«Алеко» — опера Сергея Васильевича Рахманинова в одном действии; либретто В. И. Немировича-Данченко по поэме А. С. Пушкина «Цыганы».
Первая постановка: Москва, Большой театр, 27 апреля (9 мая) 1893 года.
«Алеко» — выпускная экзаменационная работа Рахманинова в Московской консерватории, отмеченная золотой медалью. Щедрый, задушевный мелодизм, взволнованная лирика, яркий драматизм, эмоциональная открытость характеризуют это произведение, свидетельствующее не только о плодотворном развитии традиций Чайковского, но и о самобытности молодого композитора. Драматургия оперы лаконична, конденсированна, жизнь героев дана в неразрывной связи с окружающей природой. Правдиво, глубоко переданы чувства и характеры: пылкость, страстность, непокорность Земфиры, трагическая раздвоенность, душевное одиночество Алеко, мудрое спокойствие Старого цыгана.
Оперу приветствовал Чайковский. Н. Кашкин отмечал дар Рахманинова создавать драматические образы: «Музыкальные характеристики даются ему легко, непринужденно, и вместе с тем все имеет чрезвычайно сжатую форму».
Премьера в Киеве состоялась 18 октября 1893 г. под управлением автора; значительным событием явилась постановка в Театральном зале петербургского Таврического дворца в честь столетия со дня рождения Пушкина (премьера — 27 мая 1899 г.), с участием Ф. Шаляпина (Алеко), М. Дейши-Сионицкой (Земфира), И. Ершова (Молодой цыган). Опера сделалась репертуарной. В ее исполнении участвовали крупнейшие мастера русской сцены.
Ярчайшим интерпретатором заглавной партии остался Шаляпин, неоднократно возвращавшийся к ней. Ю. Энгель писал: «Замечательный артист сумел вложить столько значительности и проникновенности в каждое слово пушкинского героя, что эта романтическая, несколько потускневшая и отжившая для нас фигура расцветилась красками жизни, затрепетала, воскресла. Особо хорошо спета была превосходная большая ария Алеко». Шаляпин исполнял эту партию и в первые послереволюционные годы.
Опера Рахманинова входила в репертуар многих театров нашей страны. Одна из лучших постановок была осуществлена под руководством В. Немировича-Данченко в музыкальном театре его имени (1926). Последняя постановка в московском Большом театре относится к 1994 г. В 1954 г. опера была экранизирована (режиссер С. Сиделев).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Алеко (баритон)
• Молодой цыган (тенор)
• Старик, отец Земфиры (бас)
• Земфира (сопрано)
• Старая цыганка (контральто)
• Цыгане
Время действия: неопределенное.
Место действия: неопределенное (у А. С. Пушкина — Бессарабия).
В Малом зале Московской консерватории имеются мраморные доски, на которые занесены имена выпускников, закончивших консерваторию с золотой медалью. Среди этих имен — С. В. Рахманинов, имя которого вписано в год 1892. Он окончил консерваторию с отличием как композитор. И его дипломной работой была опера «Алеко». Рахманинову было 19 лет.
Написать оперу было обычным учебным заданием для выпускника консерватории на композиторском факультете, таким же, как на более ранних курсах написать фугу, сонату или симфонию. Рахманинова необычайно увлекло это задание. Либретто для оперы было написано известным театральным деятелем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, старшим современником композитора. Опера была создана за поразительно короткий срок — 17 дней, что свидетельствует о необычайном таланте молодого композитора и его страстной увлеченности этой работой.
Это юношеское произведение Рахманинова привлекло к себе пристальное и восторженное внимание П.И.Чайковского, содействовавшего его постановке и даже просившего у молодого композитора разрешения давать «Алеко» вместе с его собственной одноактной оперой «Иоланта» (которая незадолго до того на премьере была показана вместе с балетом «Щелкунчик»).
Выдающимся исполнителем роли Алеко был Ф. И. Шаляпин, друг Рахманинова. Но с первым его выступлением в этой партии связан странный эпизод: исполнение оперы состоялось в рамках 100-летнего юбилея со дня рождения А. С. Пушкина, и Шаляпин, исполняя партию Алеко, загримировался... самим Пушкиным (певец несколько раз высказывался в том смысле, что видит некое сходство между А. С. Пушкиным и Алеко).
ОПЕРА
Берег реки. Кругом разбросаны шатры из белого и пестрого холста. Направо — шатер Алеко и Земфиры. В глубине — повозки, завешанные коврами. Кое-где разведены костры, варится ужин в котелках. Тут и там — группы мужчин, женщин и детей. Общая, но спокойная суета. За рекой восходит красноватая луна. Среди цыган — Алеко. Вот уже два года, как он покинул город, семью, друзей, ушел к цыганам и кочует с их табором. Опера начинается интродукцией, в которой чистые и светлые образы, выраженные мелодиями флейт и кларнетов, контрастируют с мрачным, зловещим мотивом, связанным с образом Алеко.
Когда занавес поднимается, перед зрителем открывается вид раскинувшегося цыганского табора. Хор цыган «Как вольность, весел наш ночлег» пронизан безмятежным лирическим настроением. Старик цыган под это пение предается воспоминаниям. Он рассказывает грустную историю своей любви: только год его любила цыганка Мариула, а потом она бежала с цыганом из другого табора, оставив ему малютку Земфиру. Алеко недоумевает, почему цыган не отомстил изменнице; сам он не колеблясь даже спящего врага столкнул бы в бездну. Земфиру раздражают речи Алеко. Ей опостылела его любовь: «Мне скучно, сердце воли просит», — говорит она отцу. Всеми ее помыслами теперь владеет молодой цыган. Алеко замышляет месть.
Печальное настроение от грустного рассказа старого цыгана другие цыгане хотят развеять весельем и пляской. Сначала исполняется «Женская пляска» с ее гибкой, тонкой, ритмически капризной мелодией у кларнета; в ее прихотливо вьющихся оборотах, упругом вальсообразном ритме выражена смена оттенков страстного чувства: то сдержанного, как бы ленивого, то разгорающегося вспышками чувственности, то обольстительного задора. Ему на смену приходит «Пляска мужчин»; здесь композитор обращается к подлинной цыганской мелодии. В конце концов все вовлекаются в общую пляску.
Появляется Земфира и молодой цыган. Он молит ее о поцелуе. Земфира опасается прихода мужа (Алеко) и назначает молодому цыгану свидание за курганом над могилой. Появляется Алеко. Молодой цыган уходит. Земфира заходит в шатер и садится у люльки. Алеко около шатра собирает веревки. Земфира поет песню у люльки («Старый муж, грозный муж»). Алеко томится: «Где же радости любви случайной?» Земфира все тверже и резче заявляет о своей неприязни к Алеко и о своей любви к молодому цыгану. Она с предельной и даже циничной откровенностью признается: «Как ласкала его / Я в ночной тишине! Как смеялись тогда / Мы твоей седине!» В конце концов Земфира уходит. Луна поднимается высоко и становится меньше и бледнее. Алеко в одиночестве. Он поет свою великолепную арию «Весь табор спит».
Луна скрывается; чуть брезжит рассвет. Издалека доносится голос молодого цыгана («Взгляни: под отдаленным сводом / Гуляет полная луна»). Начинает светать. Возвращаются Земфира и молодой цыган. Земфира прогоняет молодого цыгана — уже поздно, и может явиться Алеко. Он не хочет уходить. И тут, незамеченный ими, Алеко действительно появляется. Он оказывается свидетелем их любовной сцены. На его упрек: «Где ж твоя любовь?» — Земфира зло отвечает: «Отстань! Ты опостылел мне. / Былое не вернется вновь». Алеко молит Земфиру вспомнить о былом счастье. Но нет, она холодна и вместе с молодым цыганом восклицает: «Смешон и жалок он!» Алеко теряет рассудок. Он готов мстить. Земфира просит молодого цыгана бежать. Но Алеко преграждает ему путь и закалывает его. Земфира в отчаянии склоняется над возлюбленным и плачет. Она гневно бросает Алеко: «Не боюсь тебя. / Твои угрозы презираю, / Твое убийство проклинаю». «Умри ж и ты!» — восклицает Алеко и пронзает ее ножом.
Из шатров выходят цыгане. Они разбужены шумом. На шум выбегает старик. Он в ужасе от представившегося его взору зрелища. Цыгане тоже в ужасе, они обступают старика, Алеко, Земфиру и молодого цыгана. Земфира умирает. Старик цыган не хочет мстить убийце своей дочери, но и не может терпеть его в таборе. Алеко изгнан. Горестным отчаянием, сознанием ужаса одиночества проникнуты последние слова Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»
А. Майкапар
История создания
За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу — оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858—1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок — 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский.
В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт — столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покоив степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.
Музыка
«Алеко» — камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.
В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивом, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.
М. Друскин
«Алеко» оказался первым произведением Рахманинова, получившим широкое общественное признание. Постановки этой оперы в Москве, а затем в Киеве вскоре после окончания консерватории Рахманиновым принесли автору большой успех и утвердили его репутацию одного из одареннейших молодых русских композиторов. И действительно, опера далеко превосходила уровень талантливой ученической работы, став одним из заметных явлений в русской музыкально-театральной жизни начала 90-х годов.
Сюжет, заимствованный из поэмы Пушкина «Цыганы», оказался близким композитору и смог сразу же зажечь его творческое воображение. Мучительные переживания одинокого, чуждого окружающей его среде героя, романтичность общего колорита действия, сочетание острого, напряженного драматизма с обилием поэтических жанровых сцен — все это захватило Рахманинова и вызвало у него ту горячую, страстную увлеченность, которая ощущается в музыке всей оперы.
Одним из условий творческого успеха явилось удачно написанное либретто, автором которого был популярный в то время драматург и литератор, а впоследствии один из реформаторов русского драматического и музыкального театра Вл. И. Немирович-Данченко. Для него самого эта работа не была лишь случайным, проходящим эпизодом. В начале 90-х годов Немирович-Данченко проявлял большой интерес к оперному жанру. В связи с выступлениями итальянской оперной труппы в Москве весной 1891 года он поместил в газете «Новости дня» цикл статей, в которых, наряду с оценкой отдельных спектаклей, высказывал общий взгляд на пути развития современной оперы (Статьи подписаны псевдонимом «Гобой». Их принадлежность Вл. И. Немировичу-Данченко установлена Л. Фрейдкиной.). Основное положение, отстаиваемое им во всех статьях, заключается в том, что в опере необходимы живое, напряженное действие, правда человеческих страстей и характеров, что все ее средства должны быть направлены к одной цели — наиболее яркому и убедительному воплощению драматического смысла. Таким произведением находил Немирович-Данченко «Кармен» Ж. Бизе, которую он противопоставлял старой итальянской опере, где драматический сюжет служил часто лишь поводом для нанизывания эффектных вокальных номеров. «Наши вкусы,— писал он,— требуют теперь, чтобы опера была содержательна не только в музыкальном, но и в драматическом смысле. Мы требуем умного и интересного либретто. В этом отношении «Кармен» особенно современна».
Восторженное отношение вызвала у Немировича-Данченко также новая опера П. Масканьи «Сельская честь», впервые в России исполненная итальянскими артистами на сцене Московского театра Корша 17 марта 1891 года с участием Ф. Литвин и А. Мазини. «Я давно не помню новой оперы, которая бы сразу произвела на меня такое впечатление свежести вдохновенного темперамента, как „Cavalleria rusticana"»,— признавался Немирович-Данченко. В этой опере его привлекло то же самое, в чем он видел секрет исключительного успеха «Кармен»,— реальный и правдивый сюжет из жизни простых людей, живость драматического действия, сочная, колоритная обрисовка быта: «Драма положительно кипит. Нет ни одной лишней сценки. Я даже готов сказать, что нет ни одного лишнего аккорда». К достоинствам «Сельской чести» Немирович-Данченко относил и то, что в ней «много настоящих народных мелодий, которые всегда так ярки и так захватывают слушателя».
Произведение молодого, начинавшего свой путь композитора Масканьи, ставшее источником оперного веризма, сразу же покорило публику различных стран и сделало имя автора знаменитым во всем мире. После итальянской премьеры, состоявшейся в 1890 году, «Сельская честь» со стремительной быстротой обошла все крупнейшие европейские оперные сцены. В Москве произведенное ею впечатление было почти сенсационным.
Ряд появившихся в печати отзывов по своему характеру очень близок к оценке этой оперы Немировичем-Данченко. Особенно показательна большая статья с критическим разбором «Сельской чести», опубликованная в «Московских ведомостях» под инициалом «Г». Автор статьи прежде всего отмечает удачный выбор сюжета: «Драматическая сила и чрезвычайная популярность одноименной народной драматической пьесы (scene popolari), написанной Джованни Верга, удачно подготовляли успех оперы». Особо хвалит он композитора за напряженность и стремительность сценического темпа — «быстрота действия составляет всю мощь, всю силу впечатления немногих сцен этой оперы». Эту же черту подчеркивал в «Сельской чести» Н. Д. Кашкин: «Как на хорошую сторону музыки можно указать на то, что она нигде не задерживает действия и в своих формах хорошо сливается с контурами драмы».
«Сельская честь» была одобрительно встречена и некоторыми из выдающихся русских композиторов. С большим интересом и сочувствием отнесся к ней, в частности, Чайковский.
Либретто «Алеко», написанное Вл. И. Немировичем-Данченко, по своей драматургической структуре имеет много общего с типом одноактной веристской оперы, а некоторые его моменты могли быть непосредственно подсказаны впечатлениями от «Сельской чести». Содержание пушкинской поэмы нашло в нем далеко не полное отражение. Вся первая ее часть, в которой повествуется о приходе Алеко к цыганам, о его странствованиях с ними, осталась за пределами оперного действия. Оставлена, в сущности, только драма ревности, заканчивающаяся кровавой развязкой. События развертываются очень быстро, в течение одной ночи. Единственный акт «Алеко» разделяется на две части, соединительным звеном между которыми служит оркестровое Интермеццо. Таким же образом построена и «Сельская честь». Немирович-Данченко отмечал, что ее можно было разделить на два действия, но автор этого не захотел, «и он не ошибся в расчете». «А интермеццо между первой и второй частью оперы,— прибавляет он,— которое уже называют „знаменитым",— слушал бы, кажется, без конца».
Эти параллели едва ли могли быть случайными. Увлеченный новой оперой итальянского композитора, Немирович-Данченко, видимо, сознательно следовал некоторым особенностям ее драматургии, стремясь создать образец своего отечественного веризма. Неизбежные ограничения, вытекавшие из самого характера учебного задания — требования краткости действия, простой и сжатой драматической интриги,— совпали в данном случае с его собственными творческими стремлениями.
Очевидные аналогии с одноактной веристской оперой в драматургии «Алеко» не могли не обратить на себя внимание при появлении рахманиновской оперы на сцене. В рецензии «Новостей дня» отмечалось: «С легкой руки Масканьи и в Европе и в России прививается, со дня на день все больше и больше, опера-этюд, точно так же, как все более и более широкие права гражданства получает этюд в области литературы. „Алеко" г. Рахманинова — образец именно такого оперного типа... Вот уже третья опера-этюд специально занимается иллюстрацией одного и того же чувства — ревности: „Сельская честь", „Паяцы", „Алеко"».
Это сходство оценивалось иногда и критически. Так, по утверждению Кругликова, «модная одноактность не послужила в пользу либретто. Именно благодаря ей пришлось отступить от плана поэмы». Несомненно, содержание поэмы Пушкина было до известной степени обеднено в либретто: отпала мотивировка образа героя, сложный характер пушкинского Алеко, соединяющего свободолюбивые черты с эгоизмом собственника-индивидуалиста, подвергся некоторому упрощению. Оперный Алеко — это типичный герой конца века, страдающий от одиночества, ищущий тепла, ласки, сердечности, но обманутый в своих надеждах. Поэтому он мягче, лиричнее, но интеллектуально беднее и элементарнее.
Любопытно отметить, что уже более сорока лет спустя после того как опера была написана, в связи с отмечавшимся в 1937 году столетием смерти Пушкина, у Шаляпина возникла мысль о создании пролога к опере, в котором была бы восстановлена биография героя до его прихода к цыганам и за годы странствования с ними. Но эта идея не получила осуществления, так как Рахманинов не захотел возвращаться к своему юношескому произведению, представлявшемуся для него уже давно пройденным этапом.
Нельзя отрицать и несомненных достоинств либретто Немировича-Данченко. В пределах, допускавшихся масштабами небольшой одноактной оперы, либреттист очень бережно отнесся к пушкинскому тексту. Сама по себе поэма Пушкина представляла чрезвычайно благодарный материал для театрализации. Обилие диалогических моментов, прямой речи действующих лиц наряду с крайним лаконизмом и скупостью описательных моментов, быстрота и стремительность развертывания фабулы — все это приближает ее к драматическому жанру (Как отмечает Д. Д. Благой, в этом произведении «от описательно-лирического метода изображения героев Пушкин переходит к драматическому их показу». «...Большая часть поэмы,— читаем мы у того же исследователя,— драматизирована в прямом смысле этого слова, то есть облечена в диалогическую форму,— смелое новаторство самого Пушкина, вступающее в прямое противоречие с лирико-монологическим строем романтической поэмы байроновского типа... Поэт-лирик, Пушкин в «Цыганах» становится и поэтом-драматургом...».).
Немирович-Данченко старался в максимальной степени сохранить собственные пушкинские стихи. Некоторые сцены оперы полностью, текстуально или с небольшими расширениями, а иногда купюрами и заменой отдельных слов, воспроизводят соответствующие отрывки поэмы: например, рассказ Старика с началом примыкающей к нему четвертой сцены (строки 287—425), сцена у люльки (строки 259—286), дуэт и сцена убийства в финале (строки 468— 486). Производя неизбежные дополнения и вставки внутри сцен, либреттист пользовался большей частью стихами самого же Пушкина, заимствуя их из других мест поэмы.
Если драматургическая композиция «Алеко» во многом была внушена веристскими операми, то в музыке Рахманинова вряд ли можно обнаружить следы прямого, непосредственного влияния итальянских композиторов. Рахманинов опирался при сочинении «Алеко» прежде всего на образцы отечественной оперной классики. Как и во всем рахманиновском творчестве тех лет, в этой его первой, юношеской опере переплетаются влияния Чайковского и некоторых представителей «Могучей кучки» (главным образом Бородина и Римского-Корсакова), впрочем, достаточно самостоятельно преломленные. Проявляя себя верным наследником своих учителей — великих русских мастеров XIX века, Рахманинов вместе с тем выступает здесь уже как художник, обладающий своей определенно выраженной творческой личностью. Музыкальный язык оперы содержит ряд своеобразных мелодических и гармонических оборотов, которые станут впоследствии характерными признаками рахманиновского стиля.
В «Алеко» сказались результаты предшествующей работы композитора в различных жанрах, в том числе уже довольно высокий уровень симфонического мышления. Непрерывность симфонического развития основных тематических элементов преодолевает некоторую механичность «номерной» структуры, сохраненной в построении либретто. В этом отношении сильнее всего сказывается воздействие оперной драматургии Чайковского. Огромное впечатление, полученное Рахманиновым от «Пиковой дамы», не осталось безрезультатным для его собственного оперного дебюта. Оно отразилось даже на характере отдельных тематических образов. Так, в литературе справедливо указывалось на известное сходство мелодико-ритмического рисунка темы Алеко с темой трех карт из «Пиковой дамы»:
Небольшое оркестровое вступление к «Пиковой даме», содержащее сжатое симфоническое резюме основного драматургического конфликта, послужило несомненным прообразом интродукции в опере Рахманинова. Центральный раздел интродукции построен на теме Алеко, достигающей здесь яркого драматического напряжения. С ней контрастируют краткое вступительное построение скорбно-элегического характера и заключительное Andante, окрашенное в светлые, спокойные тона. Вступительная фраза флейт и кларнетов служит как бы эпиграфом ко всей опере:
Все тематические элементы интродукции получают развитие в ходе драматического действия. Так, приведенная начальная фраза звучит в оркестре в финале оперы вслед за словами прощания цыган с Алеко: «Прости! Да будет мир с тобой»,— характеризующими миролюбие и незлобивость кочующего племени, которому незнакомо чувство мести, в противоположность жестоким, эгоистическим страстям, владеющим душой пришельца. В заключительных тактах финала та же самая фраза проходит еще раз в иной темброво-выразительной окраске: низкий регистр кларнетов и фаготов придает ей темную, сумрачную окраску. Комментарием к этому последнему ее проведению могли бы служить строки из эпилога пушкинской поэмы:
Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!
..........
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
Особенно велико значение темы Алеко как главного цементирующего элемента музыкальной драматургии. Интонации этой темы грозно врываются в резком звучании тромбона после рассказа Старика, на словах охваченного гневом и возмущением героя:
Да как же ты не поспешил
Тотчас вослед неблагодарной
И хищнику и ей, коварной,
Кинжала в сердце не вонзил?
Непрерывная арка перекидывается от интродукции к сцене убийства благодаря буквальному повторению целых построений лишь с небольшими фактурными вариантами. Отдельные обороты темы Алеко многократно возникают в различных местах оперы, вступая во взаимодействие с другими тематическими элементами.
Мягкий, умиротворенно звучащий мотив заключительного Andante интродукции слышится как последнее «прости» в сцене смерти Земфиры (на слове «умираю»). Таким образом интродукция подготавливает и предвосхищает кульминационные моменты драматического действия.
Драматургия оперы в целом построена на чередовании действенных, развивающихся сцен с законченными по построению, относительно самостоятельными вокальными эпизодами. Однако между теми и другими большей частью нет резкой грани, и сольные номера, как правило, органически включаются в общий ход действия.
Рассказ Старика служит неким подобием пролога к развертывающимся далее драматическим событиям. В. Г. Белинский подчеркивал эпический характер этого образа, играющего в поэме Пушкина роль, аналогичную хору древнегреческой трагедии. В опере эта роль подчеркнута тем, что рассказ Старика передвинут к началу и предшествует эпизоду с песней Земфиры. В уста этого действующего лица вложены строки авторского поэтического обращения:
Волшебной силой песнопенья
В туманной памяти моей
Так оживляются виденья
То светлых, то печальных дней.
Вступительные фразы рассказа, сопровождаемые мерными аккордами арфы, вызывают в памяти величавую фигуру Баяна из «Руслана и Людмилы» Глинки. Но уже в конце этого вступительного построения происходит смена мажора одноименным минором и у гобоя нежно звучит фраза, которую можно охарактеризовать как мотив скорбного воспоминания:
В самом рассказе мерное ритмическое движение, характерное для повествовательного балладного жанра, сочетается с подчеркнутой скорбно-лирической выразительностью интонаций. При этом особый щемяще-тоскливый колорит придает музыке многократно повторяемый гармонический оборот в заключении фраз:
Этот оборот, зачатки которого мы встречаем уже в самых ранних юношеских произведениях Рахманинова (например, некоторые из неопубликованных автором романсов, отдельные моменты в симфонической позме «Князь Ростислав»), принадлежит к наиболее излюбленным композитором гармоническим приемам и настолько часто встречается в его сочинениях, что получил наименование «рахманиновской гармонии». Аккорд, предшествующий тоническому трезвучию, объясняется как уменьшенный вводный септаккорд гармонического минора с заменой терции квартой (в данном примере он представлен в виде терцквартаккорда) (В некоторых случаях аналогичный по звучанию аккорд может рассматриваться как минорное трезвучие на VI ступени с добавленной секстой. Оба варианта применяются преимущественно в миноре.). Выразительная острота приведенного оборота усиливается мелодическим ходом верхнего голоса от вводного тона не к тонике, а к терции лада, благодаря чему возникает напряженно звучащий неустойчивый интервал уменьшенной кварты.
В «Алеко» этот оборот встречается неоднократно в разнообразных вариантах, но особенно важную роль играет он в рассказе Старика, что подчеркивает драматургически узловое значение данного эпизода.
Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж», характеризующая смелый, независимый и вольнолюбивый нрав молодой цыганки, была включена Пушкиным в состав драматически изложенной сцены, которая, как уже говорилось выше, полностью, без изменений перенесена в оперу. Композитор с большим драматизмом передает переходы от иронического, насмешливого тона к бурным вспышкам ненависти и гнева (ср. хроматически заостренные начальные фразы со стремительным мелодическим взлетом на словах: «Ненавижу тебя, презираю тебя»). Основные мелодические интонации песни Земфиры развиваются и частично преобразуются далее в сцене ее смерти:
Драматургическим центром оперы является каватина Алеко, непосредственно следующая за сценой у люльки. В ней с большой силой раскрыты мучительные переживания раздвоенного, сомневающегося героя чеховской эпохи, чертами которого наделен пушкинский Алеко у Рахманинова. В музыке каватины композитору удалось достигнуть свободы и широты мелодического дыхания, часто недостававшей его более ранним вокальным опытам. Если в первой части каватины (Moderato. Allegro ma non troppo) преобладает выразительная речитативная декламация, то вторая ее половина (Meno mosso) выдержана в духе элегического романса. Самый склад мелодии и рисунок сопровождения, основанный на плавно колышущихся триолях, типичны для столь излюбленного в русской вокальной лирике жанра элегии. Однако эта лирически-романсная форма симфонизирована Рахманиновым и наполнена яркой драматической экспрессией. Композитор пользуется здесь обычным приемом Чайковского — изложением лирических тем с постепенно нарастающей выразительной силой и напряженностью. После первого проведения основной мелодии в голосе она передается флейте и кларнету, приобретая более светлую окраску, и, наконец, в оркестровой коде звучит патетически в мощных унисонах деревянных и струнных.
Замечательный образец лирико-драматического оперного монолога, каватина Алеко принадлежит к лучшим творческим достижениям молодого Рахманинова. Не случайно она завоевала такую широкую популярность в качестве концертного номера.
С ней контрастирует романс Молодого цыгана, исполняемый за сценой (Этот прием мог быть подсказан либреттисту одним из «боевых» номеров «Сельской чести» — романсом Туридду за сценой.). Романс выдержан в характере серенады, отчасти напоминая трактовку этого жанра у Чайковского. Если образ Молодого цыгана не получает в опере яркой индивидуальной характеристики (для которой, впрочем, нет материала и в поэме Пушкина), то этот эпизод хорошо выражает светлый порыв юного пылкого чувства, в противовес мрачной страсти Алеко.
Опера Рахманинова изобилует разнообразными жанровыми сценами хорового и оркестрово-хореографического плана. Роль их не сводится только к созданию красочного фона для развертывания драматической фабулы. Вслед за Пушкиным либреттист и композитор дают романтизированное изображение цыганского быта и нравов как воплощения естественных вольнолюбивых чувств, свободы от всяких лживых условностей, искажающих человеческие отношения. Подобная романтизация цыганской стихии не была чужда и русскому искусству конца XIX века. Достаточно вспомнить рассказ Горького «Макар Чудра», появившийся в один год с рахманиновским «Алеко». Цыганское пение привлекало Рахманинова с юных лет. Еще подростком он слышал пение известной исполнительницы цыганских песен В. В. Зориной, часто бывавшей в доме Н. С. Зверева. Интерес композитора к цыганскому пению отразился и в созданном вскоре после «Алеко» Каприччио на цыганские темы, в котором есть даже тематическая связь с этой юношеской оперой.
В «Алеко» подлинный цыганский фольклор воплощен еще сравнительно слабо. Большая часть жанровых эпизодов выдержана в общих, порой несколько нейтральных ориентальных тонах. Таков хор «Как вольность весел наш ночлег», которым открывается действие оперы, и небольшой поэтичный хорик «Огни погашены, одна луна сияет с небесной вышины» перед дуэттино Земфиры и Молодого цыгана. В обоих этих эпизодах чувствуется очевидное влияние «кучкистского», а отчасти и рубинштейновского Востока.
Более характерны по колориту танцы, драматургически выполняющие функцию «отстранения» после гневной вспышки Алеко, вызванной рассказом Старика. Сопоставление плавного, лирического женского танца и стремительной мужской пляски образует небольшой цикл, прообразы которого можно найти в оперном творчестве русских композиторов. Первый танец выдержан в характере меланхолического вальса, но с заметной ориентальной окраской, выраженной и в мелодическом рисунке темы и в приемах оркестрового изложения. Таково первое проведение темы кларнетом с сопровождением струнных pizzicato, вслед за которым дан как бы «отыгрыш» в более быстром темпе (Con moto), воспроизводящий типичные обороты цыганских плясовых песен.
В мужской пляске использована тема популярного в то время цыганского романса «Перстенек». В начале она словно медленно, тяжело раскачивается в басах (Meno mosso, alia zingara), а затем звучит все более стремительно, с нарастающей энергией, демонстрируя силу, удальство и смелость.
Особое внимание привлекает интермеццо, разделяющее действие оперы на две относительно самостоятельные части. Эта небольшая оркестровая картина является образцом необычайно тонкой инструментальной звукописи. Ощущение предрассветных сумерек, зыбкой полутьмы замечательно передано с помощью легкой, прозрачной инструментовки, мелькающего чередования отдельных кратких построений и неуловимости тонального колорита. Тоника F-dur появляется в своем чистом виде только в самых последних тактах интермеццо, настойчиво же повторяющийся басовый звук f воспринимается, благодаря общему гармоническому контексту, скорее как доминантовый органный пункт. На него наслаиваются гармонии, чуждые основной тональности, что усиливает впечатление неустойчивости в сочетании с особой терпкостью звучания. Так, в первом построении с томно неподвижной темой ориентального характера у английского рожка и кларнетов ясно слышится d-moll:
Впечатление тональной зыбкости усугубляется во втором проведении той же темы, где отчетливо дифференцированы две звуковые плоскости. В верхней плоскости ритмично чередуются трезвучия V и IV ступеней d-moll, в то время как бас равномерно покачивается на звуках b и f.
Интермеццо не является у Рахманинова самостоятельным, замкнутым оркестрово-описательным эпизодом. Его основная тема снова звучит в начале финальной сцены (после романса Молодого цыгана), но в тональности B-dur, а не F-dur, и те же гармонии сопровождают прощальные реплики Земфиры и ее возлюбленного. Благодаря этому интермеццо воспринимается как развернутый предыкт к последующей картине, в которой действие достигает трагической кульминации. Таким образом композитор хорошо подготавливает самый сильный и напряженный момент в развитии драмы.
Опера завершается своего рода симфоническим послесловием, эпилогом в характере траурного марша (Lento lugubre. Alia marcia funebre). На выразительно звучащую у струнных широкую скорбную тему «накладываются» несколько мелодраматически окрашенные реплики Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»
Несмотря на известную неровность музыки и отдельные драматургические просчеты, опера Рахманинова представляется явлением исключительным для столь юного автора. Справедливо отмечал Кругликов, что «ни один из наших лучших композиторов не дебютировал в его годы оперой, равной по достоинствам „Алеко"».
Ю. Келдыш
Оперное творчество Рахманинова →
