Жюль Эмиль Фредерик Массне (фр. Jules Émile Frédéric Massenet; 12 мая 1842 — 13 августа 1912) — французский композитор.
Никогда г-н Массне не показал так хорошо, как в «Вертере», чарующие качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души.
К. Дебюсси
Ах, как тошен Massenet!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собою чувствую.
П. Чайковский
Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие («Манон» Массне).
И. Стравинский
Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же как каждый итальянец — частицу Верди и Пуччини.
Ф. Пуленк
Разноречивы мнения современников! В них не только борьба вкусов и устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное достоинство его музыки — в мелодиях, которые, по словам композитора А. Брюно, «узнаешь среди тысяч». Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их необычайная гибкость и выразительность. Грань между мелодией и речитативом почти неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на замкнутые номера и связывающие их «служебные» эпизоды, как это было у его предшественников — Ш. Гуно, А. Тома, Ф. Галеви. Требования сквозного действия, музыкального реализма были актуальными требованиями эпохи. Массне воплощал их очень по-французски, во многом воскрешая традиции, восходящие к Ж. Б. Люлли. Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного напыщенная декламация трагических актеров, а безыскусственная бытовая речь простого человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа («Сид» по П. Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий придать особую поэтичность женским образам, он часто берется за трагические и помпезные сюжеты «большой» оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique, он должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает почти мейерберовские усилия. Так, на концерте из музыки разных композиторов Массне, втайне от коллег, добавляет к своей партитуре большой духовой оркестр и, оглушив публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует некоторые достижения К. Дебюсси и М. Равеля (речитативный стиль в опере, аккордовые блики, стилизацию старинной французской музыки), но, работая параллельно с ними, остается все же в рамках эстетики XIX в.
Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль не может обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю неустроенность жизни артистической богемы, описанной в «Сценах...» А. Мюрже (которого он знал лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за границы он возвращается в 1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда же становится его женой. Дальнейшая биография Массне представляет собой непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена его первая опера «Двоюродная бабушка», через год у него появляется постоянный издатель, пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает все более зрелые и значительные сочинения: оперы «Дон Сезар де Базан» (1872), «Король Лахорский» (1877), ораторию-оперу «Мария Магдалина» (1873), музыку к «Эриниям» Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой «Элегией», мелодия которой появилась еще в 1866 г. в качестве одной из Десяти фортепианных пьес — первого изданного произведения Массне. В 1878 г. Массне становится профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он в центре общественного внимания, пользуется любовью публики, известен всегдашней любезностью и остроумием. Вершина творчества Массне — оперы «Манон» (1883) и «Вертер» (1886), и по сей день они звучат на сценах многих театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу за оперой. Мастерство растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя Массне по-прежнему пользуется уважением, почетом и всеми житейскими благами. В эти годы написаны оперы «Таис» (1894) со знаменитым «Размышлением», «Жонглер богоматери» (1902) и «Дон-Кихот» (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально для Ф. Шаляпина.
Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник К. Сен-Санс, «но это не имеет никакого значения». «...Искусство нуждается в художниках всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность очаровывать и нервный, хотя и неглубокий темперамент... В теории мне такой характер музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног де Грие в ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр души этими рыданиями любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут?»
Е. Рубаха
Сын владельца железных копей, Массне получает первые музыкальные уроки у матери; в Парижской консерватории учится у Савара, Лорена, Базена, Ребера и Тома. В 1863 году удостоен Римской премии. Посвятив себя различным жанрам, прилежно трудится и на театральном поприще. В 1878 году после успеха «Короля Лахорского» назначается профессором композиции в консерватории, должность, которую он занимает до 1896 года, когда, достигнув мировой известности, он оставляет все посты, в том числе директора Института Франции.
«Массне в полной мере реализовал себя, и тот, кто, желая уколоть его, втихомолку отзывался о нем как об ученике модного песенника Поля Дельме, пустил шутку дурного вкуса. Массне, напротив, много подражали, вот это правда... его гармонии подобны объятиям, а мелодии — изогнутым шеям... Похоже, что Массне стал жертвой своих прекрасных слушательниц, чьи веера долго и восторженно трепетали на его спектаклях... Признаюсь, мне непонятно, почему лучше нравиться старым дамам, любительницам Вагнера и космополиткам, чем юным надушенным особам, не очень хорошо играющим на пианино». Эти утверждения Дебюсси, если оставить в стороне иронию, хорошо характеризуют творчество Массне и его значение для французской культуры.
Когда была создана «Манон», другие композиторы на протяжении века уже определили характер французской оперы. Вспомним «Фауста» Гуно (1859), незавершенных «Троянцев» Берлиоза (1863), «Африканку» Мейербера (1865), «Миньон» Тома (1866), «Кармен» Бизе (1875), «Самсона и Далилу» Сен-Санса (1877), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1881), «Лакме» Делиба (1883). Помимо оперной продукции достойны упоминания и наиболее значительные произведения Сезара Франка, написанные между 1880 и 1886 годами, сыгравшие столь важную роль в создании чувственно-мистической атмосферы в музыке конца века. В это же время Лало внимательно изучал фольклор, а Дебюсси, награжденный в 1884 году Римской премией, был близок к окончательному формированию своего стиля.
Что касается других видов искусства, то импрессионизм в живописи уже изжил себя, и художники обратились к одновременно натуралистическому и неоклассицистскому, новому и драматическому изображению форм, как, например, Сезанн. Более решительно перешли к натуралистическому изображению человеческого тела Дега и Ренуар, тогда как Сёра в 1883 году экспонировал свою картину «Купание», в которой неподвижность фигур знаменовала поворот к новой пластической структуре, быть может, символистской, но по-прежнему конкретной и четкой. Символизм начал только-только проглядывать в первых работах Гогена. Натуралистическое направление (с чертами символизма на социальном фоне), напротив, очень явственно в это время в литературе, особенно в романах Золя (в 1880 году появилась «Нана», роман из жизни куртизанки). Вокруг писателя образуется группа, обращающаяся к изображению более неприглядной или по меньшей мере необычной для литературы действительности: между 1880 и 1881 годами Мопассан избирает публичный дом местом действия своих рассказов из сборника «Дом Теллье».
Все эти идеи, замыслы и тенденции нетрудно обнаружить и в «Манон», благодаря которой композитор внес свой вклад в оперное искусство. За этим бурным началом последовало долгое служение опере, в течение которого не всегда находился подходящий материал для раскрытия достоинств композитора и не всегда сохранялось единство творческой концепции. Как следствие, различные типы противоречий наблюдаются и на уровне стиля. Вместе с тем переходя от веризма к декаденству, от сказки к историческому или экзотическому рассказу с разнообразным использованием вокальных партий и оркестра, Массне никогда не разочаровывал свою публику, хотя бы благодаря только превосходно сработанному звуковому материалу. В любой его опере, даже не удавшейся в целом, есть памятная страница, живущая самостоятельной жизнью вне общего контекста. Все эти обстоятельства обеспечили большой успех Массне на дискографическом рынке. Лучшими его образцами остаются в конечном итоге те, в которых композитор верен самому себе: лиричному и страстному, нежному и чувственному, передающему свой трепет партиям наиболее созвучных ему главных героев, влюбленных, чья характеристика не чужда изысканности симфонических решений, достигнутых с легкостью и лишенных школярской ограниченности.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
Автор двадцати пяти опер, трех балетов, популярных оркестровых сюит («Неаполитанские», «Эльзасские», «Живописные сцены») и множества других сочинений во всех жанрах музыкального искусства, Массне принадлежит к числу тех композиторов, чья жизнь не знала серьезных испытаний. Большой талант, высокий уровень профессионального мастерства и тонкое художественное чутье помогли ему добиться общественного признания в начале 70-х годов.
Он рано сумел обнаружить то, что соответствовало его индивидуальности; облюбовав свою тему, не боялся повторяться; писал легко, не задумываясь, и ради успеха был готов пойти на творческий компромисс с господствующими вкусами буржуазной публики.
Жюль Массне родился 12 мая 1842 года, еще ребенком поступил в Парижскую консерваторию, которую закончил в 1863 году. Пробыв как ее лауреат три года в Италии, он вернулся в 1866 году в Париж. Начинаются настойчивые поиски путей к славе. Массне пишет и оперы, и сюиты для оркестра. Но его индивидуальность отчетливее проявилась в вокальных пьесах («Пасторальная поэма», «Поэма зимы», «Поэма апреля», «Поэма октября», «Поэма любви», «Поэма воспоминаний»). Эти пьесы написаны под влиянием Шумана; в них намечается характерный склад ариозного вокального стиля Массне.
В 1873 году он, наконец, завоевывает признание — сначала музыкой к трагедии Эсхила «Эриннии» (в вольном переводе Леконта де Лиля), а затем — «священной драмой» «Мария Магдалина», исполненной в концерте. Сердечными словами Бизе поздравил Массне с успехом: «Еще ни разу наша новая школа не создавала ничего подобного. Ты вогнал меня в лихорадку, злодей! Эх ты, здоровенный музыкант... Черт побери, ты чем-то беспокоишь меня!..». «Надо обратить внимание на этого молодца,— писал Бизе одному своему другу.— Смотри, он заткнет нас за пояс».
Бизе предугадал будущее: вскоре он сам закончил недолгий жизненный путь, а Массне в ближайшие десятилетия занял первенствующее положение среди современных французских музыкантов. 70-е и 80-е годы в его творчестве были самыми блестящими и плодотворными.
«Мария Магдалина», которой открывается данный период, по своему характеру ближе опере, нежели оратории, а героиня — кающаяся грешница, уверовавшая в Христа, представшая в музыке композитора современной парижанкой, была обрисована теми же красками, что и куртизанка Манон. В этом произведении определился излюбленный круг образов и средств выразительности Массне.
Начиная с Дюма-сына и позднее Гонкуров во французской литературе утвердилась галерея женских типов, изящных и нервных, впечатлительных и хрупких, чувствительных и импульсивных. Нередко это обольстительные кающиеся грешницы, «дамы полусвета», мечтающие об уюте семейного очага, об идиллическом счастье, но сломленные в борьбе с лицемерной буржуазной действительностью, вынужденные отказаться от мечты, от любимого, от жизни… (Таково содержание романов и пьес Дюма-сына: «Дама с камелиями» (роман — 1848, театральная инсценировка — 1852), «Диана де Лиз» (1853), «Дама полусвета» (1855); см. также романы братьев Гонкуров «Рене Мопрен» (1864), Доде «Сафо» (1884) и другие.) Однако вне зависимости от сюжетов, эпох и стран (реальных или вымышленных) Массне изображал женщину своего, буржуазного круга, чутко характеризовал ее внутренний мир.
Современники называли Массне «поэтом женской души».
Вслед за Гуно, который оказал на него сильное воздействие, Массне с еще большим основанием может быть причислен к «школе нервной чувствительности». Но в отличие от того же Гуно, применявшего в своих лучших произведениях более сочные и разнообразные краски, создававшие объективный фон жизни (особенно в «Фаусте»), Массне утонченнее, элегичнее, субъективнее. Ему ближе изображение женственной мягкости, изящества, чувственной грации. В соответствии с этим Массне разработал индивидуальный ариозный стиль, декламационный в своей основе, тонко передающий содержание текста, но очень напевный, причем неожиданно возникающие эмоциональные «взрывы» чувств выделяются фразами широкого мелодического дыхания:
Тонкостью отделки отличается и оркестровая партия. Нередко именно в ней развивается мелодическое начало, что способствует объединению прерывистой, нежной и хрупкой вокальной партии:
Подобная манера вскоре будет типичной для опер итальянских веристов (Леонкавалло, Пуччини); только взрывы чувств у них более темпераментны и страстны. Во Франции же такая трактовка вокальной партии была усвоена многими композиторами конца XIX и начала XX века.
Но вернемся к 70-м годам.
Неожиданно завоеванное признание окрылило Массне. Его произведения часто исполняются в концертах («Живописные сцены», увертюра «Федра», Третья оркестровая сюита, «священная драма» «Ева» и другие), a «Grand Opera» ставит оперу «Король Лагорский» (1877, из индийской жизни; фоном служат религиозные распри). Вновь большой успех: Массне увенчан лаврами академика — в тридцать шесть лет он становится членом Института Франции и вскоре приглашается профессором консерватории.
Однако в «Короле Лагорском», равно как и позже написанной «Эсклармонде» (1889), еще много от рутины «большой оперы» — этого, давно исчерпавшего свои художественные возможности традиционного жанра французского музыкального театра. Массне полностью обрел себя в своих лучших произведениях — «Манон» (1881—1884) и «Вертер» (1886, премьера состоялась в Вене в 1892 году).
Так, к сорока пяти годам Массне добился желанной славы. Но, продолжая работать с прежней интенсивностью, на протяжении последующих двадцати пяти лет жизни он не столько расширял свой идейно-художественный кругозор, сколько применял к разным оперным сюжетам ранее разработанные им театральные эффекты и средства выразительности. И несмотря на то, что премьеры этих произведений обставлялись с неизменной помпой, большинство из них заслуженно забыто. Следующие четыре оперы представляют все же несомненный интерес: «Таис» (1894, использован сюжет романа А. Франса), по тонкости мелодического рисунка приближающаяся к «Манон»; «Наваррка» (1894) и «Сафо» (1897), отражающие веристские влияния (последняя опера написана по роману А. Доде, сюжетно близкому «Даме с камелиями» Дюма-сына, а тем самым «Травиате» Верди; в «Сафо» немало страниц волнующей, правдивой музыки); «Дон-Кихот» (1910), где в исполнении заглавной роли потрясал слушателей Шаляпин.
Массне умер 13 августа 1912 года.
В течение восемнадцати лет (1878—1896) он вел класс композиции в Парижской консерватории, воспитав многих учеников. Среди них позже приобретшие во Франции известность композиторы Альфред Брюно, Гюстав Шарпантье, Флоран Шмитт, Шарль Кёклен, классик румынской музыки Джордже Энеску и другие. Но даже те, кто не обучался у Массне (например, Дебюсси), испытали воздействие его нервно-чувствительного, гибкого по выразительности ариозно-декламационного вокального стиля.
* * *
Цельность лирико-драматического выражения, искренность, правдивость в передаче трепетных чувств — таковы достоинства опер Массне, ярче всего выявленные в «Вертере» и «Манон». Однако композитору часто не хватало мужественной силы в передаче жизненных страстей, драматических ситуаций, конфликтного содержания, и тогда некоторая изысканность, подчас салонная слащавость прорывались в его музыке.
Это — симптоматичные признаки кризиса недолговечного жанра французской «лирической оперы», который оформился к 60-м годам, а в 70-х — интенсивно впитывал в себя новые, прогрессивные веяния, шедшие от современной литературы, живописи, театра. Тем не менее уже тогда обнаружились в нем черты ограниченности, о которых говорилось выше (в очерке, посвященном Гуно).
Гений Бизе преодолел узкие рамки «лирической оперы». Драматизируя и расширяя содержание своих ранних музыкально-театральных сочинений, правдивее и глубже отражая противоречия действительности, он достиг вершин реализма в «Кармен».
Но французская оперная культура не удержалась на этом уровне, ибо ее виднейшие мастера последних десятилетий XIX века не обладали непреклонной принципиальностью Бизе в утверждении своих художественных идеалов. Еще с конца 60-х годов, в связи с усилением реакционных черт в мировоззрении, Гуно после создания «Фауста», «Мирейль» и «Ромео и Джульетты» отошел от прогрессивных национальных традиций. Сен-Санс, в свою очередь, не проявил должной последовательности в творческих исканиях, был эклектичным и лишь в «Самсоне и Далиле» (1877) добился значительной, хотя и не полной удачи. В известной мере односторонний характер имели и некоторые достижения в области оперного искусства Делиба («Лакме», 1883), Лало («Король города Ис», 1880), Шабрие («Гвендолина», 1886). Во всех этих произведениях воплощались разные сюжеты, но в их музыкальной трактовке в той или иной мере скрещивались воздействия и «большой» и «лирической» оперы.
Массне также пробовал свои силы в обоих жанрах, и он тщетно пытался непосредственной лирикой, доходчивостью средств выразительности обновить изживший себя стиль «большой оперы». Более же всего привлекало его то, что закрепил Гуно в «Фаусте», служившем Массне недосягаемым художественным образцом.
Однако общественная жизнь Франции после Парижской коммуны выдвигала перед композиторами новые задачи — требовалось острее обнаружить реальные конфликты действительности. Бизе сумел запечатлеть их в «Кармен», Массне же уклонился от этого. Он замкнулся в жанре лирической оперы, причем еще более сузил ее тематику. Как крупный художник, автор «Манон» и «Вертера», конечно, частично отразил в своих произведениях переживания и мысли современников. Особенно это сказалось на разработке средств выразительности нервно-чувствительной музыкальной речи, более отвечающей духу современности; значительны его достижения и в построении «сквозных» лирических сцен оперы, и в тонкой психологической трактовке оркестра.
К 90-м годам этот любимый жанр Массне исчерпал себя. Начинает сказываться воздействие итальянского оперного веризма (в том числе и в творчестве самого Массне). Ныне во французском музыкальном театре активнее утверждается современная тематика. Показательны в этом плане оперы Альфреда Брюно («Мечта» по роману Золя, 1891; «Осада мельницы» по Мопассану, 1893, и другие), не лишенные черт натурализма, и осооенно опера Шарпантье «Луиза» (1900), в которой дано во многом удачное, хотя и несколько расплывчатое, недостаточно драматичное изображение картин современной парижской жизни.
Постановка в 1902 году оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» открывает новый период в музыкально-театральной культуре Франции — главенствующим стилевым направлением становится импрессионизм.
М. Друскин
Сочинения:
Оперы (всего 25)
За исключением опер «Манон» и «Вертер», в скобках указаны только даты премьер.
• «Бабушка», либретто Адени и Гранвалле (1867)
• «Кубок Фульского короля», либретто Галле и Бло (1867)
• «Дон Сезар де Базан», либретто д'Эннери, Дюмануа и Шантепи (1872)
• «Король Лахорский», либретто Галле (1877)
• «Иродиада», либретто Милле, Гремона и Замадини (1881)
• «Манон», либретто Мельяка и Жилля (1881—1884)
• «Вертер», либретто Бло, Милле и Гартмана (1886, премьера — 1892)
• «Сид», либретто д'Эннери, Бло и Галле (1885)
• «Эсклармонда», либретто Бло и Гремона (1889)
• «Маг», либретто Ришпена (1891)
• «Таис», либретто Галле (1894)
• «Портрет Манон», либретто Буайе (1894)
• «Наваррка», либретто Кларти и Кена (1894)
• «Сафо», либретто Кена и Бернеда (1897)
• «Золушка», либретто Кена (1899)
• «Гризельда», либретто Сильвестра и Морана (1901)
• «Жонглер богоматери», либретто Лена (1902)
• «Херувим», либретто Круассе и Кена (1905)
• «Ариана», либретто Мендеса (1906)
• «Тереза», либретто Кларти (1907)
• «Вакх» (1910)
• «Дон-Кихот», либретто Кена (1910)
• «Рим», либретто Кена (1912)
• «Амадис» (посмертно)
• «Клеопатра», либретто Пайена (1914, посмертно)
Другие музыкально-театральные и кантатно-ораториальные произведения
• Музыка к трагедии Эсхила «Эриннии» (1873)
• «Мария Магдалина», священная драма Галле (1873)
• «Ева», священная драма Галле (1875)
• «Нарцисс», античная идиллия Коллена (1878)
• «Дева непорочная», священная легенда Гранмужена (1880)
• «Карильон», мимическая и танцевальная легенда (1892)
• «Земля обетованная», оратория (1900)
• «Стрекоза», балет (1904)
• «Испания», балет (1908)
Симфонические произведения
• «Помпея», сюита для оркестра (1866)
• Первая сюита для оркестра (1867)
• «Венгерские сцены» (Вторая сюита для оркестра) (1871)
• «Живописные сцены» (1871)
• Третья сюита для оркестра (1873)
• Увертюра «Федра» (1874)
• «Драматические сцены по Шекспиру» (1875)
• «Неаполитанские сцены» (1882)
• «Эльзасские сцены» (1882)
• «Феерические сцены» (1883) и другие
Помимо того, множество различных сочинений для фортепиано, около 200 романсов («Интимные песни», «Пасторальная поэма», «Поэма зимы», «Поэма любви», «Поэма воспоминаний» и другие), произведения для камерно-инструментальных ансамблей.
Литературные сочинения: «Мои воспоминания» (1912)
