Histoires naturelles
Вокальный цикл
Музыка – с ее упорядоченной ритмической организацией – неизменно ассоциируется с поэтическим текстом, но далеко не всегда это правило соблюдается неукоснительно. Не раз композиторы «бросали вызов» традиции, избирая для своих вокальных сочинений не стихи, а прозу, о таком случае мы и поговорим.
Одним из композиторов, создавших вокальное произведение на прозаический текст, был Морис Равель. Почему у него возникло такое желание? Прежде всего нужно учесть, что поэтический текст все-таки условен – в жизни люди не разговаривают стихами, следовательно, именно в прозе можно добиться полной достоверности в передаче речевых интонаций, а именно к этому стремился Равель в пору создания «Естественных историй» – в 1906 г. Немалую роль в этих устремлениях сыграл интерес к музыке Модеста Петровича Мусоргского. Особенно увлекли его неоконченная опера «Женитьба» и вокальный цикл «Детская» – эти произведения тоже написаны на прозаические тексты. Тем не менее, различие между сочинениями Мусоргского и Равеля очевидно – и оно во многом определяется тематикой произведений и характером текста. Для Мусоргского речитатив был средством раскрытия психологических нюансов, у Равеля же люди даже не являются героями произведения.
Внимание композитора привлекли «Естественные истории» – сборник маленьких новелл, точнее, «портретных зарисовок» животных. Его создатель – французский писатель Жюль Ренар – всю жизнь мучительно переживал противоречие между красотой поэзии и точностью прозы. Писатель стремился преодолеть его, ища «единственно верное слово» для каждого образа: «Синонимов не существует, – говорил он. – Есть только точное слово, и писатель его знает». И если Ренар добивался точности слова, то Равель стремился к точности интонации.
Из сборника Ренара композитор выбрал пять новелл, четыре из которых посвящены птицам. К этим существам Равель испытывал особое расположение – с ними связана одна из пьес фортепианного цикла «Отражения» («Печальные птицы»), он задумывался о создании оперы о Франциске Ассизском (учитывая, что Равель никогда не интересовался вопросами религии, в образе этого святого его могла привлечь легенда о проповеди птицам).
Для каждого номера цикла Равель избирает свою форму. Фортепиано не столько аккомпанирует голосу, сколько становится равноправным участником ансамбля, в его партии немало остроумных изобразительных деталей.
Первый номер – «Павлин» – ироническое изображение самовлюбленности и гордости. Четкий ритм шествия у фортепиано сочетается со свободным речитативом вокалиста, кульминацией которого становится крик павлина «Леон! Леон!» (герой напрасно ждет возлюбленную).
Большей распевностью отличается второй номер – «Сверчок». Фортепианная партия прозрачна и изящна, в ней возникают «стрекочущие» звучания, форшлаги и другие красочные детали.
Третий номер – «Лебедь» – живописует образ прекрасной птицы, многократно воплощенный во множестве художественных произведений (самым известным музыкальным примером такого рода можно назвать пьесу «Лебедь» из «Карнавала животных» Камиля Сен-Санса). Равель не идет против традиции, он трактует образ лебедя в лирическом ключе – плавная вокальная мелодия развертывается на фоне красивых фортепианных фигураций. Необычной деталью выглядит лишь частая смена метроритмической структуры.
Четвертый номер – «Зимородок» – отмечен чертами спокойного повествования.
Заключительная часть – «Цесарка» – это очень остроумная юмористическая зарисовка. Злая и напыщенная героиня, охарактеризованная краткими «кричащими» репликами вокалиста, напоминает героя первого номера – Павлина, и эта своеобразная «арка» придает особую стройность форме вокального цикла. Как и в предыдущих номерах, фортепианная партия насыщена изобразительными деталями – диссонирующими созвучиями, ритмическими фигурами, напоминающими «клевание» птицы.
Вокальный цикл «Естественные истории» впервые прозвучал в Париже в январе 1907 г., исполнила его Джейн Батори. Премьера сопровождалась скандалом (слишком уж необычным было произведение), однако это не помешало популярности сочинения в дальнейшем – вокальный цикл включался в программы многих концертов во французской столице. О том, насколько неоднозначной была оценка сочинения современниками, свидетельствует позиция Ренара, которому поначалу казалась сомнительной сама идея воплощения его новелл в музыке. При личной встрече писатель спросил Равеля, что он добавил к тексту. «Я не намеревался добавить что-нибудь, – ответил композитор. – Я пытался сказать музыкой то, что вы говорите словами».
Для Равеля «Естественные истории» стали важным этапом творческого пути. Принципы вокальной декламации, примененные в этом камерном сочинении, получили дальнейшее развитие в опере «Испанский час».
Прозаический текст вокального цикла «Естественные истории» на слова Жюля Ренара, казалось бы, не очень подходил для музыки, сомнения высказывал и сам его автор, который вначале отказывался даже прослушать произведение Равеля. 12 января 1907 года Равель посетил Ренара, который оставил в дневнике следующую запись: «Я спросил его, что он добавил в „Естественных историях". Он ответил: "Я не намеревался добавить что-нибудь, только интерпретировал это"... "Но каким образом?" — "Я пытался сказать музыкой то, что Вы говорите словами... когда, например, стоите перед деревом. Я думаю и чувствую музыкой, и я хотел бы думать и чувствовать то же, что и Вы. Есть музыка инстинктивная, эмоциональная — это моя (надо, конечно, овладеть мастерством) — и интеллектуальная — д'Энди. Публика концерта состоит преимущественно из сторонников д'Энди, они не могут узнавать чувства и не хотят объяснять их... Этот вечерний опыт (премьера вокального цикла) для меня очень важен, во всяком случае я уверен в моей исполнительнице (Д. Батори. — И. М.) она великолепна"».
«Естественные истории» оригинальны и по своему сюжету, и по отбору выразительных средств. Сама тематика цикла могла показаться неожиданной после «Шехеразады», но ведь Равель любил птиц и не случайно считал третью пьесу из цикла «Отражений» самой лучшей из всех. Кроме того, его могла увлечь такая «сверхзадача», как музыкальное воплощение текстов, которые непригодны для этого. Каждая интонация точно передает повторы и изгибы речи. Равель взял за образец Мусоргского: вокальный цикл «Детская», любимый им, так же как и Дебюсси, и «Женитьбу».
«Женитьба» особенно заинтересовала французского композитора. Он намеревался оркестровать клавир первого акта. Обратившись за официальным разрешением к издателю В. Бесселю, он не получил от него ответа и оставил работу.
Сам по себе этот факт знаменателен, ибо еще раз свидетельствует о глубоком интересе Равеля к наследию Мусоргского. Что же касается «Женитьбы», то многое в ней перекликается не только с «Естественными историями», но и с написанной вслед за ними оперой «Испанский час». «Женитьба» стала для французского композитора школой речитатива и просодии, вдохновила многие творческие находки и раздумья. Тем более, что и Равель подобно Мусоргскому, обратился к музыкальному воплощению прозаического текста.
Есть, однако, существенное различие между целями, которые преследовали два композитора. Мусоргский выступил мастером музыкально-психологического анализа, Равель рассказывал о мире птиц, их облике и повадках. Конечно, он мог бы пойти по пути очеловечивания природы, освященному народно-сказочной и литературной традицией (можно привести пример гётевского «Рейнеке-Лиса»), но текст Ренара, с его почти научной точностью описаний, данных к тому же в несколько ироническом плане, мало располагал к такому художественному решению. Равель избрал путь иллюстративности, проникнутой, в соответствии с текстом, духом гротеска. Его идеал в точности характера вокального повествования, он ставит перед исполнителем новые по тому времени задачи. Более того, композитор находит свою особую форму для каждой миниатюры, вносит черты изобразительности в фортепианный аккомпанемент, так богатый остроумными находками, деталями, уточняющими внутренний смысл вокальных интонаций. Сам композитор подчеркивал, что его целью является музыкальная иллюстрация смысла слов.
Отсюда не следует, что он пассивно подчиняется тексту: переключение из образной системы одного искусства в другое вполне органично, и мы воспринимаем в их синтезе своеобразие творческого мышления Равеля. Вот когда хочется вспомнить его слова о копии, которая всегда обнаружит нечто новое, если художнику есть что сказать!
Обращаясь к тому или иному поэту, Равель точно знал, что пробуждает его фантазию. Он объяснил причину своего интереса к «Естественным историям» в следующих словах: «Ясный и точный язык, глубокая, затаенная поэтичность произведения Жюля Ренара давно привлекали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи». Добавим, что произведение Ренара пробудило во Франции широкий резонанс: его иллюстрировали такие художники, как П. Боннар, Ф. Валлатон, А. Тулуз-Лотрек, оно вошло в репертуар известного артиста Л. Гитри. Возник даже проект использования «Естественных историй» в качестве сюжета для одного из спектаклей русского балета, памятью о чем остались эскизы костюмов, сделанные М. Ларионовым. Равель, таким образом, был вовлечен в круг широких художественных интересов, и понятно, что музыкальная интерпретация «Естественных историй» пробудила столько разноречивых откликов, чему способствовала и необычность самой музыки.
Первый номер — «Павлин»— гротескное воплощение самовлюбленной помпезности. Свободно льющийся речитатив как бы накладывается на четкий ритм фортепиано, в котором возникает образ комического шествия, и это создает необходимую конструкцию, законченность формы, что всегда было предметом особой заботы композитора. Кульминацией вокальной партии является «дьявольский крик» («Леон! Леон!») разочарованного Павлина, тщетно ожидающего свою невесту. Это первая зарисовка в равелевском цикле, образ иронически поданной напыщенности.
Очень изящна пьеса «Сверчок», в которой вокальная партия более распевна, чем в «Павлине», а фортепианная — на редкость экономна по средствам, что, впрочем, не мешает ей быть характерной. Это достигается введением простейших деталей, приобретающих изобразительное значение (например, звуки h—gis на фоне колышущейся терции е—с или хрупкие секунды в высоком регистре, оттененные легкими форшлагами). Сколько странных, словно стрекочущих звучаний в аккомпанементе, перекликающихся с образами текста, сколько вкуса и находчивости проявил композитор в его воплощении.
Более традиционен «Лебедь», столько раз выступавший в произведениях композиторов, в том числе — в знаменитой пьесе Сен-Санса. Равель не выходит за рамки уже созданного лирического образа, вновь встающего перед слушателями в рельефно очерченной, плавной мелодии голоса и в спокойном полнозвучии фортепиано. Необычна лишь метро-структура, меняющаяся четырнадцать раз на протяжении тридцати девяти тактов. Все звучит красиво: мягкость фигураций сопровождения, красивые последования параллельных трезвучий, отчетливая чеканка деталей — таковы отличительные черты пьесы — лирического центра цикла.
Своеобразны два последних номера: «Зимородок» — спокойно-повествовательный речитатив, пунктуально следующий за словесным текстом, и «Цесарка» — прекрасный пример типично равелевского юмора. Гротескный, несколько карикатурный характер музыки выступает в кратких репликах, почти выкриках голоса, в остродиссонантном звучании фортепианного вступления с его «клеваниями», а дальше — в ритмическом движении аккомпанемента, подчас напоминающего о «Балете невылупившихся птенцов» Мусоргского. Возможно, что здесь не прямое влияние, а более сложная ассоциация образов, но общность несомненна. Зарисовка нрава злой и тщеславной птицы перекликается с комической напыщенностью первой пьесы цикла, как бы скрепляя каркас этой галереи зарисовок.
«Естественные истории» явились для Равеля этапом в овладении мастерством речитатива, которое так пригодилось ему при работе над оперой «Испанский час». Независимо от этого, цикл сыграл важную роль в развитии вокального жанра, в поисках индивидуального решения его проблем, в том числе — интонационной свободы и психологической образности, чем так пленяют пьесы равелевского цикла. В нем достигнуто и полное равновесие обеих партий — голос дополнен очень тонким аккомпанементом, богатым живописными деталями.
Говоря о вокальной музыке Равеля, мы не раз указывали, что ее автор принадлежит к поколению, утратившему вкус к искусству bel canto, и рассматривал голос лишь как участника общего ансамбля. Но утеряв одно, он усовершенствовал другое — добился особой четкости и верности декламации, в которой точно передается каждый оттенок слова и строение фразы. Начало этому было положено Дебюсси, создавшим в «Пеллеасе» современные принципы французской музыкальной декламации, Равель последовал его примеру.
Певица М. Грей вспоминает: «При исполнении своих песен Равель придавал капитальное значение уважению к просодии. Никто не знал лучше его, как найти ритмы и мелодическую линию, которые подчеркивали бы с наибольшей правдой выразительности каждое намерение текста и, с другой стороны, более совершенно соответствовали бы гению нашего языка».
К этому надо прибавить, что знавшие композитора могли сказать, слушая «Естественные истории»: «Это — голос Равеля, это — обороты Равеля, это обычные подергивания Равеля, который и создал эти мелодии quasi parlato», узнавали его манеру заканчивать фразу понижением голоса на кварту или квинту. Важной особенностью вокального письма Равеля является чуткость к распеву каждого слога при сохранении непрерывности речевого потока, что свойственно французскому языку.
Создание «Естественных историй» было радостным событием для друзей композитора, и они с нетерпением ожидали дня премьеры, которая состоялась 12 января 1907 года в помещении Национального общества. Пела Джейн Батори, замечательная исполнительница новой музыки, пела отлично, но в зале разразился неожиданный скандал. Возможно, что обструкцию устроили недруги композитора, возможно, дали себя знать консервативные вкусы парижан, удивленных самим выбором сюжета. Часть публики невольно сравнивала «Естественные истории» с уже известными ей музыкальными зарисовками бабочек и лебедя, возможно, что в памяти всплывали впечатления «Карнавала животных» Сен-Санса. Во всяком случае, многие слушатели не смогли либо не захотели понять замысел композитора. То, что кажется в наши дни простым и понятным, вызывало их раздражение и протест. Впрочем, скандал на премьере не помешал росту популярности «Естественных историй», не раз повторявшихся в программах парижских концертов.
Отзывы критики были разноречивыми. Во вражеском лагере тон задавал Лало, считавший, что музыка напоминает ему «кафе-концерт с нонами», и ставивший, таким образом, равелевский цикл вне рамок камерно-вокального жанра. Критик добавлял, что предпочитает обычный кафе-концерт!
Читать такие отзывы было не слишком приятно, но сам факт острой полемики говорил о наличии явления, каким и стали «Естественные истории». Вокруг имени Равеля снова поднялся шум, пробудивший в музыкальном мире множество откликов, но не помешавший ему работать над оперой и «Испанской рапсодией». Он был увлечен тогда оперой и чувствовал, как крепло его мастерство в преодолении трудностей. А это значило для него так много, ибо, как писал один из исследователей его творчества, он делал трудности «нормой выражения». С этим связана манера его письма — выверенного и предельно аккуратного. Но за подчеркнутой точностью его нотной записи неизменно скрывается живая мысль музыканта, одаренного тончайшим интонационным слухом. Он стремится к полной ясности и четкости рисунка, сохраняющего для него первостепенное значение даже в пору наибольшего увлечения импрессионизмом.
И. Мартынов
