Раритет Массне на открытии Крещенского фестиваля в «Новой Опере»
Опер Массне, за исключением знаменитейшего «Вертера», для отечественной оперной сцены как будто бы не существует. Впрочем, что касается оперы «Золушка» («Cendrillon»), написанной Массне в 1894–1895 годах, но впервые представленной в Париже на сцене «Опера-комик» 24 мая 1899 года, то сразу же вспоминается постановка Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского 2006 года, ставшая первой в России. Эта постановка в собственной редакции театра и на русском языке вышла под названием «Синдерелла, или Сказка о Золушке», и в 2007 году в рамках фестиваля «Золотая маска» спектакль был также показан и в Москве (режиссер – Георгий Исаакян, музыкальный руководитель и дирижер-постановщик – Валерий Платонов).
Постановка сохраняется в репертуаре и по сей день, но теперь звучит в Перми на языке оригинала. На французском зазвучала и нынешняя концертная версия Московского театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова, которая впервые была вынесена на суд публики в день открытия традиционного для этой сцены Крещенского фестиваля.
Место за дирижерским пультом концертного исполнения «Золушки» Массне 19 января этого года занял маэстро Валентин Урюпин, выступивший инициатором и музыкальным руководителем проекта. Нынешний сезон на посту главного дирижера и музыкального руководителя театра для него – первый, а значит, и фестиваль, программа которого выстроена этим дирижером с точки зрения музыкальных контрастов и рельефной лаконичности, – также первый.
На лаконичность фестивальной программы, конечно же, повлияла и пандемия, которой пошел уже третий год, но которая всё еще пока не сдается, и фестиваль нынешнего года, прошедший с 19 по 23 января, предстал в довольно необычном формате. Кроме «Золушки» Массне в него вошли еще две программы.
Одна из них (в трех отделениях) была названа «Перевернутый концерт», так как на этот раз на сцене «Новой Оперы» разместились не только музыканты, но и зрители (21 января). В рамках другой программы прозвучали вокально-камерные опусы Бенджамина Бриттена, а также оратория «Страсти Симóновы» (2006) успешного и, безусловно, «модного» сегодня финского композитора Кайи Саариахо, которая давно уже живет и работает в Париже (23 января).
Сюжет оратории построен на материале трагической жизни и творчества французской религиозной мыслительницы, философа-мистика и политического деятеля Симоны Вайль, а «увертюру» к электронному финалу «Перевернутого концерта» в первых его отделениях составила камерная (и вокально-камерная) музыка позднего австро-немецкого романтизма Иоганнеса Брамса, Пауля Хиндемита и Эрнста фон Донаньи.
Квинтэссенция же замысла дирижера, который увидел свой первый Крещенский фестиваль в «Новой Опере» именно таким, зиждется на идее объединить разные столетия музыкальной культуры и разные жанры – объединить оперу и ораторию, камерные опусы и электронную музыку, обрамив всю программу, в середине которой оказался «перевертыш», образом Женщины в музыке.
Живые фестивальные впечатления для автора этих строк связаны исключительно с французской «Золушкой», и это уже не адаптированные музыкальные впечатления от пермской постановки со сделанными в ней купюрами, а самое что ни на есть полноценное, с чутким и бережным отношением к уртексту, музыкантское прочтение.
На тонкой, но психологически сильной волне дирижерского драйва всеобъемлюще глубокое погружение оркестра, хора и солистов в весьма прихотливую стилистистику музыкального материала властно заставляло обращаться в слух с первого до последнего аккорда. В стенах «Новой Оперы» для нового музыкального руководителя коллектива эта большая, масштабная и во всех отношениях знаковая работа явилась потрясающе удачной «пробой пера»!
Четырехактная (в шести картинах) партитура Жюля Массне, самобытнейшего мастера лирической музыкальной драмы, создана на либретто Анри Каэна по одноименной сказке Шарля Перро, но в оперно-сюжетном преломлении известной сказки всё на первый взгляд кажется не так. И дело не только в том, что герои стали носить непривычные для русской традиции имена.
Вспомним «Золушку» Россини. Ситуация с этим в ней – такая же, но у Россини в его искрометной dramma giocoso буффонный элемент поставлен на службу вполне реалистичной комедии положений, а ее лирический пласт придает всей сюжетной фабуле необходимую уравновешивающую гармонию. А у Массне в его волшебной сказке, изобилующей живописными музыкальными длиннотами, как раз превалирует лирический пласт, в то время как малое комическое на правах ключевого элемента не выступает.
Не будем забывать, что свою лирическую драму в формате волшебной сказки Массне создавал в конце XIX века, когда серьезная, бушующая страстями драма на оперной сцене успела прописаться уже весьма основательно, и поэтому очень важны «программные» мысли дирижера-постановщика: «Музыкальный язык “Золушки” универсален. Массне как обращается в прошлое, к эстетике Шарля Гуно и Жоржа Бизе, так и смотрит в будущее, предвосхищая музыку Клода Дебюсси и Мориса Равеля. В этой опере силен христианский подтекст, тема Феи-покровительницы… Я предвижу серьезные вокальные работы солистов нашего театра в очень непростом французском репертуаре».
Такое аналитически ясное видение сути музыкального материала позволяет маэстро выстроить свое собственное здание музыки. При этом его архитектурный стиль идеально вписывается в изящную подзднеромантическую «эклектику». Есть в опере и масштабные хоровые страницы (хормейстер – Юлия Сенюкова). Изумительно проработанные, полные чувства сладостного упоения, они связаны не только с дворцовыми сценами, но и с чистым волшебством Феи. После ее чудес в финале первого акта Золушка отправляется на бал во дворец, а вторая картина третьего акта «У Феи» – апофеоз трансцендентального единения Люсетты и Принца Шармана, обретающих друг друга в ауре снов и романтических грез…
Такого у Россини не найдешь точно, но у Массне сцена в волшебном лесу, в котором влюбленные раскрывают друг другу свои чистые сердца, – даже при всём антагонизме и контрасте музыкальных вселенных Массне и Вагнера – создает мощнейшую аллюзию с «бесконечным» дуэтом влюбленных в волшебном саду «Тристана и Изольды». И разница всего лишь в том, что любовь Тристана и Изольды по роковой случайности оказывается преступной, а любовь Принца Шармана и Люсетты стопроцентно чиста и благословенна, ведь светлым устроителем этого союза выступает сама Фея, крестная Золушки.
Чистота этих отношений словно бы подчеркнута и тем, что партия Принца Шармана поручена композитором soprano еп travesti (сопрано-травести), а в аспекте вокальной классификации – soprano de sentiment (чувственному сопрано). Эта градация идет от типа голоса знаменитой французской сопрано Корнелии Фалькон (1812–1897), блиставшей в Париже на сцене «Гранд-опера» в 1832–1837 годах, но затем потерявшей свой большой уникальный голос драматически-темной фактуры (его свободный и яркий нижний регистр напоминал тембр меццо-сопрано, но был способен держать высокую тесситуру сопрано). Люсетте (Золушке) предписано быть просто сопрано, то есть сопрано без вариантов лирическим, Фее – soprano léger (легким сопрано), то есть сопрано лирически легким по его фактуре, а Мадам де ля Альтьер (мачехе Золушки) – меццо-сопрано или контральто.
Вспоминая слова Валентина Урюпина о его предвидении серьезных вокальных работ в этом проекте, заметим, что маэстро ничуть не ошибся: весь «квартет» женских голосов попал, что называется, в десятку. Елизавета Соина, выбеленно-звонкое сопрано lirico-spinto, именно в партии Люсетты за долгое время знакомства с творчеством этой певицы стала подлинным открытием! Приятно удивила и приглашенная на роль Принца Шармана меццо-сопрано из Франции Антуанетта Деннефельд, хотя и ясно, что эта исполнительница позиционирует себя меццо-сопрано исключительно по французским лекалам.
Но если учесть, что партия Принца Шармана предназначена чувственному сопрано, должному обладать нижним регистром меццо-сопрано, то в ней, в плане задач музыкально-стилистического воплощения, «меццовости» певицы из Франции было вполне достаточно, а голоса обеих певиц-сопрано – сопрано и официального меццо-сопрано – на редкость грациозно и умиротворяющее слились в дуэтном музицировании. Безусловно, украсили проект и сопрано Валерия Бушуева (Фея), обладательница голоса мягкого лирического тембра, и – теперь уже по традиционным меркам – меццо-сопрано Александра Саульская-Шулятьева (Мадам де ля Альтьер), внесшая в это исполнение живые комические краски.
Партию Пандольфа, мужа Мадам де ля Альтьер и отца Люсетты, обычно берут на себя басы-кантанте или баритоны, и внутренним светом, теплом и музыкальностью ее блестяще наполнил баритон Илья Кузьмин. А это значит, что пятерка ключевых персонажей оперы успешно предъявлена, и если традиция превращения крещенских премьер в полноценные спектакли будет продолжена, праздник волшебства музыки нам будет уготован вновь!
Фото предоставлены пресс-службой «Новой Оперы»
Для каждого человека собственная безопасность в приоритете. Особенно, когда мы дома. Купить стальные двери в квартиру можно у крупного и проверенного годами производителя. Три комфортных шоу-рума в Москве помогут сделать правильный выбор.
