«Алеко» и «Иоланта» на «Звёздах белых ночей»
Ночь и стужа; крупными хлопьями падает снег, над хрустальной комнаткой повис безжизненный диск луны. Деревья, безжалостно выдернутые из почвы, грустно покачивают корнями над сценой. В «Иоланте» Мариуша Трелиньского и художника Бориса Кудлички нет солнца и тепла, роскошного цветения садов у заповедного замка дочери Короля Рене и пышных розовых кустов. И странно звучит восторженная реплика оруженосца короля Альмерика, впервые вступившего в запретные пределы: «О, что за рай!» Потому что рая в спектакле Трелиньского нет: это ад, пустынный и холодный. Стерильный, как больничная палата. В стеклянной комнате умирают добрые чувства сострадания и нежности; страдалицу Иоланту пеленают в суровую белую рубаху и укладывают в постель. Зачарованный остров из оперы Чайковского превращен в долину смерти, где мерно помавают зловещими черными рукавами бесстрастные медсестры. Чудится: воронье кружит над спящей Иолантой. Все вокруг — тлен и одиночество.
Однако главную мысль Кудличка-Трелиньский артикулируют еще до начала сценического действия. На супере-экране разворачивается призрачный фильм, составленный из мельканья теней и световых пятен. Смутно различим лишь абрис, световое пятно, некая аура — это лань, чутко поводящая ушами. Она нервно дышит — и вдруг бежит, уносясь вдаль по шоссе; стремительно уходит из-под нее белая разметка дороги. Ясно, что лань обречена: ей не уйти от жестокого охотника. Выстрел; человеческая фигура склоняется над животным, перерезает ему глотку. Из нежного, теплого тельца уходит жизнь — и вот охотник волочит за ноги обвисший, как тряпка, предмет.
Погубленная лань — метафора Иоланты, нежной девы, гибнущей от соприкосновения с реальностью. Вторая, сопутствующая метафора — вырванные с корнем деревья. Вот так же вырвана из земной, животворящей почвы сама Иоланта — и стебелек ее души поникает, клонится долу, не найдя опоры.
Обозначив с самого начала базовые понятия спектакля, Трелиньский тотально переинтонирует, переворачивает смыслы оперы Чайковского, повествующей о Божественном свете, любви и сострадании. Режиссер методично меняет плюсы на минусы: Иоланту никто не любит, ее окружают не друзья, а соглядатаи, находящиеся при ней лишь по долгу службы. Она живет не на зачарованном, цветущем острове — но высоко в горах, где вымерзают даже деревья. И вообще, вокруг не лето, а зима. Мы поймем это, когда завидим усталых лыжников — Роберта и Водемона, добредших из последних сил до уединенного шале — обиталища Иоланты. «Я не хочу опять пускаться в дальний путь», — поет Роберт, прислоняя лыжи к стене дома.
По версии Трелиньского, Иоланта видит рай внутренним, духовным зрением — и это согласуется с содержанием оперы Чайковского. Она уверена, что прекрасный мир простирается вокруг нее. Именно поэтому, прозрев и обнаружив, что вокруг нее — отчуждение и пустота, Иоланта, по логике вещей, должна пережить шок. Ужас и потрясение от несоответствия воображаемого и реального, от открытия, что внутренний рай и физический мир противоречат друг другу. Но нет: она спокойно воспринимает зримый мир и облачается в пышное свадебное платье. «Халдеи» в накрахмаленных фартуках выносят пиршественные столы, и вся странноватая компания, включая военизированного папашу в галифе — Короля Рене (Сергей Алексашкин), запевает хвалебный гимн Божественному свету: «Чудный первенец творенья...»
Тут вскрываются родовые, онтологические недостатки, присущие режиссерскому мышлению Трелиньского. Он рассказывает нам истории, вроде бы внутренне логичные, — но, не доведя рассказ до конца, бросает на полдороге. И заводит новую историю. Концы историй не стыкуются, провисают. А зритель теряется в догадках, что хотел рассказать им автор спектакля: историю про одинокую девушку, брошенную жестоким и равнодушным миром, или историю про девушку, окруженную всеобщей любовью и счастливую.
В этом смысле «Алеко» сконструирован проще и логичней. Начисто отметая романтический пафос оперы, режиссер представляет нам маргинальный мир современного цыганского табора: в этом мире насилие обыденно и привычно, споры разрешаются в драках, а оплеухи и зуботычины раздаются с легкостью рукопожатий. Кудличка придумал мрачноватую «картинку»: в углу — составленные стеной грузовые контейнеры, на них Земфира размашисто напишет: «Ненавижу!», предваряя свою песенку «Старый муж, грозный муж»... Табор обнесен частой решеткой, будто цыгане обитают в клетке. На дальнем плане виднеются развалины старого замка: это — настоящая каменная кладка сцены Мариинки, раскрытой во всю глубину.
Картинка получилась колоритная: в нее, как в идеальную раму, вписались страсти в клочья, поножовщина и ревнивые разборки бессильного в своем унижении мужа и буйной жены, мстительно жаждущей его публичного унижения. Все оттенки садомазохизма присутствуют в отношениях главной пары — на этом и замешана трагедия героя.
Партию Алеко исполнял приглашенный баритон Джон Рели — голос его, звучный, бархатистый, темброво богатый, очень украсил ансамбль. Джон Рели будет петь в спектакле театра на фестивале в Баден-Бадене, где его партнершей станет Анна Нетребко. На сцене Мариинского театра пару Рели составила Вероника Джиоева, лихо изображавшая разбитную бабенку-оторву, в обтягивающих брючках. Ей было нипочем закурить папироску, попутно устроить скандал на свадьбе, сорвав с бедной девочки-невесты белое платье. Выходка Земфиры вызывает драку — но какая же свадьба без драки? Кстати, здесь Трелиньский находит остроумно работающий прием: он ставит, абсолютно поперек музыки, вальс, в котором мирно кружатся пары, — когда в круг вступает жених с невестой, чудится цитата из «Крестного отца». Оттого стремительная и жестокая драка с битьем посуды, закружившаяся водоворотом вокруг пиршественных столов, выглядит особенно эффектно и театрально.
В «Алеко» выведена очень жизненная пара: стерва и интеллигент. Статный, но нерешительный очкарик Алеко, доведенный до отчаяния, хватается за нож и пускает его в дело, полностью оправдывая пословицу о тихом омуте, в котором черти водятся. Пара «Джиоева — Рели» сыграла и спела вполне убедительно — во всяком случае, по профессиональной части к ним вопросов не возникло.
Зато вопросы возникли по поводу исполнения Геленой Гаскаровой партии Иоланты: даже странно, почему вдруг Гаскарова, так удачно спевшая Оксану в «Ночи перед Рождеством», вдруг заголосила, начала форсировать звук, пронзительно кричать на верхах. Слишком напыщенным и ненатуральным показался и Алексей Марков — Роберт. Да и Сергей Семишкур, вполне прилично спевший Водемона, в актерском смысле подкачал: застывал в картинных позах, пережимал.
На редкость неудачно сыграл и оркестр — вопреки ожиданиям, ведь за пультом в тот вечер стоял Валерий Гергиев. Он вел спектакль впервые: премьерой дирижировал Павел Смелков. Оркестр звучал жидковато, «непричесанно», раздерганно — и на удивление вяло. Промахи духовой группы и несобранность струнных довершали неприглядную звуковую картину. Отнесем это за счет усталости «мариинцев»: «Звезды белых ночей» продолжаются, и график работы музыкантов — совершенно сумасшедший.
