«Гугеноты» (фр. Les Huguenots) — большая опера Дж. Мейербера в 5 действиях (6 картинах), либретто Э. Скриба и Э. Дешана по роману П. Мериме «Хроника времен Карла IX».
Премьера: Париж, Королевская академия музыки, 29 февраля 1836 г.
Произведение Мериме рисует кровавые события Варфоломеевской ночи (24 августа 1572 г.) в Париже, когда происходили массовые убийства гугенотов (протестантов) католиками. В опере использованы только некоторые ситуации замечательного романа. Королева Маргарита Наваррская, чтобы положить конец распрям католиков и гугенотов, собирается выдать замуж за гугенота Рауля де Нанжи свою фрейлину Валентину, дочь вождя католиков Сен-Бри. Рауль любит Валентину, но отвергает брак с ней, так как считает ее любовницей графа де Невера, в доме которого ее видел. На самом деле Валентина, невеста графа, приезжала к нему, чтобы убедить его отказаться от брака с ней. Рауль слишком поздно узнает о своей ошибке, тогда как оскорбление, нанесенное им Сен-Бри, обостряет ненависть католиков. По сигналу Сен-Бри начинается кровавая расправа Варфоломеевской ночи, во время которой погибают и Валентина и Рауль.
«Гугеноты», являющиеся вершиной творчества Мейербера и самым ярким выражением французской «большой оперы», впитали элементы других жанровых разновидностей — как французской комической оперы (ария Пажа), так и итальянской (ариозо королевы Маргариты). В музыкальном и драматургическом отношении это произведение неровно, и напряжение, достигающее наибольшей силы в IV д. (лучшем в опере), ослабевает к V, не случайно при постановке подвергающемуся купюрам. В музыке Мейербера, в особенности в сцене освящения кинжалов, с большой силой передан исступленный религиозный фанатизм. Любовный дуэт Рауля и Валентины принадлежит к числу лучших, мелодически самых привлекательных ансамблей оперной литературы.
Впервые в России «Гугеноты» были исполнены немецкой труппой в Одессе в 1843 г. На русскую сцену они долго не могли попасть. Царская цензура запрещала показ заговоров, тем более носящих религиозный характер. Популярность оперы, шедшей во всей Европе, вынудила руководство императорских театров допустить ее в урезанном виде — правда, лишь в исполнении итальянской труппы, спектакли которой посещались в основном публикой из привилегированных сословий. Действие было перенесено в Италию, а гугеноты и католики соответственно превращены в гвельфов (представителей интересов Римского Папы) и гибеллинов (сторонников германского императора). Перекроенная опера была поставлена в Большом театре Петербурга с участием Джулии Гризи, Дж. Марио и А. Тамбурини (премьера — 31 января 1850 г.).
Впрочем, «Гугеноты» подвергались аналогичной переделке по требованию цензуры и за рубежом. При постановке в Лейпциге (1837) они были перекрещены в «Англикан и пуритан», действие перенесено в Англию. На других немецких сценах действие переносилось в Италию и т. д.
Впервые на русской сцене «Гугеноты» были поставлены в Петербурге 2 февраля 1862 г. с участием И. Сетова, О. Петрова, Д. Леоновой. С этих пор опера не выходила из репертуара. Среди исполнителей главных партий выделялись И. Мельников — Невер, Медея и Николай Фигнеры — Валентина и Рауль, Ф. Стравинский — лучший Сен-Бри, М. Корякин — Марсель, Е. Мравина, А. Фострём — королева Маргарита, И. Алчевский, И. Ершов — Рауль, Б. Корсов, И. Тартаков, П. Хохлов — Невер, М. Дейша-Сионицкая — Валентина и др.
На советской сцене опера была поставлена в 1922 г. в Москве, в Свободной опере Зимина, в 1925-м — в Большом театре. В ленинградском Театре оперы и балета в 1924 г. была предпринята попытка, в соответствии с идеологическими установками новой власти, переделать «Гугенотов» в «Декабристов», однако спектакль дошел лишь до генеральной репетиции. В подлинном виде опера была поставлена на этой сцене в 1928 г., а затем в 1935-м (под управлением В. Дранишникова) и 1951-м (под управлением С. Ельцина).
Крупным событием стала постановка «Гугенотов» в миланской «Ла Скала» в 1962 г. под управлением Дж. Гавадзени (с участием Ф. Корелли, Дж. Сазерленд, Дж. Симионато, Н. Гяурова).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
МАРГАРИТА ВАЛУА, сестра короля Франции Карла IX, невеста Генриха IV
(сопрано)
УРБАН, ее паж (меццо-сопрано)
католические вельможи:
ГРАФ ДЕ СЕН-БРИ (баритон)
ГРАФ ДЕ НЕВЕР (баритон)
ГРАФ МОРЕВЕР (бас)
католики:
КОССЕ (тенор)
МЕРЮ (баритон)
ТОРЕ (баритон)
ТАВАН (тенор)
ВАЛЕНТИНА, доче де Сен-Бри (сопрано)
РАУЛЬ ДЕ НАНЖИ, гугенот (тенор)
МАРСЕЛЬ, слуга Рауля (бас)
БУА-РОЗЕ, солдат-гугенот (тенор)
Время действия: август 1572 года.
Место действия: Турень и Париж.
Именно опера «Гугеноты» сделала Мейербера в 1836 году королем оперы не только в Париже, но практически всюду. У Мейербера было достаточно хулителей его таланта даже при жизни. Рихард Вагнер назвал либретто Мейербера «чудовищным попурри, исторически-романтической, священно-фривольной, таинственно-бронзовой, сентиментально-надувательской мешаниной» и даже после того, как Мейербер занял видное положение и его уже нельзя было так легко третировать, постоянно нападал на него со всяческой хулой (правда, один раз, совершив редкий для него честный поступок, он признал, что четвертое действие «Гугенотов» всегда глубоко его волновало). Вагнеру не приходило в голову, что его характеристика подобных либретто вполне приложима к его собственным либретто. При этом либретто самого Вагнера, какой бы резкой критике современников они ни подвергались, никогда не воспринимались настолько всерьез, чтобы испугать приверженцев иных политических взглядов и официальных цензоров. К «Гугенотам» же относились вполне серьезно, и постановщикам оперы во многих городах, где уважалась католическая вера, приходилось маскировать религиозный конфликт, о котором в опере идет речь. В Вене и Санкт-Петербурге опера шла под названием «Гвельфы и гибеллины», в Мюнхене и Флоренции — как «Англикане и пуритане», в последнем городе также как «Ренато ди Кронвальд».
Сегодня трудно принять псевдоисторию, поведанную Мейербером и Скрибом, всерьез, и — что более важно — музыкальные эффекты оперы, кажется, во многом утратили силу своего воздействия. Во Франции опера еще часто ставится. Но в Германии идет гораздо реже. Что касается Италии, Англии и Соединенных Штатов Америки, то здесь ее едва ли вообще можно услышать. Отдельные Номера из нее порой включаются в программы концертов, а также существуют в грамзаписи. Таким образом, кое-что из музыки оперы и в наше время на слуху, но кажется весьма сомнительным, что теперь могло бы состояться гала-представление в каком-либо крупном оперном театре США, для которого мог быть собран состав, подобный тому, что выступил в 1890 году в «Метрополитен-опера», когда цена билета поднялась до двух долларов. Программа этого «вечера семи звезд», как это значилось в анонсе, включала такие имена, как Нордика, Мельба, двое Де Решке, Планкон и Маурель. Еще в 1905 году в «Гугенотах» можно было услышать Карузо, Нордику, Зембрих, Скотти, Валькер, Джорнет и Планкон. Но эти дни прошли навсегда, и, возможно, «Гугеноты» вместе с ними.
Увертюра
Увертюра состоит из ряда повторений («вариации» — это слишком сильное слово) с драматическим контрастом в динамике, тесситуре и оркестровке, лютеранского хорала «Ein feste Burg» («Могучий оплот»). Эта великолепная мелодия позже по ходу действия используется много раз для иллюстрирования драматических коллизий.
Действие первое
Время, в которое происходит действие оперы, — это время кровавых войн во Франции между католиками и протестантами на почве религиозного фанатизма. Их череда прервалась тревожной паузой в 1572 году, когда Маргарита Валуа вышла замуж за Генриха Бурбонского, объединив таким образом ведущие католические и протестантские династии. Но резня, происшедшая в Варфоломеевскую ночь, положила конец надеждам гугенотов на их господство. Опера начинается с событий, происходивших незадолго до Варфоломеевской ночи.
Граф де Невер, дворянин-католик, один из лидеров молодых католиков-дворян, принимает гостей в своем родовом замке, расположенном в нескольких лье от Парижа, в Турени. Все веселятся. Невер единственный из присутствующих, кто обладает волевым характером, и он призывает присутствующих проявить терпимость к ожидаемому гостю, несмотря на то, что тот представитель партии гугенотов. Тем не менее, когда симпатичного, но явно провинциального вида Рауля де Нанжи представляют обществу, гости Невера отпускают не слишком любезные реплики по поводу его кальвинистского облика.
Начинается пиршество, и воодушевленный хор поет хвалу богу еды и вина. Следующий тост предлагается за возлюбленную каждого из присутствующих, но Невер признается, что, поскольку он собирается жениться, он должен отклонить этот тост: он находит это обстоятельство довольно стеснительным. Дамы, кажется, уговаривают его более горячо, прежде чем его доводы становятся известны зрителю. Тогда Рауля обязывают поведать его сердечную тайну. Он рассказывает о том, как однажды он защитил неизвестную красавицу от домогательств со стороны распутных студентов (подразумевается — католиков). Его ария («Plus blanche que la blanche hermine» — «Белее белого горностая») примечательна использованием забытого инструмента — виолы д’амур, который придает ей совершенно особый колорит. С тех пор сердце Рауля принадлежит этой незнакомке — романтический жест, который вызвал только снисходительные улыбки у его многоопытных слушателей из числа присутствующих на пире.
Слуге Рауля, Марселю, почтенному старому воину, совершенно не нравится, что его хозяин водит такие знакомства, и он старается предостеречь его от этого. Он храбро запевает лютеранский хорал «Могучий оплот» и гордо признается, что это именно он в сражении оставил шрам на лице одного из гостей, Коссе. Последний, будучи по природе своей человеком миролюбивым, приглашает старого солдата вместе выпить. Марсель же, этот непреклонный кальвинист, отказывается, но взамен предлагает нечто более интересное — «Песнь гугенота», страстную и мужественную антипапистскую военную песню, характерной особенностью которой являются повторяющиеся слоги «пиф-паф», обозначающие разрывы пуль, которыми протестанты сокрушают католиков.
Веселье прерывается, когда хозяина вызывают, чтобы вручить ему письмо от некой молодой дамы, явившейся в сад. Все уверены, что это очередная любовная интрига Невера, которые продолжаются, несмотря на то что уже состоялась его помолвка. Дама, как выясняется, прошла в молельню и ждет его там. Гостей охватывает непреодолимый соблазн подсмотреть и подслушать, что же там происходит. Рауль, вместе с другими став свидетелем встречи Невера с дамой, поражен, узнав в даме, пришедшей к Неверу, ту самую неизвестную красавицу, которой он дал обет любви. У него нет сомнений: эта дама — возлюбленная графа де Невера. Он клянется отомстить. Он не слушает Невера, когда тот, вернувшись после этой встречи, объясняет гостям, что его посетительница — ее зовут Валентина — это помолвленная с ним протеже принцессы, но теперь она пришла просить его о расторжении их помолвки. Невер, хотя и глубоко огорченный, скрепя сердце, дал на это согласие.
Веселье снова прерывается: на сей раз это другой посланец от другой дамы. Этот гонец — паж Урбан. Он еще столь юный, что его партия в опере поручена меццо-сопрано. В своей каватине («Une dame noble et sage» — «От одной прелестной дамы»), некогда очень популярной и вызывавшей восхищение слушателей, он сообщает, что у него послание от одной важной персоны. Оказывается, оно адресовано не Неверу, как все предположили, а Раулю, и в нем содержится просьба к Раулю прибыть туда, куда его вызывают, в дворцовой карете, причем непременно с завязанными глазами. Взглянув на конверт, Невер узнал печать Маргариты Валуа, сестры короля. Этот королевский знак уважения к молодому гугеноту вызывает почтение у собравшихся мелкопоместных дворян-католиков, и они тут же осыпают Рауля любезностями и льстивыми похвалами, заверяют его в своей дружбе и поздравляют с тем, что ему оказана столь высокая честь. Свой голос подает и Марсель, слуга Рауля. Он поет «Te Deum», а слова о том, что Самсон победил филистимлян, звучат как выражение его веры в победу гугенотов над католиками.
Действие второе
В саду своего родового замка в Турени Маргарита Валуа ожидает Рауля де Нанжи. Фрейлины поют и славят прелести сельской жизни, это же делает и сама принцесса. Маргарита — это ясно из происходящей сцены — послала за Раулем, чтобы устроить брак этого видного протестанта с Валентиной, дочерью графа де Сен-Бри, одного из лидеров католиков. Этот союз католички с гугенотом скорее, чем брак девушки с каким-нибудь другим католиком, мог бы положить конец гражданским раздорам. И это она же, Маргарита Валуа, потребовала от Валентины, чтобы та добилась расторжения своей помолвки с графом де Невером, что Валентина охотно исполнила, поскольку влюблена в Рауля, своего недавнего защитника. И теперь, находясь у принцессы, Валентина, еще не зная, кого ей в супруги сулит Маргарита, выражает свое нежелание быть ничего не значащей пешкой в этой политической борьбе, а ведь уже долгое время таков удел девушек из аристократических семейств.
Во дворец прибыл паж Урбан. Он в радостном волнении, поскольку сопровождает красивого кавалера, к тому же все так необычно: гость идет с завязанными глазами. Паж этот, напоминающий Керубино, влюблен одновременно в Валентину и в Маргариту и, можно сказать, вообще во весь женский род. Но все в нем несколько грубее, чем в Керубино, — грубее в такой же степени, в какой мейерберовская музыка грубее моцартовской. Впечатление, которое Урбан производит на женщин, отражается в его выходках Пипинг Тома (англ. «Peeping Tom» — «чересчур любопытный человек»): он подглядывает за девушками, столь соблазнительно купающимися в сцене на заднем плане и столь дразняще демонстрирующими свои прелести зрителям и при этом поющими хор.
И вот по знаку принцессы приводят Рауля с завязанными глазами. Его оставляют наедине с Маргаритой. Теперь только ему позволяется снять платок с глаз. Его взору предстает женщина необычайной красоты. Он не знает, что это принцесса. Красота знатной дамы побуждает его дать торжественную клятву верно служить ей. Маргарита со своей стороны уверяет его, что непременно будет случай воспользоваться его услугами.
Только когда возвращается Урбан, чтобы объявить, что весь двор собирается прибыть, Раулю становится ясно, кому он дал клятву верно служить. И когда принцесса говорит ему, что услуга Рауля должна состоять в том, чтобы он женился на дочери графа Сен-Бри по политическим соображениям, он с готовностью соглашается, несмотря даже на то, что никогда прежде не видел этой девушки. Под мелодию менуэта входят придворные; они становятся по обе стороны сцены — католики и гугеноты, с Невером и Сен-Бри, возглавляющими католиков. Принцессе приносят несколько писем; она их читает. Именем короля Карла IX она требует, чтобы католики не отлучались из Парижа, поскольку они должны участвовать в осуществлении некоего важного (но не поясненного) плана. Прежде чем удалиться, принцесса настаивает, чтобы обе партии принесли клятву в сохранении мира между ними. Католики и протестанты клянутся. Хор католиков и гугенотов («И мечом боевым») — наиболее впечатляющий в этом действии.
Граф де Сен-Бри приводит свою дочь Валентину, на которой, как предполагается, должен жениться Рауль. С ужасом узнав в ней ту даму, которую он видел у Невера во время их пиршества в его замке, и по-прежнему считая ее возлюбленной Невера, Рауль категорически заявляет, что никогда на ней не женится. Сен-Бри и Невер (который, как мы помним, отказался от помолвки) оскорблены; католики и протестанты обнажают свои шпаги. Крови удается избежать только благодаря вмешательству принцессы, которая напоминает, что джентльменам надлежит срочно отправляться в Париж. В величественном финале, в котором страсти скорее разгораются, чем затухают, Рауль решительно намеревается ехать в Париж. Валентина от всего услышанного и увиденного теряет сознание. Разъяренный де Сен-Бри во всеуслышание клянется отомстить презренному еретику. Марсель поет свой хорал «Могучий оплот».
Действие третье
Если вы сегодня посетите район Парижа Пре-о-Клер, вы найдете его основательно застроенным, с бульваром Сен-Жермен в качестве главной многолюдной улицы. Однако в XVI веке здесь еще было большое поле, на краю которого стояла церковь и несколько таверн. Именно здесь веселым хором горожан, радующихся выходному дню, начинается третье действие. Группа гугенотов также исполняет эффектный номер — хор, подражающий звучанию барабанов. В нем они презрительно отзываются о католиках и возносят хвалу своему знаменитому лидеру, адмиралу Колиньи. Далее следует третий хоровой номер — хор монахинь, поющих «Ave Maria», который предшествует процессии, направляющейся в церковь. Рауль, как мы знаем, отрекся от Валентины, и теперь она снова обручена с Невером; они готовятся к свадьбе. Когда процессия, включающая невесту, жениха и отца невесты, проходит в церковь, протиснувшийся сквозь толпу Марсель довольно бесцеремонно обращается к графу де Сен-Бри, отцу невесты; столкновения удается избежать лишь благодаря сумятице, которая произошла из-за выступления группы цыган, развлекающих своими песнями горожан и солдат-гугенотов.
Наконец все свадебные обряды совершены, и гости покидают церковь, оставляя молодоженов одних, чтобы они могли помолиться. Марсель пользуется возможностью передать свое послание графу де Сен-Бри, в котором содержится вызов на дуэль от Рауля. Друг Сен-Бри, Моревер, высказывает мысль, что есть другие способы расправиться с Раулем, нежели опасная дуэль, и самый верный — удар кинжала, то есть убийство. Они удаляются в церковь, чтобы обсудить план, как его совершить.
После того как сигнал, оповещающий о наступлении комендантского часа, рассеял толпу, заговорщики выходят из церкви, обсуждая последние детали своего вероломного плана. Мгновение спустя в смятении вбегает Валентина: молясь в отдаленном углу часовни, она услышала все, о чем говорили эти католики. Валентина по-прежнему любит человека, который отверг ее, и желает предупредить его о нависшей над ним опасности. По счастью, поблизости оказался Марсель, слуга Рауля, и она обращается к нему, чтобы он предупредил своего хозяина об опасности. Но Марсель говорит, что слишком поздно: Рауля уже нет дома, он должен был уехать в Париж. После их длинного дуэта Валентина вновь возвращается в церковь. Тем временем Марсель полон решимости защитить своего господина и клянется, что, если понадобится, он умрет вместе с ним.
Марселю недолго приходится ждать. Главные действующие лица приходят (каждый приводит с собой двух секундантов), и в звучащем теперь как концертный номер ансамбле все клянутся твердо придерживаться правил чести в предстоящей дуэли. Однако Марсель знает, что Моревер и другие католики ожидают поблизости подходящего момента, чтобы вероломно ввязаться в дуэль, и он громко стучит в дверь ближайшей таверны, крича при этом: «Колиньи!» На его крик сбегаются солдаты-гугеноты. С другой стороны на крик отзываются и студенты-католики, собирается много женщин. Вспыхивает побоище, в него вовлекается все больше народу, льется кровь.
К счастью, в это время здесь проезжает Маргарита Валуа, и ей вновь удается предотвратить еще большую резню. Она возвещает обеим сторонам, что они нарушили данную клятву. Марсель сообщает ей, что о вероломном нападении людей Сен-Бри он узнал от женщины, лицо которой закрыто вуалью. И когда Валентина выходит из церкви и Сен-Бри снимает с нее вуаль, все замирают пораженные: Сен-Бри — от того, что его дочь предала его, Рауль — что именно эта девушка сослужила ему такую службу и спасла его. Он снова в нее влюблен.
Ну, а что же наш жених, Невер? Его предполагаемый тесть, граф де Сен-Бри, тщательно скрывал от него свой коварный план, и вот он, Невер, всегда улыбающийся и ничего не подозревающий, приплывает по Сене на празднично украшенном корабле, чтобы заявить права на свою невесту. Бракосочетание — это всегда повод для излияния людьми (или, по крайней мере, оперными хорами) более миролюбивых чувств, и сцена, таким образом, завершается общим весельем народа, включая тех самых цыган, которые теперь вернулись, прослышав о предстоящих брачных торжествах и надеясь на вознаграждение за свои песни. Солдаты-гугеноты отказываются принимать участье в веселье; они выражают свое недовольство. Но кто по-настоящему в трауре, так это ведущие сопрано и тенор: у Валентины разбито сердце из-за необходимости выйти замуж за ненавистного ей человека, в то время как Рауль обуреваем бешенством от одной мысли о том, что его возлюбленная уходит к его сопернику. Все эти самые разнообразные эмоции дают великолепный материал для финала этого действия.
Действие четвертое
24 августа 1572 года, канун Варфоломеевской ночи — ночи страшной резни. Валентина в доме своего нового мужа в одиночестве предается тягостным раздумьям о своей потерянной любви. Раздается стук в дверь — и в будуаре показывается Рауль. Рискуя жизнью, он пробрался в замок, чтобы в последний раз увидеть любимую, сказать ей последнее «Прощай!» и, если потребуется, умереть. Валентина в смятении: она говорит Раулю, что Невер и Сен-Бри могут явиться сюда в любой момент. Рауль скрывается за портьерой.
Собираются католики. От графа де Сен-Бри они узнают, что Екатерина Медичи, королева мать, отдала приказ о всеобщем истреблении протестантов. Оно должно произойти этой же ночью. Это будет наиболее удобный момент, поскольку предводители гугенотов соберутся сегодня вечером в Отеле де Несле, чтобы отпраздновать бракосочетание Маргариты Валуа и Генриха IV Наваррского. Невер, один из редких благородных баритонов в истории оперы, отклоняет предложение участвовать в таком позорном деле; он жестом, полным драматизма, ломает свою шпагу. Сен-Бри, полагая, что Невер может выдать их план, приказал взять его под стражу. Невера уводят. Следует вторая впечатляющая сцена клятвы, озаглавленная как «Благословение шпаг». В результате граф де Сен-Бри раздает своим приверженцам белые шарфы, которые внесли в зал три монаха, чтобы повязавших их католиков во время предстоящей бойни можно было отличить от протестантов.
Свидетелем всего этого, однако, был Рауль. Он слышал, как Сен-Бри отдавал детальные распоряжения о том, кто какие позиции должен занять с первым ударом колокола церкви Сен-Жермен, и о том, что со вторым ударом должна начаться резня. Как только все разошлись, Рауль стремительно выскакивает из своего укрытия, чтобы бежать к своим, но все двери оказываются запертыми. Валентина выбегает из своей комнаты. Звучит их длинный дуэт, взволновавший в свое время даже самого Рихарда Вагнера. Рауль стремится как можно скорее предупредить своих друзей-протестантов. Напрасны мольбы Валентины, которая в ужасе от мысли, что Рауль будет убит; напрасны слезы, упреки, признания. Но когда она говорит ему о своей любви, он тронут и просит ее бежать с ним. Но вот звучит колокол. С его ударом в Рауле вспыхивает чувство долга, его внутреннему взору открывается ужасная картина предстоящей резни. Когда же колокол звучит второй раз, он подводит Валентину к окну, откуда ей открывается душераздирающее зрелище, разворачивающееся на улицах. Рауль выпрыгивает в окно. Валентина падает без чувств.
Действие пятое
«Гугеноты» очень длинная опера, и во многих ее постановках три последние сцены попросту опускаются. Они, однако, необходимы, чтобы завершить сюжетные линии этой истории. К тому же они заключают в себе несколько чудесных музыкальных эпизодов.
Сцена 1. Именитые гугеноты празднуют — кстати, с участием балета — бракосочетание Маргариты и Генриха в Отеле де Несле. Рауль, уже раненый, прерывает веселье ужасными новостями о том, что творится на улицах Парижа: протестантские церкви объяты пламенем, адмирал Колиньи убит. После возбужденного хора собравшиеся обнажают свои шпаги и устремляются за Раулем на улицы, чтобы участвовать в битве.
Сцена 2. В одной из протестантских церквей, окруженной католиками, вновь соединились Рауль, Валентина и Марсель; последний тяжело ранен. Рауль горит желанием вернуться на улицы, чтобы участвовать в сражении. Валентина убеждает его позаботиться о собственном спасении. У него есть такая возможность: если он повяжет себе белый шарф и отправится с нею в Лувр, он найдет там заступничество Маргариты Валуа, теперь королевы. Но поскольку это равносильно тому, чтобы стать католиком, Рауль отказывается это сделать. Даже известие о том, что благородный Невер, пытаясь предотвратить кровопролитие, пал от рук своих же единоверцев и что теперь Рауль может жениться на Валентине, не убеждает его спасти свою жизнь, поступившись принципами. В конце концов Валентина заявляет, что ее любовь к нему столь велика, что она отказывается от своей католической веры. Влюбленные преклоняют колени перед Марселем, моля его благословить их союз. Марсель благословляет брак католички и протестанта. Из церкви доносится пение хора, поющего — на сей раз тоже — «Могучий оплот».
Звучание хора грубо прерывается яростными ликующими криками католиков, вламывающихся в церковь. Три главных персонажа стоят на коленях в молитве. Звучит их терцет. Марсель выразительно описывает видение рая, которое открылось его внутреннему взору. Гугеноты отказываются отречься от своей веры; они продолжают петь свой хорал. Тогда солдаты-католики выволакивают их на улицу.
Сцена 3. Каким-то чудом Валентине, Раулю и Марселю удается ускользнуть от преследователей, и среди других мужественно сражающихся воинов-протестантов Валентина и Марсель помогают смертельно раненому Раулю; они пробираются по одной из набережных Парижа. Из темноты появляется Сен-Бри во главе военного отряда. Повелительным голосом он спрашивает, кто они. Несмотря на все отчаянные попытки Валентины заставить Рауля хранить молчание, тот гордо выкрикивает: «Гугеноты!». Сен-Бри отдает приказ своим солдатам стрелять. Раздается залп. Подойдя к убитым, граф с ужасом обнаруживает, что одна из жертв — его собственная дочь. Но слишком поздно: с последним вздохом она произносит молитву за отца и умирает.
Вновь случается так, что Маргарита Валуа проезжает этими же местами. Она объята ужасом, видя перед собой три трупа и узнав тела. На сей раз ее усилия сохранить мир оказались тщетными. Занавес опускается, а солдаты-католики по-прежнему клянутся уничтожить всех протестантов.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
История создания
Вскоре после постановки «Роберта-дьявола» дирекция парижского театра Большой оперы заказала Мейерберу новое произведение. Выбор пал на сюжет из эпохи религиозных войн по роману П. Мериме (1803–1870) «Хроника времен Карла IX», имевшему при своем появлении в 1829 году шумный успех. Постоянный сотрудник композитора, известный французский драматург Э. Скриб (1791–1861) дал в своем либретто свободно романтическую трактовку событий знаменитой Варфоломеевской ночи с 23 на 24 августа 1572 года. Пьеса Скриба «Гугеноты» (что значит — товарищи по клятве) изобилует эффектными сценическими контрастами и мелодраматичными ситуациями в духе французской романтической драмы. В создании текста принимал участие также театральный писатель Э. Дешамп (1791–1871); активную роль играл сам композитор.
По договору с дирекцией театра Мейербер обязался представить новую оперу в 1833 году, однако из-за болезни жены он прервал работу и должен был уплатить штраф. Опера была полностью закончена лишь через три года. Первая постановка 29 февраля 1836 года в Париже прошла с огромным успехом. Вскоре началось триумфальное шествие «Гугенотов» по театральным сценам Европы.
Исторической основой сюжета послужила борьба между католиками и протестантами в XVI веке, сопровождавшаяся массовыми преследованиями и безжалостным взаимным уничтожением. На этом фоне развертывается история любви главных героев оперы — Валентины и Рауля. Перед нравственной чистотой и силой их чувства жестокость религиозного фанатизма оказывается бессильной. Произведение имеет яркую антиклерикальную направленность, особенно остро воспринимавшуюся современниками, ее пронизывает гуманистическая идея права каждого человека на свободу убеждений, на подлинное счастье.
Музыка
«Гугеноты» — яркий образец французской «большой оперы». Грандиозные массовые сцены, эффектные зрелищные номера сочетаются в ней с показом трогательной лирической драмы. Контрастное богатство сценических образов позволило объединить в музыке различные стилистические средства: итальянскую певучесть с методами симфонической разработки, идущей от немецкой школы, протестантский хорал — с цыганскими плясками. Романтическая приподнятость выражения усиливает напряженность музыкальной драматургии.
В увертюре звучит мелодия протестантского хорала XVI века, которая затем проходит сквозь всю оперу.
В первом акте преобладает праздничная атмосфера. В безмятежно-просветленных тонах выдержана чувствительно-галантная ария Невера с хором «Мчатся юности мгновенья». Мужественной решимостью проникнуто ариозо Рауля «В Турени здесь». Хор «Лейте в кубок» — бойкая застольная песня. Мечтательный романс Рауля «Все прелесть в ней» сопровождается соло старинного струнного инструмента виолы д’амур. Контраст вносит исполняемый Марселем суровый протестантский хорал. Воинственно звучит песня «Погибель твоя решена», сопровождаемая изобразительными эффектами (имитация выстрелов). Грациозная каватина пажа Урбана «От одной прелестной дамы» являет собой образец итальянской колоратуры. Финал завершается застольной песней.
Второй акт распадается на два четко очерченных раздела. В первом господствует ощущение неги и спокойствия. Ослепительным виртуозным блеском пленяет ария Маргариты «В краю родном». Музыка второго раздела акта, вначале торжественно-величавая (появление католиков и протестантов), вскоре становится напряженно-драматичной. Сдержанно-сурово звучат унисоны клятвы — квартета с хором «И мечом боевым». Заключительная хоровая сцена проникнута бурно-стремительным движением, то взволнованно-тревожным, то активно волевым.
Драматургия третьего акта основана на резких контрастах. Воинственно призывную песню солдат-гугенотов сопровождает хор, подражающий звучанию барабанов. Развернутый дуэт Валентины и Марселя от чувства настороженности, затаенного ожидания приводит к мужественно-волевому подъему. Энергичный с маршевым ритмом септет венчается широкой мелодической кульминацией. В динамичной сцене ссоры сталкиваются четыре различных хора: студентов-католиков, солдат-гугенотов, женщин католичек и протестанток. Финальную сцену объединяет радостная мелодия хора «Светлых дней».
Четвертый акт — вершина в развитии лирико-романтической линии оперы. Романс Валентины «Передо мной» раскрывает чистоту и поэтичность ее облика. Иным колоритом обладает зловеще суровая сцена заговора, приводящая к драматической кульминации — освящению мечей. В полном страсти дуэте Валентины и Рауля господствует кантилена широкого дыхания.
В пятом акте наступает развязка драмы. Ария Рауля «Везде пожары и убийства» насыщена взволнованной декламацией. Мрачному хору убийц сопутствуют резкие тембры медных духовых инструментов. В сцене в храме сталкиваются темы протестантского хорала и хора их преследователей — католиков.
М. Друскин
Гуманистическая идея оперы «Гугеноты», ее блестящая театральность, связи с современностью и с национальными художественными традициями вызывали восхищение многих выдающихся людей Франции, в том числе Бальзака и Жорж Санд. Однако большинство передовых музыкантов Европы (Россини, Шуман, Вагнер, Серов) резко отрицательно отнеслись к Мейерберу. Причина этого кроется в противоречивости творческого облика самого Мейербера.
В отличие от Берлиоза, Вагнера, Шумана и многих других композиторов-романтиков, Мейербер не находился в идейной оппозиции к современному обществу. Сферой его деятельности была парижская «Grand Opéra», пользовавшаяся поддержкой «золотых мешков». Мейербер не помышлял, подобно Вагнеру, о коренной реформе музыкального театра. Он не разоблачал духовное убожество буржуазной культуры, как это делали в публицистических трудах Берлиоз, Шуман, Лист, не восставал против нее в своем творчестве. Он сознательно шел на компромисс, пытаясь примирить передовые художественные стремления с реакционными взглядами среды, от которой зависила его карьера.
Эта двойственность характеризует идейный замысел даже лучшего произведения Мейербера — «Гугенотов» (в еще большей степени — «Пророка»). Поднимая злободневные вопросы современности — тему борьбы с клерикальной реакцией за свободу мысли и чувств, — тяготея к героическому воплощению этих тем, Мейербер совместно со Скрибом все же трактовал их в духе той поверхностной развлекательности и гедонизма, которые характерны для искусства французского буржуазного общества периода Реставрации и Июльской монархии.
И музыка Мейербера отмечена компромиссностью и противоречивостью художественных решений.
С одной стороны, она восхищает своими новаторскими чертами. Стремясь воплотить наиболее выпукло и красочно сценический образ, Мейербер открыл многие неизвестные прежде выразительные свойства музыкального искусства.
Особенно сильных художественных эффектов он достигал в многочисленных массовых сценах, среди которых выделяется картина кровавого побоища Варфоломеевской ночи.
Среди своих современников Мейербер не имел соперников в искусстве построения крупных музыкально-драматических форм. В этом он превзошел и Россини, «Вильгельм Телль» которого служил ему образцом. К шедеврам его оперной композиции относится сцена заговора католиков из второго акта «Гугенотов», где посредством сквозного оркестрового развития и единого ладотонального плана (Е—А—Е) создается замечательное внутреннее единство.
В ярких народных сценах третьего акта (как и в ряде других массовых сцен) композитору удалось объединить в одно музыкальное целое разбросанные контрастные сценические эпизоды.
О гениальном театральном чутье композитора свидетельствуют и многие другие впервые найденные им музыкальные эффекты. В неразрывной связи со сценическим образом сложился романтический, подчас изощренный, гармонический язык Мейербера. В качестве примера можно указать на смелые гармонии, посредством которых композитор неоднократно характеризует католиков в «Гугенотах». Так, мистический колорит сцены в часовне создается плагальным сопоставлением аккордов:
Освящение мечей в эпизоде католического заговора построено на необычно и остро звучащих, красочных сопоставлениях:
В финальной картине массового погрома зловещие образы католиков-убийц выражены архаическим мотивом на пронзительном звучании труб:
Иногда, наряду с простейшими тонико-доминантными сочетаниями, Мейербер прибегает к чрезвычайно сложным, даже политональным, как, например, в опере «Лагерь в Силезии», где одновременное звучание разных тональностей характеризовало совместный выход различных военных полков. («Лагерь в Силезии» (1844) — зингшпиль, написанный для Берлина. Мейербер сохранил связь с Германией и в парижский период. В 1842 году он был назначен главным музыкальным директором при прусском дворе.)
Исторический колорит музыки «Гугенотов» достигается также звучанием подлинного протестантского хорала XVI века, которым охарактеризованы в опере гугеноты. В отдаленную эпоху переносит слушателя и старинный инструмент виола д'амур, сопровождающий романс Рауля (в первом акте).
В инструментовке Мейербер особенно обнаружил тонкое драматическое чутье. Вместе с берлиозовской она составила целую эпоху в истории оркестровой музыки. Наряду со старинными инструментами Мейербер пользуется и новейшими, как, например, саксофон. Он вводит орган для достижения особой мощи звука, использует тромбоны и фаготы, как это делал Берлиоз для изображения дьявольских фантастических образов (в «Роберте-Дьяволе»).
К сильным сторонам музыки Мейербера относится также широкое претворение новейших достижений музыкального искусства Франции, Германии и Италии.
Между первой и последней большой парижской оперой Мейербера прошло более четверти столетия — время, насыщенное музыкальным новаторством в Европе. Каждая из мейерберовских опер отражала новейший этап его развития. Так, музыкальный язык «Роберта-Дьявола» еще в большой мере связан с кругом образов и интонаций романтического зингшпиля и опер Россини. Музыка «Гугенотов» говорит об огромном влиянии драматургии «Вильгельма Телля» и симфонизма Берлиоза. Заметно, что «Пророк» был создан уже после того, как автор познакомился с произведениями Листа и Вагнера. В «Африканке», законченной в 1864 году, незадолго до смерти композитора (Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года), явно ощутимы новейшие веяния французской лирической оперы (преобладание утонченного лиризма, экзотические «ориентальные» тенденции, гармоническая изысканность, характерные для этого жанра).
Музыка «Гугенотов» основана на разнообразных стилистических истоках. Тут и итальянское bel canto, и французская декламация, и немецкое симфоническое развитие, и оркестровые находки Берлиоза, и некоторые приемы романтической оперы в Германии. Так, например, с музыкальным стилем комических жанров связана застольная песня рыцарей (в первом акте) или песня солдата-гугенота Марселя. Эта музыка отличается близостью народно-песенному складу, простейшими гармониями, танцевальными или маршевыми ритмами:
Итальянская колоратура господствует в партиях пажа Урбана (картина в первом акте), Маргариты (интродукция и ария второго акта). Тонкость французской оперной декламации ощутима в речитативных сценах.
В некоторых эпизодах оперы Мейербер достигает большой выразительности. Одна из его музыкальных вершин — великолепная любовная сцена четвертого акта, которую высоко ценил П.И.Чайковский:
«Превосходная музыка с ее удивительнейшей, первенствующей между всеми произведениями подобного рода любовной сценой, с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовкой, с ее порывисто страстными мелодиями, с ее искусной музыкальной характеристикой Марселя, Валентины, религиозного фанатизма католиков и пассивного мужества гугенотов», — писал он.
От любовного дуэта четвертого акта тянутся нити к «Ромео» Берлиоза, к «Аиде» Верди и «Тристану» Вагнера.
И, однако, при бесспорных театральных достоинствах музыки Мейербера и новаторских ее чертах, передовые музыкальные круги не прощали ей компромиссность. Эта музыка чаще возникала в результате гениального расчета, чем вследствие художественного вдохновения, и свободное владение всеми современными выразительными средствами нередко приобретало у Мейербера поверхностно-эклектический характер. В его операх редко встречается подлинно симфоническое развитие. В них мало ярких, индивидуальных, чисто музыкальных образов. «Музыка, пестрая как арлекинское платье, потому что вся из кусочков, - писал о Мейербере А. Н. Серов, - Из кусочков а la Weber, из кусочков a la Rossini, a la Auber, а la Spohr, а la tutti quanti».
Характерно для Мейербера и частое смешение остро выразительных моментов с банальными. Ложная патетика, мелодраматическая чувствительность прорываются у него даже в самых напряженных местах (как, например, в последнем дуэте Валентины и Рауля). Показательна в этом отношении увертюра, построенная в виде вариации на тему протестантского хорала. В строгом, величественном звучании хорала неожиданно возникают чуждые по стилю сентиментальные обороты, а в последней вариации тема приобретает характер галопа или циркового марша:
В. Конен
Дискография: Decca. Дирижер Бонинг, Маргарита (Сазерленд), Валентина (Арройо), Рауль (Врениос), Граф де Сен-Бри (Бакье), Граф де Невер (Косса), Урбан (Туранжо), Марсель (Гюзелев).
