«Дон Кихот» Массне: путешествие из Уфы в Москву
Немного хронологии. Из Петербурга в Москву в брендовой «упаковке» Мариинского театра «Дон Кихот» Массне путешествовал трижды. В концертной экипировке он дважды побывал в Большом зале консерватории, а в театрально-постановочной версии – единожды на Исторической сцене Большого театра. Те концертные исполнения состоялись в рамках Московского Пасхального фестиваля в 2010 и 2012 годах, а спектакль в рамках специального проекта фестиваля «Золотая маска» под названием «Премьеры Мариинского театра» был показан в Москве в конце января 2014 года.
Что ж, улов знатный, однако пропустить еще одну сценическую версию редкой для отечественных театров оперы – вторую знаковую постановку в России, премьера которой в Башкирском государственном театре оперы и балета состоялась совсем недавно, 16 мая – московские меломаны, однозначно, не смогли! Не смогли, несмотря даже на то, что к дате показа спектакля свой собственный сезон Большой театр уже завершил, а театралы-эстеты после этого пребывали в эйфории от показов на его Исторической сцене спектаклей Театра балета Бориса Эйфмана, закономерно приуроченных к 75-летию знаменитого хореографа…
«Дон Кихот» из Уфы состоялся сразу после этих гастролей 3 августа, став последним спектаклем в афише перед коротким межсезоньем, но те, кто оказался в числе его зрителей, несмотря на грустный финал хрестоматийного сюжета, получили настолько мощный заряд музыкально-постановочных эмоций, что творческие дивиденды первопроходческой версии Мариинского театра неизбежно потребовали корректировки. Относясь к ней с очевидным уважением, но без излишнего пиетета, а отчасти и со скепсисом, исключающим заведомо завышенную оценку, автор этих строк в уфимской продукции нашел, наконец, своего Дон Кихота. Сей тезис, понятно, требует пояснений, и к ним мы, не мешкая, приступаем.
За главный козырь мариинского проекта тщетно пытались выдать всемирно известного итальянского баса Ферруччо Фурланетто, ангажированного на титульную партию. Что и говорить, когда-то давно это был превосходный певец, но на момент затеи проекта в 2010 году (это была инициатива самогó исполнителя), его вокальная форма в силу объективных возрастных проблем уже оставляла желать лучшего. Из брендового имени попытались всё же выжать остатки, и, вторя подготовленному в прессе пиару, все (как правило, все) делали вид, будто голос певца неподвластен времени, и выискивали в звучании то, чего отыскать уже было нельзя: и благородство тембра, и кантиленность, и даже саму музыкальность.
Сотворив себе кумира, все, похоже, и вправду уверовали в это, однако говорить можно было лишь о культивированном за долгие годы феноменальной международной карьеры артистизме, о высокой природной интеллектуальности певца и «встроенном», практически доведенном до автоматизма психологизме раскрытия образа, но никак не о качестве вокала как такового и стилистической адекватности, которые в контексте здесь и сейчас свою актуальность давно утратили. Но это был вынужденный компромисс, ибо, когда на первый концертный дубль в Москве заявленный в афише исполнитель не приехал (официально – из-за болезни) и его экстренно заменил Михаил Колелишвили, сразу заметно просели не только вокал и стиль, но и личностные общеартистические качества, которые заставляли делать выбор всё же в пользу Ферруччо Фурланетто.
В уфимской постановке никакого компромисса с исполнителем главной партии, коим стал известнейший отечественный бас Аскар Абдразаков, решительно не было. В этом певце на редкость органично соединились стилистическое чутье и тонкая музыкальность, лирическая кантилена и драматический нерв, героическое начало и комедийный драйв, невероятная артистичность и, если хотите, поразительная фотогеничность. Это был тот узнаваемый мимический типаж, тот архетип, который мы привыкли видеть практически во всех классических постановках одноименного балета Минкуса. И если в балете титульный персонаж нужен лишь для оправдания названия и буйства на его фоне сплошной феерии танца (как классического, так и харáктерного), то в опере это определяющий стержень, на котором она, собственно, и держится.
Прелестная «безделушка» Массне с ее музыкальной эклектикой наивна и трогательна, меланхолически тонка и безудержно зажигательна. Но эта суперкомпактная героическая комедия, прежде всего, трагична, поэтому личность исполнителя главной партии в этой опере и есть то, что по большому счету и делает эту далеко не однозначную по своим музыкальным достоинствам партитуру подлинной оперой. Аскар Абдразаков – один из тех, кому это оказалось в полной мере подвластно. К слову, этот певец спел Дон Кихота и в мариинской постановке: вспомнить хотя бы ее путешествие в Казань в феврале 2013 года, где она вскоре после премьеры в Санкт-Петербурге (28 декабря 2012 года) была показана в рамках XXXI Международного оперного фестиваля имени Фёдора Шаляпина в год 140-летия со дня его рождения.
В расчете на творческую уникальность Шаляпина, выдающегося русского баса, «Дон Кихот» Массне в свое время, как известно, и появился на свет, и сегодня Аскар Абдразаков является достойным продолжателем исполнительской традиции, заложенной более века назад в 1910 году. Аскар Абдразаков – прирожденный оперный Дон Кихот, и как жаль, что сполна ощутить это довелось только сейчас, ибо для рецензента единственный случай встречи с мариинской постановкой связан именно с ее путешествием в Москву в 2014 году, когда главную партию в ней исполнял Ферруччо Фурланетто. Скорее, лишь «обозначал», ибо заветным стержнем постановки стать так и не смог.
Но уфимский спектакль выявил не только стержень, но и музыкальный фундамент, мастерски тонко и вдумчиво выстроенный музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком Артёмом Макаровым (главным дирижером театра). Свою лепту творчества в архитектонику театрального здания внес и хормейстер-постановщик Александр Алексеев (главный хормейстер театра). Так что музыкальный пласт спектакля, бережно высвечивая мелкие нюансы партитуры, предстал намного рельефнее и ярче, существенно собраннее и ровнее, чем это было в мариинской продукции, когда за дирижерским пультом находился вездесущий «дирижер-конвейер» Валерий Гергиев.
Еще одним открытием уфимского спектакля, увиденного в Москве, стали Дульсинея (высокое меццо-сопрано Елена Максимова) и Санчо Панса (баритон Владимир Копытов). Намертво врéзавшихся в память мариинских певцов – меццо-сопрано Анну Кикнадзе и высокого баса Андрея Серова – они уверенно перепели. Вообще, вся тройка главных персонажей оперы уверенно, со знанием вокального дела, предъявила и владение стилем, и прекрасные голоса, и восхитительную музыкальность, и потрясающе живое драматическое наполнение музыкальных образов. Последнее важно, ибо при всём пиетете к Массне, эти образы прописаны у него довольно условно – схематично и рыхло. И это следствие того, что французское либретто Анри Кэна в большей степени наследует пьесе Жака де Лоррена «Рыцарь печального образа», чем породившему ее первоисточнику – знаменитому роману Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский».
На явном музыкально-артистическом позитиве следует отметить и четверку праздных ухажеров Дульсинеи: Педро и Гарсиа (сопрано-травести) – Алина Латыпова и Гульнара Валеева, Родригес и Хуан (пара теноров) – Сергей Сидоров и Азамат Даутов. Разговор о музыкальном пласте, с которого, в силу его приоритетной важности, мы начали намеренно, на этом можно завершить, чтобы перейти, наконец, к аспектам режиссуры и сценографии. И тогда имя Аскара Абдразакова возникает вновь, ибо в этой постановке он показал себя не только прекрасным исполнителем, но и выступил как режиссер-постановщик, в команду которого вошли Иван Складчиков (сценограф, художник по костюмам и сорежиссер), Ирина Вторникова (художник по свету), а также Ирина Филиппова (хореограф).
Эта постановка – логическое продолжение музыки, причудливый калейдоскоп из пяти картин-актов, скомпонованных на сей раз в три действия. Они названы так: «Площадь в Мадриде» и «Мельницы»; «В Сьерре» (сцена с разбойниками); «Дворец Дульсинеи» и «Смерть Дон Кихота». В музыкальном отношении картины-акты перетекают друг в друга практически бесшовно, каждый раз знаменуя новый психологический зигзаг в деяниях Дон Кихота. Каждый раз музыкальная шкатулка спектакля (удивительно уютный, волшебный, располагающий к умиротворению «городок в табакерке») открывается новой эстетической гранью, но ее цельность и непрерывность сюжетной линии методично сохраняются.
Ассоциации со шкатулкой вызывает помпезная декоративная сценография по типу камерного театра в театре, имеющего общее для всех картин-актов вместилище, которое на той или иной стадии развития сюжета дополняется соответствующим реквизитом или же прикладными дизайнерскими решениями. Картинка меняется, как слайды в театральной рамке, и грань между интерьером и экстерьером отсутствует, но для де-факто сказочной истории, заложенной в либретто, практического значения это не имеет. Зато ассоциации с «городком в табакерке» не исчезают и в массовых эпизодах «дульсинейных» картин-актов («Площадь в Мадриде» и «Дворец Дульсинеи»), которые захватывают яркостью антуража, живописным буйством красок костюмов, стилизованных под Средневековье, и «фоновым рисунком» пантомимы и танцевальной пластики, важность которых обусловлена мощным испанским колоритом, поразительно сочно и неистово проступающим в партитуре.
Ассоциация с «городком в табакерке» и ощущение театральной камерности даже в массовых эпизодах – то, что идеально соответствует духу довольно странного опуса Массне, театральное воплощение которого для снятия всех его странностей требует всего-навсего лишь хорошей капитальной сборки. Именно такая сборка – классическая и качественная – была обеспечена уфимской постановке. В серьезности и основательности как раз и кроется залог ее успеха. К слову, мариинская постановка режиссера греческого происхождения Янниса Коккоса, который выступил еще и сценографом, и – на пару с итальянкой Паолой Мариани – художником по костюмам, по-своему интересна, но она делает ставку не на основательность, а, скажем так, на интеллектуальный минимализм. При этом практически по всем аспектам в подходах к театральному осмыслению музыкального материала точки соприкосновения этих двух постановок можно отыскать довольно легко.
Вполне естественно, что один режиссер увидел так, а другой – иначе. Яннис Коккос прибегает, с позволения сказать, к минимализму классической абстракции, в то время как Аскар Абдразаков – к эстетически основательному абстрактному реализму. Сегодня, когда мы так устали от бесконечных экспериментов с оперной режиссурой, так устали от бесконечного оперно-режиссерского дилетантства, уфимский «Дон Кихот», показанный на Исторической сцене Большого театра России, воспринимается глотком свежего воздуха на подмостках, давно уже – не сегодня и не вчера – погрязших во всех тяжких оперного обскурантизма. Так что спасибо Уфе – дышать стало легче!
В марте прошлого года, еще до общенационального локдауна, связанного с пандемией COVID-19, Башкирский государственный театр оперы и балета на Исторической сцене Большого театра России успел показать роскошную постановку оперы «Аттила» Верди (премьеру 2019 года). Прошло около полутора лет – и из Уфы в Москву прибыл не менее роскошный «Дон Кихот» Массне. Для Аскара Абдразакова, сегодняшнего художественного руководителя Башкирской оперы, эта постановка стала блистательным режиссерским дебютом. Костюм Дон Кихота в этом спектакле – копия костюма Фёдора Шаляпина: для первого исполнителя партии странствующего идеалиста-мечтателя в свое время он был создан по эскизам Александра Бенуа. И это значит, что более чем через сто лет после премьеры оперы в Монте-Карло Дон Кихот не умер и по-прежнему жив!
Фото с официального сайта Башкирского государственного театра оперы и балета
