Evgeny Mogilevsky
Евгений Гедеонович Могилевский — из музыкальной семьи. Его родители были преподавателями Одесской консерватории. Мать, Серафима Леонидовна, некогда учившаяся у Г. Г. Нейгауза, с самого начала полностью взяла на себя заботу о музыкальном воспитании сына. Под ее наблюдением он впервые сёл за фортепиано (это было в 1952 году, уроки проходили в стенах прославленной школы имени Столярского) и у нее же, 18-летним юношей, окончил эту школу. «Считается, что родителям-музыкантам нелегко учить своих детей, а детям заниматься под началом родных,— говорит Могилевский.— Возможно, так оно и есть. Только я этого не ощущал. Когда я приходил к маме в класс или когда мы работали дома, друг подле друга находились учитель и ученик — и только. Мама постоянно искала что-то новое — приемы, методы преподавания. Мне всегда было с ней интересно...»
С 1963 года Могилевский в Москве. Некоторое время, непродолжительное к сожалению, он учится у Г. Г. Нейгауза; после его кончины у С. Г. Нейгауза и, наконец, у Я. И. Зака. «У Якова Израилевича я почерпнул многое из того, чего мне в ту пору недоставало. Говоря в самой общей форме, он дисциплинировал мою исполнительскую натуру. Соответственно, и мою игру. Общение с ним, пусть нелегкое для меня в какие-то минуты, приносило огромную пользу. Я не переставал учиться у Якова Израилевича и по окончании аспирантуры, оставшись в его классе на правах ассистента».
Еще с детства Могилевский привык к сцене — в девять лет он впервые играл перед публикой, в одиннадцать выступил с оркестром. Начало его артистической карьеры напоминало похожие друг на друга биографии вундеркиндов, к счастью, только начало. Вундеркиндов обычно «хватает» ненадолго, на несколько лет; Могилевский, напротив, делал с каждым годом все большие успехи. А когда ему минуло девятнадцать, известность его в музыкальных кругах стала всеобщей. Это произошло в 1964 году, в Брюсселе, на конкурсе имени королевы Елизаветы.
Он получил в Брюсселе первую премию. Победа была одержана на соревновании, издавна считавшемся одним из труднейших: в столице Бельгии можно в силу случайной причины не занять призового места; занять его случайно — нельзя. Среди конкурентов Могилевского было немало превосходно подготовленных пианистов, в их числе несколько мастеров исключительно высокого класса. Вряд ли он стал бы первым, проводись состязания по формуле «чья техника лучше». Всё на сей раз решило иное — обаяние его таланта.
Я. И. Зак однажды сказал о Могилевском, что в его игре «много личного очарования» (Зак Я. В Брюсселе // Сов. музыка. 1964. № 9. С. 72.). Г. Г. Нейгауз, даже недолго встречаясь с юношей, успел заметить, что тот «чрезвычайно симпатичен, обладает большим человеческим обаянием, гармонирующим с его природным артистизмом» (Нейгауз Г. Г. Размышления члена жюри // Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избр. статьи. Письма к родителям. С. 115.). И Зак, и Нейгауз говорили, по сути, об одном, хотя и разными словами. Обоими имелось в виду, что если обаяние — качество драгоценное даже при простом, «обиходном» общении между людьми, то насколько же важно оно для артиста — того, кто выходит на сцену, общается с сотнями, тысячами людей. Оба видели, что Могилевский от рождения наделен этим счастливым (и редким!) даром. Это «личное очарование», как выразился Зак, приносило Могилевскому успехи на его первых, детских выступлениях; позднее решило его артистическую судьбу в Брюсселе. Оно же и по сегодняшний день привлекает людей на его концерты.
(Ранее уже не раз говорилось о том общем, что сближает сцену концертную и театральную. «Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? — писал К. С. Станиславский.— За что?.. За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства...» (Станиславский К. С. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Собр. соч.— М., 1955. Т. 3. С. 234.))
Обаяние Могилевского-концертанта, если оставить в стороне «неуловимое» и «необъяснимое», уже в самой манере его интонирования: мягкой, ласково-вкрадчивой; особенно выразительны у пианиста интонации-жалобы, интонации-вздохи, «нотки» нежной просьбы, мольбы. В качестве примеров можно сослаться на исполнение Могилевским начала Четвертой баллады Шопена, лирической темы из Третьей части до-мажорной Фантазии Шумана, которая также входит в число его удач; можно вспомнить многое во Второй сонате и Третьем концерте Рахманинова, в сочинениях Чайковского, Скрябина и других авторов. Обаятелен и его фортепианный голос — сладкозвучный, порой чарующе томный, как у лирического тенора в опере — голос, словно обволакивающий негой, теплом, благоуханными тембровыми колоритами. (Бывает, что-то эмоционально знойное, ароматное, густо-пряное по краскам — чудится в звукозарисовках Могилевского, не в этом ли их особый шарм?)
Привлекательна, наконец, и сама исполнительская манера артиста, то, как он держится на людях: его выходы на эстраду, позы во время игры, жестикуляция. В нем, во всем его облике за инструментом — и внутренняя деликатность, и благовоспитанность, вызывающая к нему невольное расположение. Могилевского на его клавирабендах не только приятно слушать, на него приятно смотреть.
Особенно хорош артист в романтическом репертуаре. Он издавна снискал себе признание в таких вещах, как «Крейслериана» и фа-диез-минорная новеллетта Шумана, си-минорная соната, этюды и «Сонеты Петрарки» Листа, Фантазия и фуга на темы оперы «Пророк» Листа — Бузони, экспромты и «Музыкальные моменты» Шуберта, сонаты и Второй фортепианный концерт Шопена. Именно в этой музыке более всего ощутимо его воздействие на аудиторию, его сценический магнетизм, великолепная способность заражать своими переживаниями других. Случается, проходит какое-то время после очередного свидания с пианистом и начинаешь размышлять: а не было ли в его сценических высказываниях больше яркости, чем глубины? Больше чувственной прелести, нежели того, что понимается в музыке под философичностью, духовной интроспекцией, погружением в себя?.. Любопытно только, что все эти соображения приходят в голову потом, позже, когда Могилевский кончает играть.
Труднее приходится ему с классикой. Могилевский, коль скоро с ним заговаривали прежде на эту тему, отвечал обычно, что Бах, Скарлатти, Гайнд, Моцарт — не «его» авторы. (В последние годы ситуация, впрочем, несколько изменилась — но об этом чуть позже.) Таковы, очевидно, особенности творческой «психологии» пианиста: ему проще раскрыться в музыке послебетховенской поры. Имеет значение, впрочем, и другое — индивидуальные свойства его исполнительской техники.
Суть в том, что она у Могилевского всегда проявлялась с наиболее выигрышной стороны именно в романтическом репертуаре. Ибо живописная декоративность, «колорит» доминируют в ней над рисунком, красочное пятно — над графически точным абрисом, густой звуковой мазок — над сухим беспедальным прочерком. Крупное берет верх над мелким, поэтическое «общее» — над частностью, подробностью, ювелирно сделанной деталью.
Бывает, в игре Могилевского можно ощутить некоторую эскизность, например, в его трактовке шопеновских прелюдий, этюдов и др. Звуковые контуры у пианиста временами словно бы чуть размыты (равелевский «Ночной Гаспар», скрябинские миниатюры, «Образы» Дебюсси, «Картинки с выставки» Мусоргского и т. д.) — наподобие того, как это можно видеть в зарисовках художников-имперессионистов. Бесспорно, в музыке определенного склада — той в первую очередь, что рождена стихийным романтическим порывом,— эта техника по-своему и привлекательна, и эффективна. Но не в классике, не в ясных и прозрачных звуковых конструкциях XVIII века.
Могилевский не перестает работать сегодня над «доводкой» своего мастерства. Это чувствуется и по тому, что он играет — к каким авторам и произведениям обращается,— и потому, как он выглядит ныне на концертной эстраде. Симптоматично, что в его программах середины и конца восьмидесятых годов появилось несколько заново выученных им сонат Гайдна и фртепианных концертов Моцарта; вошли в эти программы и прочно утвердились в них такие пьесы, как «Элегия» и «Тамбурин» Рамо — Годовского, «Жига» Люлли — Годовского. И еще. Все чаще стали звучать на его вечерах сочинения Бетховена — фортепианные концерты (все пять), 33 вариации на Вальс Диабелли, Двадцать девятая, Тридцать вторая и некоторые другие сонаты, Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, и т. д. Безусловно, тут дает о себе знать влечение к классике, которое приходит с годами к каждому серьезному музыканту. Но — не только. Сказывается и постоянное стремление Евгения Гедеоновича улучшать, совершенствовать «технологию» своей игры. А классика в данном случае незаменима...
«Передо мной встают сегодня проблемы, которым я в юности не уделял, может быть, достаточного внимания»,— говорит Могилевский. Зная в общих чертах творческую биографию пианиста, нетрудно догадаться, что скрывается за этими словами. Дело в том, что ему, человеку щедро одаренному, игра на инструменте с детства давалась без особых усилий; это имело как свои положительные, так и отрицательные стороны. Отрицательные — поскольку есть завоевания в искусстве, обретающие ценность лишь в итоге упорного преодоления художником «сопротивления материала». Чайковский сказал, что творческая удача зачастую должна быть «вымучена». То же, разумеется, и в профессии музыканта-исполнителя.
Совершенствовать технику игры, добиваясь большей тонкости внешней отделки, изящества в выработке деталей, Могилевскому надо не только для того, чтобы получить доступ к некоторым шедеврам классики — Скарлатти, Гайдну или Моцарту. Этого требует и та музыка, которую он обычно исполняет. Пусть даже исполняет, по общему признанию, очень успешно, как, например, ми-минорную сонату Метнера, или сонату (1926) Бартока, Первый концерт Листа или Второй Прокофьева. Пианист знает — и сегодня лучше чем когда-либо прежде,— что от желающего подняться над уровнем игры «хорошей» или даже «очень хорошей» требуется в наши дни безупречное, филигранное исполнительское мастерство. То есть как раз то, что может быть только «вымучено».
* * *
В 1987 году в жизни Могилевского произошло небезынтересное событие. Его пригласили в качестве члена жюри на конкурс имени королевы Елизаветы в Брюссель — тот самый, на котором некогда, 27 лет назад, он завоевал золотую медаль. Ему многое вспомнилось, о многом подумалось, когда он оказался за столом члена жюри — и о пройденном им с 1964 года пути, о том, что было сделано, достигнуто за это время, и о том, что не сделано еще, неосуществлено в той мере, как хотелось бы. Такого рода мысли, которые подчас трудно точно сформулировать и обобщить, всегда важны для людей творческого труда: внося в душу неуспокоенность и тревогу, они как толчки, побуждающие идти вперед.
В Брюсселе Могилевский услышал многих молодых пианистов из различных стран мира. Тем самым получил, как он говорит, представление о некоторых характерных тенденциях в современном фортепианном исполнительстве. Ему, в частности, показалось, что все более явственно доминирует ныне антиромантическая линия.
Были в конце восьмидесятых годов и другие интересные для Могилевского художественные события и встречи; немало было ярких музыкальных впечатлений, в чем-то повлиявших на него, взволновавших, оставивших след в памяти. Он, например, не устает делиться восторженными мыслями, навеянными на него концертами Евгения Кисина. И его можно понять: в искусстве порой взрослый можеть почерпнуть, научиться у ребенка не меньшему, нежели ребенок — у взрослого. Кисин вообще импонирует Могилевскому. Возможно, он ощущает в нем что-то родственное себе — во всяком случае, если иметь в виду ту пору, когда он сам начинал свою сценическую карьеру. Нравится Евгению Гедеоновичу игра юного пианиста еще и потому, что она идет в разрез с «антиромантической тенденцией», подмеченной им в Брюсселе.
...Могилевский — активно действующий концертант. Он всегда был любим публикой, с первых же его шагов на эстраде. Любим за свой талант, который при всех сменах течений, стилей, вкусов и мод был и останется ценностью «номер один» в искусстве. Всего можно достигнуть, добиться, «вымучить» кроме права называться Талантом. («Можно научить слагать метры, но нельзя научиться слагать метафоры»,— говорил в свое время Аристотель.) У Могилевского же это право сомнений не вызывает.
Г. Цыпин
