Открытие «Крещенской недели» в «Новой Опере»
Международный фестиваль «Крещенская неделя» — фирменное блюдо «Новой Оперы», блюдо изысканное и каждый раз пользующееся большим устойчивым спросом. Подмечено, что в январе после новогодних каникул, когда привычный меломанам декабрьский бум остается уже в прошедшем году, музыкальная жизнь в столице традиционно сбавляет свои обороты, но именно в этот момент на московскую оперную арену и выходит «Крещенская неделя». В этом году фестиваль проводится уже восьмой раз, так что первый его круглый юбилей совсем не за горами!
На сей раз он открылся 11 января и продлится до конца месяца – и, на мой взгляд, такой интересной и разноплановой программы, как в нынешнем году, у этого фестиваля еще не было. Именно его открытие и стало весьма приятным поводом для настоящих заметок.
VIII «Крещенская неделя» стартовала необычайно элегантно, необычайно дерзко и необычайно впечатляюще, причем маэстро Ян Латам-Кёниг, стоявший в этот вечер за дирижерским пультом, впервые участвовал в фестивале в качестве главного дирижера «Новой Оперы» (до этого в его рамках в 2009 году он дирижировал «Лоэнгрином» Вагнера и «Набукко» Верди, в 2010-м — «Военным реквиемом» Бриттена, а в 2011-м — «Риголетто» Верди).
Для открытия была выбрана опера Массне «Таис» (1894), практически неизвестная современной отечественной публике, если не считать, что в 1998 она была поставлена сразу на двух русских сценах: в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (в русском переводе) и в Экспериментальном музыкальном театре при Екатеринбургской консерватории (на языке оригинала: либретто Луи Галле по новелле Анатоля Франса).
Не знаю, как в Екатеринбурге, но в Москве «Таис» шла очень недолго: после премьерной серии представлений, когда число показов достигло оговоренного количества (с точки зрения официально приобретенных прав на использование оригинальной партитуры), всё и закончилось.
Именно по этой причине обсуждаемое концертное исполнение оперы на французском языке в рамках фестиваля «Крещенская неделя» стало событием для Москвы во всех отношениях экстраординарным. Но дело здесь не только в этом: в отношении любой из солисток московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, выступивших тогда в партии Таис, нельзя было — даже с большой натяжкой! — сказать, что их трактовки соответствовали как европейскому уровню музицирования вообще, так и особенностям стиля интерпретации французского лирического репертуара в частности.
А «Таис» для «Новой Оперы» — это вообще нечто новое и неизведанное. Правда, нельзя не вспомнить, что эти стены видели и слышали когда-то давно и вполне приятную постановку «Гамлета» Тома, другой французской оперы, но ее оригинальная партитура была купирована настолько, что ту постановку можно было назвать разве что спектаклем по опере Тома. Тогда на партию Офелии театру удалось выдвинуть в целом неплохой ряд своих собственных солисток, но на сегодняшний день у меня нет никакой уверенности в том, что в труппе театра найдется хотя бы одна исполнительница на партию Таис: слишком высока интеллектуальная ставка на нее и слишком велик ее музыкальный масштаб!
По-видимому, не нашел в составе труппы адекватную исполнительницу партии Таис и нынешний главный дирижер театра Ян Латам-Кёниг, музыкальный руководитель обсуждаемой постановки — и на главную партию была приглашена молодая болгарская певица Соня Йончева.
Эту певицу мы уже слышали в Москве: осенью 2010 года в составе ансамбля «Les Arts Florissants» под управлением Уильяма Кристи Соня Йончева выступила в опере «Дидона и Эней» Перселла (партия Дидоны) в Концертном зале имени Чайковского. Уже тогда создалось впечатление, что этой необычайно яркой исполнительнице, к тому времени уже завоевавшей I премию на конкурсе «Опералия», ежегодно проводимом Пласидо Доминго, просто тесно в оковах исполнительских традиций барочной оперы. Создалось впечатление, что эта певица «рождена для большего», для проживания на сцене больших и сильных страстей…
Что и говорить, услышать в Москве в партии Таис исполнительницу, попавшую в поле зрения вездесущего и всемогущего Доминго, было чрезвычайно интересно. И надежды, связанные с ней, несомненно, оправдались.
Когда-то давным-давно заслушав до дыр и выучив буквально наизусть СD 1995 года c записью этой оперы с Беверли Силлз в главной партии и влюбившись в эту интерпретацию образа Таис окончательно и бесповоротно, я решил для себя, что сей эталон превзойти просто невозможно. Но со временем на смену величайшей «лирико-колоратуре» пришло «крепкое» лирическое сопрано Рене Флеминг — и в 2000 году на свет появилась еще одна коробочка аудиодисков с записью этой оперы. Рене Флеминг, в то время находившаяся еще в прекрасной вокальной форме, даже в границах своего лирического амплуа сумела придать этой партии существенно бóльший драматизм и психологическую аффектацию. Затем на рынке музыкальной продукции появился и ряд DVD-релизов постановок этой оперы: со сцены венецианского театра «Ла Фениче» с Евой Мэй (2004), со сцены туринского театра «Реджо» с Барбарой Фриттоли (2009) и, наконец, со сцены нью-йоркского театра «Метрополитен-опера» снова с Рене Флеминг (2010)…
Казалось бы, круг замкнулся, но интерпретация Сони Йончевой сразу же убедила в том, что это не возврат к прошлому, а поступательное «движение по спирали» с выходом на абсолютно новый качественный рубеж. Второе живое знакомство с голосом этой певицы еще раз убедило в том, что по фактуре это лирико-драматическое сопрано, но всё же с преобладанием лирических красок: его звучание предстало очень пластичным, очень подвижным, очень податливо выразительным и обертонально наполненным.
Раскрытие противоречивого внутреннего мира главной героини Соня Йончева превратила в череду психологически тонких и изменчивых по характеру своего эмоционального воздействия вокальных эпизодов.
В своем первом выходе в финале второй картины первого акта она просто потрясающе хороша: ее интимный сокровенный диалог с беспутным любовником Нисиасом постепенно переходит в непримиримое идеологическое противостояние с монахом-отшельником Атанаэлем — и это первое вокальное столкновение с ним заканчивается полной капитуляцией последнего.
Ариозный эпизод Таис с хором, в котором слышатся пленительные музыкальные «покачивания» баркаролы («Qui te fait si sévère, et pourquoi / démens-tu la flamme de tes yeux?»), звучит страстно, эротически чувственно и при этом стилистически безупречно, но пока еще, естественно, без экстатического надрыва.
Кульминационный момент наступает в следующей большой сцене-монологе Таис в начале второго акта, в номере «Ah! je suis seule, seule enfin! ... Dis-moi que je suis belle», построенном на мелодекламации ариозного плана и обращенном к богине красоты Венере. Религиозного экстаза по-прежнему пока еще нет, но появляется страх, что старость отберет у Таис красоту, а в последующем дуэте с Атанаэлем — наиболее драматичном и переменчивом во всей опере — ее непоколебимость в отношении принятия его веры уже сломлена, хотя пока Таис и не в силах признаться себе в этом.
Сие «состязание» на пути обращения Таис в христианство проходит через ряд «взлетов и падений», но важен его итог: Атанаэлю обратить Таис в свою веру пока не удается, но зато и ее любовник Нисиас получает «полную отставку». Соня Йончева в этой картине невероятно захватывающе передает всю многогранность психологического портрета своей героини, огромную пропасть душевных мук и духовных метаний своего персонажа — и, по-прежнему, делает это стилистически деликатно и музыкально изысканно.
Истинное обращение Таис в христианскую веру происходит в новом дуэте с Атанаэлем в начале второй картины второго акта, ведь эти два дуэта разделяет знаменитая религиозная медитация главной героини (номер, исполняемый оркестром с солирующей скрипкой). И хотя намерение главной героини принять христианство определено уже с первых ее слов в этой картине, внезапно Таис охватывает женская сентиментальность: естественно, что за прелестное любовно-лирическое ариозо «L’amour est une vertu rare», воспевающее красоту Эроса, ей сразу же и «достается» от сурового Атанаэля.
Наконец, большой дуэт с ним в первой картине третьего акта и финальная сцена оперы (третья картина третьего акта) уже явно наполнены для Таис религиозным экстазом и благочестивой возвышенностью.
Сквозным лейтмотивом всего третьего акта проходит тема оркестровой медитации, а последние предсмертные слова Таис у Сони Йончевой наполнены тем самым «светом вечности», «сияние» которого в звуках ее чистого и трепетного голоса, передаваясь зрительному залу, осязается поистине на каком-то подсознательном уровне восприятия.
Одним словом, для московской аудитории, давно посаженной на скудный паёк традиционного оперного репертуара, интерпретация Соней Йончевой партии Таис становится большим открытием и подлинным, невиданным доселе откровением.
Я специально уделил так много внимания главной героине, ибо, по отношению к имени Сони Йончевой, имена всех остальных певцов-солистов явно оказываются именами прилагательными.
Для Антона Виноградова партия Атанаэля, став тяжелейшим испытанием на вокальную прочность, оказалась просто не по плечу: я вовсе не хочу сказать, что это было фиаско, но и попадания в десятку роли и стиля не наблюдалось. Это была не трактовка партии, а ее черновой, подготовительный эскиз. Чем еще можно объяснить то, что драматически насыщенная и роковая для Атанаэля вторая картина третьего акта, в которой «бес любви» к Таис всё же вселяется в него, в этом концертном исполнении оказывается попросту купированной? В ней он так и не открывает братьям-монахам своего «грехопадения», а пророческое видéние умирающей Таис, из-за которого он, собственно, и возвращается в монастырь, так и не посещает его. Не успевает Атанаэль привести Таис к «белым сестрам» и проститься с ней навек, как, «не уходя», здесь же и остается, появляясь аккурат к финальному дуэту… Такая вот драматургическая неувязочка вырисовывается из-за этой купюры…
Явно не дотягивал до «десятки» и Ярослав Абаимов, исполнитель партии Нисиаса, обладатель красивого, но очень уж маленького лирического тенора. Мне постоянно не хватало объема его вокальной эмиссии, но то, с каким внутренним наполнением и осмысленностью он трактовал свою роль, то, что, с точки зрения музыкальной стилистики, он был на весьма подобающем уровне, вызывало к этому исполнителю огромное уважение.
В партиях второго плана никаких претензий не было ни к Андрею Фетисову (Палемон), ни к Елене Свечниковой (Альбина), ни к Александру Мартынову (Слуга Нисиаса).
А вот очаровательный дуэт Кробиль и Мирталь (рабынь Нисиаса) в исполнении Елены Терентьевой и Юлии Меннибаевой мы смогли услышать лишь в первой картине второго акта, так как в его второй картине купированным оказался весь танцевальный дивертисмент (семь музыкальных номеров): в шестом номере «Танец обольстительницы» к аккомпанементу оркестра как раз и присоединяются три вокальные партии — Кробиль и Мирталь со своими мелодичными куплетами, а также Обольстительница — певица, перемежающая эти куплеты своим «чарующим» вокализом.
Очень жалко, что всё это мы не услышали! Не услышали столько дивной музыки! Почему — вопрос закономерный, но, если купюра целой картины в третьем акте была хотя бы объяснима пределом вокальных и драматических возможностей исполнителя партии Атанаэля, то купюре второго акта, особенно в условиях концертного исполнения, объяснений я не нахожу вовсе — автору этих строк только и остается, что выражать свое «безутешное сожаление»…
Но несмотря на это, нельзя не отметить, что маэстро Латам-Кёниг провел очень большую работу с оркестром, тщательно выверив его звучание на полновесных piano и pianissimo, мастерски осуществив тонкую настройку на изысканность французского музыкального стиля.
Я могу сказать одно: этот дирижер сумел добиться от оркестра «Новой Оперы» примерно того, чего не могли добиться его коллеги в россиниевском репертуаре. И хотя музыкальные стили Россини и Массне ничего общего между собой не имеют, их всё же роднит одна едва уловимая черта: при отсутствии гигантомании в оркестре стиль оркестрового романтизма Россини даже в его наиболее серьезных операх требует просветленной музыкальной прозрачности, в то время как при полном составе оркестра Массне музыкальная прозрачность его оркестрового стиля, который вполне уместно охарактеризовать как «лирико-романтический импрессионизм в музыке второй половины XIX века», требует безусловной насыщенности, плотности и глубокого психологического наполнения.
Всё это в оркестре Яна Латама-Кёнига было — и это, несомненно, стало настоящей совместной победой дирижера и музыкантов! И мне очень даже отчетливо видится, прямо как в первой картине первого акта Таис впервые привиделась Атанаэлю, что Жюль Массне, 170-летие со дня рождения которого, приходящееся на этот год, так творчески отметила «Новая Опера», сидит себе сейчас на небесах и улыбается: когда — снисходительно, а когда — и вполне довольной, многозначительной улыбкой…
