«Возвышение и падение города Махагони» Курта Вайля в Москве
Город Махагони, долину богатства, удовольствий и разврата, кажется, впервые построили в Москве. В качестве строительной площадки выбрали Новую сцену Большого театра. В качестве, заметьте, не дешевой, а очень даже дорогой рабочей силы пригласили коллектив мадридского театра «Реал». В качестве прорабов-ремесленников, подвизавшихся на режиссерском поприще, выступили невероятно «модные» сейчас и осыпаемые всяческими дифирамбами Карлуш Падрисса и Алекс Олье, те самые «легендарные» имена, которые ныне являются директорами-координаторами испанской (каталонской) художественной артели «La Fura dels Baus». Она была основана в начале 70-х годов прошлого века на волне тотального и оголтелого протеста против традиционности в театральном искусстве и в начале 80-х принесла в мир абсолютно сомнительное «изобретение» под названием «язык фуреро» (единственной возможностью у отечественной аудитории испытать настоящий «культурологический» шок от того, к чему может привести подобная постановочная вакханалия, ничего общего не имеющая с эстетикой музыкального театра, до недавнего времени была постановка «Троянцев» Берлиоза в Мариинском театре). О постановке же мадридского театра «Реал» речь еще впереди.
А пока, завершая экспликацию «главных подрядчиков» этого проекта, назовем и его одиозного гензаказчика Жерара Мортье: «Возвышение и падение города Махагони» Курта Вайля стало первой премьерой театра «Реал», после того как пост художественного руководителя и занял в ней сей «выдающийся прогрессивный театральный деятель с мировой известностью» (сия о многом говорящая цитата принадлежит гендиректору Большого театра Анатолию Иксанову). Итак, в настоящее время этот пресловутый зарубежный «деятель», изрядно надоевший и в Зальцбурге, и в Париже, определен на «почетное поселение» в Мадриде. Но как этого «прогрессивного деятеля» любит отечественная «прогрессивная» критика! Любит взапой, любит неистово… Любят его и в Большом театре… И как не любить-то, ведь благодаря Мортье, чудовищного и абсолютно беспомощного «Онегина» в постановке Чернякова дважды удалось свозить на мировые смотрины – в Париж и в Мадрид (Милан – совсем другая история). Нынешний год официально объявлен «Годом Испании в России и России в Испании», но на фоне событий «параллельного» года, связанных с Италией, проходит он как-то неброско и буднично. Именно поэтому и нужна была некая ударная встряска, а тот факт, что в части оперного театра не нашли ничего лучше, как из Мадрида в Москву привести постановку именно этой оперы Вайля и показать ее в Большом театре, кажется совсем уж очевидным. Но здесь надо четко разделять две вещи: в качестве беспрецедентной для отечественной оперной сцены музыкально-просветительской акции это было событие, которое в пестрой череде культурно-музыкальной жизни столицы стало, безусловно, нужным и важным, однако все атрибуты «заурядной студийности», свойственные обсуждаемой гастрольной поделке «мадридского разлива» не дают ни малейших поводов назвать ее «постановочно-эстетическим чудом»: наспех сколоченная инсталляция на это абсолютно не тянет!
Сейчас за некое прогрессивное достижение «La Fura dels Baus» пытаются выдать то, что когда-то на волне запретов имело определено немалый успех. Однако сейчас всем этим никого уже не удивишь, всего этого мы явно переели и всем этим пресытились до отвращения… Когда-то и сама музыка «Махагони» на либретто Бертольда Брехта, премьера которой состоялась в Лейпциге в 1930 году, была явным вызовом традициям оперного театра. В ту же эпоху (чуть позже, в 1930 – 1932 годах) Арнольд Шёнберт, к примеру, написал основной материал так и оставшейся незаконченной им оперы «Моисей и Аарон» («Moses und Aron»). И на то время эти два произведения можно было считать диаметрально противоположными отражениями дальнейшей направленности развития оперного жанра. С одной стороны – Шёнберг, крупнейший представитель музыкального экспрессионизма и родоначальник додекафонии и серийной техники, который возглавил так называемую «нововенскую школу», олицетворявшую серьезное академическое направление. С другой стороны – Вайль, эстетствующий баловень от музыки, «хулиганствующий» и «развлекающийся» в эстрадно-кафешантанной, общедоступной и общедемократичной манере.
Музыка «Махагони», конечно же не «серийна» в шёнберговском понимании, но вполне «серийна» как образец развлекательного, хотя и остросоциального шоу: это сродни заурядности среднестатистического мюзикла, в котором возможно найдутся две-три темы, мелодии или номера, которые вдруг неожиданно поднимутся и воспарят над общей аморфной музыкальной массой. Именно таков большой «Махагони» у Вайля, родившийся из «Махагони» малого – зонгшпиля, созданного композитором в 1927 году на тексты Брехта. В трехчастной праструктуре песенные номера первоначально перемежались интерлюдиями в атональной манере. В оперном опусе Вайля – Брехта по-прежнему три части, поделенные на двадцать рубленых картин, а достаточно мелодичные зонги (некоторые перекочевали в оперу) обрамляются мелодекламацией и оркестром в ритмично-эстрадной манере, но, пожалуй самым сильными составляющими спектакля, как ни странно, являются его хоровые эпизоды – и главный из них совершенно потрясающе звучит в финале в качестве апокалиптической маршевой темы, сопровождающей падение города Махагони (это и есть один из таких взлетов, воспаряющих над всем остальным).
Если вдуматься, то либретто Брехта – чистой воды «записки сумасшедших», ибо несмотря на явно заостренный социальный гротеск и политическую сатиру «на злобу капиталистического дня», все герои его пьесы представляют из себя вовсе не архетипы, а лишь сиюминутные срезы характеров, выхваченных как из пространственного, так и из временного измерения и помещенных в «никуда», то есть в город Махагони, хотя американские географические названия и определенная локализация эпохи в либретто, конечно же, прослеживается. Этот город-призрак, которого нет, но в котором всегда был и есть виски, основывает тройка беглецов-рецидивистов, спасающихся от правосудия – Тринити Мозес, Фетти-счетовод и Леокадия Бегбик. По версии последней, ибо идея основания города порока и удовольствий принадлежит именно ей, Махагони означает паутину, в которую «будут ловиться сочные, жирные мухи». В городе для богачей появляются проститутки (среди них Дженни Смит, выведенная одним из главных персонажей) и четверка разбогатевших, но обиженных жизнью друзей-лесорубов – Джим Макинтайр, Джек О’Брайен, Билл по прозвищу «Банкир Билл» и Джо по прозвищу «Аляска-Джо». К услугам богачей – «девочки и мальчики», а также боксерские бои с насилием и кровопролитием, на которые принимаются ставки. Основными четырьмя заповедями обитателей Махагони становятся следующие: «есть», «пить», «предаваться порокам любовных наслаждений» и «драться». В итоге Джек О’Брайен умрет от обжорства, а Джо погибнет на боксерском ринге в схватке с Тринити Мозесом. В этом городе убийство человека превращается в легкий проступок, а самым главным грехом становится бедность и неплатежеспособность. Именно этот грех в финале оперы и накинет петлю на шею Джиму Макинтайру, когда-то провозгласившему новую философию, квинтэссенция которой – «Делай, что хочешь!» И ни Дженни, его постоянная «девочка», ни Билл, единственный оставшийся в живых из его друзей не помогут ему. Но с казнью Джима вершится и Божий суд над Махагони: ему приходит конец – и он уходит в небытие.
Брехт писал свое либретто, естественно, на немецком языке, лишь только «Песнь об Алабаме» (в опере ее поет Дженни) и «Песнь о Бенаресе» (в опере ее поет целый ансамбль) изначально были положены на специфические английские тексты, которые не претерпели никаких изменений. Немецкоязычное название оригинальной версии – «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny». В 1931 году после мировой премьеры в Лейпциге эта опера впервые была поставлена в Берлине, а затем в 1934 году – в Копенгагене. Следующие две европейские постановки относятся только к послевоенному периоду: в 1963 году на сцене лондонской Sadler’s Wells Opera и в 1977-м на сцене берлинской Komische Oper. В 70-е годы прошлого века появился популярный и по сей день английский перевод либретто Майкла Фейнгольда – и опера зазвучала в Америке на родственном ей языке. Эту версию с адаптированным названием «Rise and Fall of the City of Mahagonny» и взял за основу мадридский театр «Реал». Ее премьера состоялась менее года назад – 30 сентября 2010 года.
Собственно, весь этот спектакль держится исключительно на прекрасных актерских работах – и вы, несомненно, сразу же скажете, что это как раз и есть заслуга режиссеров. Формально, конечно, так. Но на самом-то деле актерские типажи-срезы оказываются весьма хороши вопреки всей той невообразимо убогой серости, застилающей глаза на грани полного развала постановки как единого целого. В единении с режиссерским дуэтом эту серость навязывает зрителю и ходульная, буквально высосанная из пальца сценография Альфонса Флореса, и навевающее дискомфорт и уныние «художество по свету» Урса Шенебаума. Впрочем, всю эту «игру в бирюльки» назвать режиссерско-сценографической стратегией совсем уж как-то неловко… Оказывается, поставить оперу «Махагони» необычайно «легко»: надо привезти из Мадрида три кучи мусора, раскидать его по сцене и воткнуть посередине шест с флагом города, использовав вместо полотнища «пролетарские трусы с бахромой»… А дальше нужно только перетаскивать легкий мебельный реквизит (стулья, кресла, столы, транспаранты) и менять его расположение в пространстве, чтобы, как у Гоголя, «было похоже на планировку». Да еще не забыть «правильно» одеть персонажей (художник по костюмам – Люк Кастельс): тройку «правителей» города – в цивильно-респектабельное облачение, девочек (и даже мальчиков) из борделя – в агрессивно-эротические наряды, а четверых друзей-лесорубов – в единого покроя серые костюмы и белые воротнички с галстуками. И самое главное – чтобы в достатке было натурализма и сальной похоти. Всё – постановка готова!
Итак, все основные персонажи этой «оперной пьесы» необычайно колоритны и выпуклы, но в данном случае говорить следует именно о хороших актерах, а не о певцах, ибо петь здесь по-хорошему нечего, а значит, давать оценку вокальным качествам того или иного исполнителя на этом материале просто бессмысленно. По этой же причине не так уж и важна раскладка вокальных партий по голосам, но тем не менее весь списочный актерский состав этой постановки приведу с явным удовольствием: Леокадия Бегбик – Джейн Хеншель; Фэтти-счетовод – Дональд Кааш; Тринити Мозес – Уиллард Уайт; Дженни Смит – Эльжбета Шмытка; Джим Макинтайр – Михаэль Кёниг; Джек О’Брайен и Тоби Хиггинс (эпизодический персонаж, в сцене суда за совершенное им убийство приговаривающийся к свободе) – Джон Истерлин; Билл по прозвищу «Банкир Билл» – Отто Катзамайер; Джо по прозвищу «Аляска-Джо» – Стивен Хьюмс. С большим удовольствием хочется назвать и имя хормейстера Андреса Масперо, который замечательно поработал с хором «Интермеццо», принимавшем участие в этом проекте. Что же касается дирижера московских спектаклей, то театр «Реал» осуществил явный демарш, заменив дирижера-постановщика Пабло Эраса Касадо на вездесущего в столичной музыкальной «тусовке» Теодора Курентзиса, дирижера весьма больших, но не слишком-то обоснованных амбиций. Курентзис, на этот раз вставший за пульт Симфонического оркестра Мадрида, – еще она любимая персоналия отечественной «прогрессивной» критики, но поскольку оркестру на этот раз приходилось играть в основном весьма незатейливую музыку с уклоном в типовой эстрадный мюзикл, то присутствия названного маэстро за дирижерским пультом я просто позволю себе не заметить: во всяком случае на этот раз, в отличие от прошлогодней осенней премьеры моцартовского «Дон Жуана», дирижер мне совершенно «не мешал»…
…В последней картине апокалипсиса жители города Махагони выносят транспаранты с весьма провокационными лозунгами, причем специально для московских показов был подготовлен даже необходимый реквизит с надписями на русском языке – и денег на это не пожалели! Некоторые из этих лозунгов – изуверски пугающие: «За борьбу всех со всеми», «За кражи», «За убийства без ограничений», «За несправедливое распределение земных благ», «За храбрость против беззащитных», «За свободу богачей». А последняя из приведенных надписей была даже актуализирована уже «на злобу постсоветского олигархического дня». Простенько и «со вкусом»: «Свободу олигархам». Но как бы то ни было, это четко соответствовало ремаркам брехтовского либретто. Не соответствовало содержание лишь одного безвкусного транспаранта, который лентой протянулся вдоль авансцены внизу: «За торжество мусора». Вы, конечно же, скажете, что это всё равно политический остросоциальный театр Брехта, но преломленный «интеллектуальным видением» постановщиков. Хотите так думать – ваше право… Однако, думая так, вы просто не замечаете, что стараниями таких вот «прогрессивных деятелей» современный музыкальный театр не вчера и не сегодня, а давно уже превратился в одну большую «интеллектуальную помойку»…
