Прогрессирующая режиссерская слепота как болезнь XXI века
Отгадайте загадку: «Ни балет ни опера – ни рыба ни мясо». Ответ очевиден: новая постановка «Иоланты» Чайковского в Большом театре России, а точнее – абсолютно надуманный в явно нездоровом режиссерском воображении примитивный «монстр», в котором к одноактной опере «Иоланта» (к первым тактам ее вступления) «подклеивается» симфоническая сюита из балета Чайковского «Щелкунчик». «Иоланта» (1891) – последняя опера композитора, а «Щелкунчик» (1892) – его последний балет. Как известно, премьера обоих сказочных опусов состоялась в один вечер на сцене Мариинского театра в декабре 1892 года. Однако формат «в один вечер», когда речь идет о двух независимых друг от друга разножанровых произведениях, и нынешний волюнтаризм постановки «Иоланты» с привнесенной в нее «нарезкой» номеров из «Щелкунчика» – вещи абсолютно разных, несопоставимых порядков.
Наступление на музыкальный театр отечественных драматических режиссеров, совершенно не понимающих специфику оперного жанра, продолжается.
В истории нынешнего, не так давно воцарившегося руководства Большого театра лишь единственную постановку – «Свадьбу Фигаро» Моцарта на Новой сцене, осуществленную в конце апреля этого года худруком Московского драматического театра имени Пушкина Евгением Писаревым, – можно назвать творческой удачей, событием в жизни труппы. Открывшаяся же вслед за ним под занавес прошлого сезона откровенно провальная постановочная рутина, привнесенная на Историческую сцену Большого театра в «Кармен» Бизе худруком РАМТ Алексеем Бородиным, просто повергла в уныние – драматическим режиссером оперный театр был буквально задушен на корню!
Когда же в оперном театре наступил черед «детских игр в бирюльки» для Сергея Женовача, то в «Иоланте» – снова на Исторической сцене – ему и душить ничего даже не пришлось.
Постановки как таковой ни в плане мизансцен, ни в плане сценографии, ни в плане дизайна костюмов он попросту и создать не смог.
Все его бесплодные усилия лишь вылились в студийный капустник, который режиссеру помог «обставить» художник спектакля Александр Боровский. В этом «проекте века» фигура художника по свету Дамира Исмагилова оказалась подневольной, так как освещать и затемнять ему пришлось то скучное и безжизненное черно-белое кино, которое Сергей Женовач как раз и снял в студийном павильоне Александра Боровского с его унылыми костюмами «из подборки».
Из-за необъяснимой чехарды с исполнительскими составами, из-за того, что этот проект покинул дирижер Владимир Федосеев, который в нем изначально анонсировался, и, конечно же, из-за первых неутешительных отзывов, дошедших до меня после премьеры 28 октября, на которой я не был, идти на один из оставшихся спектаклей премьерной серии поначалу я вовсе не собирался. И всё же последний, пятый, спектакль (вечернее представление 31 октября) посетил, и это посещение лишь подтвердило мои самые худшие предварительные опасения, а также убедило в том, что, ради сохранения душевного спокойствия критика, на эту постановку, несмотря на ее в целом высокопрофессиональный музыкальный уровень, лучше было бы и не ходить вовсе…
В партии Иоланты роскошная и царственная Динара Алиева предстает подлинной певицей-актрисой.
Психологически-многогранный образ своей героини она уверенно создает даже в условиях навязанных режиссером весьма сомнительных правил игры, даже в условиях вынужденного почти получасового «миманса», которым на черной стороне каркасного домика-теплицы с двускатной крышей – это и есть вся сценография! – главной героине, слушая музыку «Щелкунчика», приходится развлекать публику до начала оперы.
Достойный вокальный ансамбль певице составляют и другие исполнители, персонажи которых появляются исключительно на светлой стороне режиссерской оперной теплицы. Это и Олег Долгов (Водемон), и Игорь Головатенко (Роберт), и Михаил Казаков (Король Рене), и на сей раз даже Эльчин Азизов (Эбн-Хакиа).
Великолепно звучат и ансамбли, и хор (главный хормейстер – Валерий Борисов). Великолепен и оркестровый фундамент музыкально яркого маэстро-дирижера Антона Гришанина, на котором прочно зиждется всё музыкальное здание, но его сценографическая надстройка в виде теплицы света и тьмы, навязанная этой партитуре тандемом режиссера и художника, предстает беспомощным конструктивистским недоразумением «совсем из другой оперы». В удивительно трепетной оркестровой интерпретации, построенной на тончайших нюансах и оттенках чувств, музыкальный катарсис прозрения Иоланты и финального просветления оперы всё равно наступает. Но при этом вызвать к себе даже маломальский зрительский интерес визуальный облик спектакля решительно не может.
В нем нет даже элементарных здравомыслящих «разводок»: всё общение с Иолантой остальных персонажей, происходит через стену, через барьер света и тьмы.
Главная героиня вплоть до момента своего прозрения в финале, когда темная сторона теплицы становится, наконец, светлой, всё время находится на темной стороне, а все вступающие в контакт с Иолантой персонажи, чинно располагающиеся в линеечку на светлой стороне, переговариваются с ней через эту стену, даже ее лечащий врач Эбн-Хакиа!
Исключение – лишь для Водемона: открыв дверь в стене, он попадает на сторону Иоланты в тот момент, когда видит ее впервые. Однако их дальнейшее общение – большой центральный дуэт – разворачивается уже на нейтральной территории авансцены, у стены-разделителя, напротив которой во время небольшой паузы между окончанием симфонической сюиты и началом оперы капельдинерами водружается корзина-реквизит с белыми и красными розами. Более изощренного способа убить романтику и этого необычайно трогательного дуэта, и всего сюжета эпохи позднего рыцарского Средневековья просто и не придумать!
Убийственным однообразием моделей светло-белой гаммы навевает нестерпимую скуку и гардероб спектакля: зацепиться взглядом не за что и в костюмах!
Ни за прямые платья-футляры женских персонажей (в том числе и главной героини), ни за вязаные джемперы и пальто «местного мужского населения» (Бертрана, Альмерика и Короля Рене), ни за мягкую – в нежных светло-серо-голубых тонах – кожаную эстетику облачения «пришлых людей» (рыцарей Водемона и Роберта). В этой постановке, как уже отмечалось, кроме музыки, зацепиться вообще не за что! И даже несмотря на очевидные достоинства партитуры и ее интерпретаций как на сцене, так и в оркестровой яме, весь благодатный эффект воздействия музыки на слушателя ощущается лишь умозрительно и отстраненно: потаенных струн его души в качестве зрителя она так и не затрагивает.
Постановка посвящена 175-летию со дня рождения Чайковского, поэтому ко многому обязывает, но она терпит сокрушительное фиаско, и у нее явно нет будущего. Невольно возникает параллель: в преддверии названного юбилея в конце февраля Большой театр выпустил премьеру «Пиковой дамы» Чайковского в более чем оригинальной авторской режиссерской версии Льва Додина, принять которую, в общем-то, можно, но полюбить – вряд ли. И вот уже ходят слухи, что после показов в сентябре эта постановка якобы снимается с репертуара, не продержавшись в афише даже года! С уверенностью ничего еще утверждать нельзя, но сама почва для этого вполне реальна и вопросов не вызывает.
Оставаясь на позициях здравого смысла, постановку Сергея Женовача даже и принять нельзя, а речи о любви к ней просто и быть не может!
И значит, есть надежда, что и этот «шедевр» в репертуаре Большого надолго не задержится. Зачем вообще было городить весь этот огород «Иоланты» с музыкой из «Щелкунчика» в начале оперы, ведь в раздувшемся от этого одноактном спектакле теперь уже точно пришлось делать антракт.
Безмолвный ныне Чайковский возмутиться по поводу нарушения своих авторских прав, естественно, не может, но говорить об опасности прогрессирующей режиссерской слепоты как о болезни XXI века просто необходимо. Лишь только так ее и можно распознать…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
