальных традиций завершился в их творчестве. К началу нового периода, возникшего после революции 1848 года, жанр большой оперы исчерпал себя. Тем не менее историко-героические образы мейерберовских произведений, их велико­лепная драматическая композиция, яркая театральность и музыкальная эффектность оказали большое влияние на современных композиторов и на музыкантов последующих поколений как свои­ми сильными, так и слабыми художественными сторонами.

Публикация подготовлена на основе учебника В. Конен