Премьера «Иоланты» в Театре Сац
Детский музыкальный театр имени Натальи Сац начал новый сезон с премьеры последнего шедевра Петра Ильича Чайковского, светлой, лиричной и одновременно философской сказки «Иоланта», написанной по драме датчанина Генриха Герца «Дочь короля Рене». Душещипательная история о прозревшей от врождённой слепоты принцессе, обретшей одновременно с даром видеть ещё и настоящую любовь, должна была появиться в Доме Сац ещё весной, но по разным причинам, как говорят, в основном технического характера, премьера откладывалась дважды, в итоге Москва смогла увидеть новую работу только по осени.
Георгий Исаакян, художественный руководитель театра, всячески старается расширить горизонты вверенного ему коллектива: и новые постановки детских опер появляются в его репертуаре (последняя — «Маугли» Ширвани Чалаева), и первая копродукция с Англией состоялась недавно («Пиноккио» Джонатана Доува — работа Северной Оперы из города Лидса), и к праистокам жанра в конце отгремевшего сезона труппа и публика смогли обратиться к обоюдной радости («Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери). Появляются и классические названия не детских опер, которые, тем не менее, по своему содержанию вполне уместны на этой сцене — например «Любовь к трём апельсинам» Сергея Прокофьева. Исаакян ставит не только сам — он активно приглашает в свой театр разных режиссёров, стремясь сделать репертуар разнообразным и интересным для многих.
Именно этим обусловлено приглашение на постановку «Иоланты» главного режиссёра «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана. В своё время, лет 15 назад, его интерпретация этой оперы в собственном театре вызвала почти скандал — действие опуса Чайковского разворачивалось в психиатрической лечебнице. Нынешняя постановка куда более корректная, не столь эпатирующая, хотя и к ней есть вопросы.
Размышляя после премьеры о том, как построить рецензию, думал — с чего начать и чем закончить? Хотелось бы по нарастающей, чтобы завершить повествование за здравие. Но, боюсь, что не получится: слишком много в спектакле было таких моментов, которые смущали, а порой даже вызывали чувство неловкости за происходящее на сцене. Ничего хулиганского и оскорбительного, откровенно хамского по отношению к произведению, чем сегодня частенько грешит «продвинутая» режиссура, не наблюдалось, но эту работу едва ли можно назвать удачным приобретением именно для детского театра.
«Если для детей, то обязательно должно быть всё примитивно, иллюстративно и кондово, чтобы в лоб, чтобы сразу всё понятно было», — словно слышу раздражённые возражения сторонников постановки и лично режиссёра Бертмана.
Нет, совсем не так: как раз детям, с их чистым, незамутнённым сознанием, предложить мир фантазии и абсолютно какой-то новой реальности можно смело, гораздо смелее, чем взрослым. Поэтому общая идея об искусственном пространстве, который создаёт для своей дочери король Рене, где все ходят в маскарадных костюмах «под старину» (хотя какое это имеет значение для слепой Иоланты — большой вопрос), в то время как на улице, вне пределов этих декораций, очевидно идёт шумный, сумасшедший 21 век — идея неплохая, плодотворная. В финале, когда девушка прозревает, рисованные декорации рушатся, и на сцену врывается оглушающий мир современного мегаполиса с небоскрёбами и плотным трафиком, в который Иоланта с её возлюбленным с радостью впрыгивают, устремляясь прямиком в зрительный зал, оставив короля и свиту в недоумении и растерянности. Финал неоднозначный, несколько диссонирующий с экстатически ликующей музыкой композитора, но как вариант — вполне допустимый.
Смущают детали реализации этой идеи.
Как вы думаете, смех, почти гогот — это именно та реакция, которую у зрителей должна вызывать опера «Иоланта»? Мне почему-то кажется, что едва ли. Но зрители именно откровенно ржут, когда Роберт в красных штанах предстаёт эдаким эксцентриком, отжимающимся от сцены, качающимся на качелях-люльке, слишком нежно, совсем не по-дружески обнимающимся с Водемоном и трусливо улепётывающим из «затерянного рая» после встречи друзей с главной героиней. Такой же явно неуместный смех вызывают все реплики привратника Бертрана, которому режиссёр вменил в обязанность не пропевать и даже не мелодекламировать, а практически скандировать все малоудачные с точки зрения литературы моменты в либретто Модеста Чайковского, лишний раз выпячивая их несовершенства. Постоянный хохот сопровождает нервическую пластику кормилицы Марты и подруг Иоланты Бригитты и Лауры, а также пассы в зал а ля Жириновский, исходящие от «великого мавританского врача» Эбн-Хакии.
Кульминация этих странностей — стриптиз от короля Рене во время его знаменитой арии «Господь мой, если грешен я», когда исполнитель обнажается топлес, демонстрируя аудитории волосатое мускулистое тело: на билетах, кстати, указано «16+», а в афише на сайте театра «12+». Но вне зависимости от этого совершенно понятно, что это не та форма подачи материала, в которой подрастающее поколение должно познавать лучшие образцы классической оперы.
Наверно, в «Геликоне», где эстетика капустника возведена в ранг кредо, мы ничему этому бы не удивились. Равно как и в целом подобному прочтению оперы «режиссёрским театром» — мы за уже продолжительный период экспансии «режоперы» на российскую сцену видали и не такое. Но к чему все эти сомнительные «прелести» на сцене именно детского театра?
Вопрос, на который я не нахожу другого ответа, кроме как вечное желание знаменитого московского постановщика пооригинальничать за счёт гениев прошлого. Не вызывает особых вопросов образ главной героини: он не приподнято-романтический, слишком уж идеализированный, как принято в традиционных постановках, но более реалистический — у принцессы неуверенные движения, ломанная пластика, она периодически наталкивается на предметы и людей — не очень эстетично, не по-театральному красиво, но жизненно. Но многие из окружения Иоланты кажутся не героями оперы-сказки, а какими-то карикатурами на этих героев. За исключением, пожалуй, Водемона — за это, наверно, слепая девушка и полюбила его — хоть и невидимого ей, но такого непохожего на всех остальных.
В райском саду Иоланты разлит настоящий бассейн: в него слепая героиня во время объяснения с рыцарем, разумеется, упадёт. А ещё раз — просто поскользнётся на коварно мокром полу — привет от бертмановского «Милосердия Тита» 2006 года, когда на мокром от тут же разлитого «прудика» полу сцены КЗЧ лихо шлёпалась не одна солистка. Именно в этом бассейне героиня вылавливает для рыцаря не красные или белые розы, а настоящие лилии.
Сценография австрийца Хартмута Шегхоффера убедительно рисует некое искусственное, до определённой степени загадочное, вызывающее любопытство и удивление пространство. Жаль только, что населено оно в основном какими-то ходячими комиксами, а не героями высокого романтизма. Впрочем, от Бертмана этого ждать было бы наивно: высокий романтизм — не его стиль.
Чувство неловкости не покидало не только вследствие того, что творилось на сцене: музыкально спектакль также не убеждает. За пультом маститый Евгений Бражник, а из оркестровой ямы несётся нечто, лишь отдалённо напоминающее музыку Чайковского. Оркестр театра играет весьма неуверенно, не ярко, с многочисленными огрехами, знаменитую партитуру вовсе не узнать. Об интерпретации говорить не приходится — столько школьных проблем демонстрирует коллектив. Не слишком впечатляет и хор — его роль в этой опере невелика, но и то, что довелось услышать, свидетельствует, что большая опера коллективу пока не по плечу. Те моменты, которые не очевидны вследствие новизны и сложности музыки (в детских операх Чалаева, Доува и др.), сразу дают о себе знать при прослушивании музыки хорошо известной, классической.
В Театре Сац далёкая от идеала акустика. Это очень мешает солистам, которые и так-то не обладают, как правило, первоклассными голосами. Но даже и лучшие из них звучат тускловато, недостатки слышны явственнее, а достоинства приходится часто лишь угадывать. Даже Алхас Ферзба, которого в партии короля Рене мне доводилось слышать ещё в консерваторском спектакле, и там, в акустике БЗК, он был вполне на своём месте, в своём теперь родном театре, штатным солистом которого он является, оставляет устойчивое впечатление, что партия ему не по размеру — верхи звучат выхолощено и напряжённо, низы натужны и не озвучены. И Ферзба ещё лучший из всего состава штатных солистов. У Людмилы Бодровой (Иоланта) достаточно крупный и зычный голос, но тесситуру она держит не всегда, на верхушки взбирается робко, осторожненько «накалывает» кульминационные ноты вместо того, чтобы расцветать на них, и ощутимо, что выдержать всю партию провансальской принцессы ей непросто.
Украшением вечера явился лишь приглашённый Водемон — Нажмиддин Мавлянов из Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Солист, уже неоднократно зарекомендовавший себя как один из лучших теноров сегодняшней московской сцены, и в первой для Москвы своей русской партии проявил свои лучшие качества — сильный и красивый голос, культуру пения, яркие кульминации, стабильные верхние ноты. Пожалуй, лишь его пение во всём премьерном составе соответствовало представлениям о высоких стандартах русской классической оперы.
Увы, этого слишком мало для полноценного оперного спектакля. И не важно, что сделан он в расчёте на детей, которые этих стандартов ещё не знают: прививать вкус к классике, к оперному пению можно только через лучшие образцы, через достойные работы. Не по остаточному принципу.
Фото Елены Лапиной
