Борис Блох рассказывает о «Евгении Онегине» в Большом, «Князе Игоре» и «Мадам Баттерфляй» с одесситами в Триесте и Гааге, «Иоланте» в Геликоне
Начну с последней премьеры «Онегина» в Большом театре. Как «Пиковая дама» — самая петербургская опера Чайковского, являющаяся фирменным блюдом Мариинского театра, так «Евгений Онегин» неразрывно связан с Москвой, с Московской консерваторией и, конечно же, с Большим театром. Два самых знаменитых Ленских — Собинов и Лемешев — пели на его сцене, Марк Рейзен в свои 90 лет выходил на эту сцену в образе Князя Гремина, а Татьяна Галины Вишневской стала не только ролью ее жизни, с которой она начала свою карьеру в Большом и с которой она простилась с оперной сценой, увы, далеко от своего родного театра, но и Татьяной, которой восхищались зрители в Милане и Париже, и в которой Марк Шагал увидел величие и простоту.
Оттого мы с особенной остротой воспринимаем все, что касается этой оперы в контексте её постановок именно на сцене Большого театра, и нам так хочется, чтобы именно «Онегин» в Большом оставался его визитной карточкой.
Новая постановка «Онегина», к моей большой печали, удивляет своей местечковостью, чередой случайностей и нелепостей. На премьерном спектакле меня не покидало ощущение, что режиссёр (Евгений Арье), желая непременно сказать «новое слово», сделал это, насыщая спектакль какими-то нелепыми затеями и выдумками. Мне все время казалось, что на сцене происходит «дуракаваляние».
Ларина в первой картине, постоянно смотрит в подзорную трубу — очевидно она осматривает свои владения; у Няни, от «выпив рюмку, выпив две» наверное «закружились в голове» и она кривляется; Онегин, этот, по словам Чайковского, холодный денди, более всего заботящийся о bon ton, приезжая впервые в усадьбу Лариных, дурачится, надев на себя голову медведя (!); крестьяне приходят с работы к своей барыне, одетые как ряженые на Масленицу и т.д.
Режиссёр решил снабдить каждую картину названием на интермедийном тюлевом занавесе, при этом смешивая все понятия. Так Греминский бал (его так называют в театре для удобства, чтобы не путать с Ларинским) он назвал почему-то «Бал в доме Греминых», хотя Гремины на нем такие же гости, просто более знатные.
В третьей картине режиссёр захотел буквально проиллюстрировать хор «Девицы-красавицы», на словах «Как заманим молодца, как завидим издали», заманивают ни кого иного, как самого Онегина, надев на него «слепую» повязку. Измученный, он падает на скамью и поспешно начитает читать «Письмо Татьяны», (так режиссёр назвал вторую картину). Но поскольку в письме никаких намеков на медведей нет, он мог бы с таким же успехом назвать эту картину «Сон Татьяны», раз ему так уж захотелось предварять каждую картину названиями, а само письмо снабдить кривляньями медведя. Детский сад какой-то.
В своей большой арии у Онегина вдруг возникают отвратительные ужимки и на словах «Я сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тот час. Судите ж вы, какие розы нам заготовит Гименей...» начинает ей заговорщически подмигивать. Так же как и Татьяна в заключительной сцене на словах «Я вам не нравилась, что ж ныне...» набрасывается на него как злая собака, что кстати мне напомнило самодеятельные манеры Маши Максаковой в дуэте с Басковым. (Вообще, глядя в этом спектакле на Татьяну в очках, я подумал, как же не повезло Марии Каллас, она не дождалась своего режиссера. Ведь ей, близорукой, было бы намного удобнее петь Виолетту, Тоску и Норму в очках.) Да, у Пушкина Татьяне снится медведь, который приведёт ее к Онегину. Но в том сне от его руки повергнут Ленский, и в этом заключён смысл сна Татьяны для развития сюжета романа Пушкина. Медведь здесь играет роль только предварительную.
Когда в многочисленных постановках «Онегина» на Западе Татьяна «говорит с послом испанским» не «в малиновом берете», а вообще без него, это не имеет значения, публика все равно ничего не понимает, романа Пушкина не читает, а электронная строка легко корректируется. Почему это происходит у нас — загадка. Для меня это уже стало спортом, гадать, оденет ли Татьяна этот пресловутый берет, будут ли Ларина и няня варить варенье, будут ли у Ленского «кудри чёрные до плеч»... И неужели так трудно научить Трике петь свои куплеты с французским акцентом, а не нижегородским.
Как говорил выдающийся немецкий литературный критик Марсель Райх-Раницкий, настоящие писатели не выдумывают, а думают (и находят). Продолжая эту мысль, я бы сказал, настоящие режиссеры не придумывают, а продумывают.
Музыкальная сторона была лучше, но убедила не во всем. Партитура «Онегина» с ее лиризмом намного ближе Тугану Сохиеву, чем «Пиковая дама», где бушуют роковые страсти. Дирижеру удаётся создать нежные музыкальные образы с трепетным звучанием, тонкими нюансами и индивидуальной фразировкой. Но в дирижёре должен чувствоваться ещё и какой-то мудрый поводырь, вдохновитель, ведущий своих героев через весь спектакль и снабжающий их поведение на сцене глубоким внутренним подтекстом. Например, во вступлении к последней картине оркестр должен передать горечь Татьяны, а затем лихорадочное состояние влюблённого Онегина. У Сохиева это было несколько нивелировано.
Перефразируя слова Князя Гремина, дирижёр даёт спектаклю «и жизнь, и молодость, и счастье». Этой жизнью и этим счастьем он наполняет певцов. Здесь же была какая-то дистанция, полного слияния у дирижера и оркестра со сценой не было. (На маленький технический дефект у Сохиева все же укажу: медная группа порой бывала чуть позади струнной.)
Как писал Ростропович перед выходом записи Онегина для фирмы EMI в 1970 в Париже (цитирую по памяти): «Прожить как будто бы другую жизнь с этими чистыми и светлыми людьми — это большое счастье для меня, дирижировать "Евгением Онегиным"». Дирижёр, проживающий вместе со своими героями эту жизнь — этого мне не хватило у Сохиева.
Что касается пения, то оно, конечно, в целом, было на хорошем уровне, но индивидуального прочтения у главных героев я не услышал. Это относится прежде всего к Татьяне Анны Нечаевой и к Ленскому Алексея Неклюдова. В голосе Нечаевой я не услышал природного обаяния тембра, не говоря о том, что фа-диез и соль-диез второй октавы у неё были все время широкие и оттого низковатые. Но и того перевоплощения, от девочки из «глухой, далекой стороны» в «равнодушную и смелую» княгиню Гремину, в которую не на шутку влюбляется Онегин, с ней не произошло. А у Неклюдова на верхних нотах голос вместо того, чтобы расцветать, сужается и становится невыразительным.
Головатенко-Онегин вокально хорош, но не убеждает так, как его же Елецкий в Зальцбурге. И это неудивительно, раз режиссёр заставляет его вести себя таким неподобающим для Онегина образом. Большой театр один на земле, он, как говорил Борис Покровский, источник русской культуры, который мы боготворим, и хочется, чтобы он сохранял эту свою уникальность. Наверное, на его сцене могут быть проходящие спектакли, такие как «Билли Бад» или «Идиот», например. Но когда речь идёт о спектаклях, связанных с его историей и с его имиджем, такие спектакли должны быть штучные, на них должны равняться другие мировые театры, берущиеся за русскую классику. В них Большой театр должен и может утверждать своё первенство и сохранять свой подлинный стиль!
* * *
Одесская опера, с которой связаны два периода моей жизни (1993-95 и 2014-2016 годы) мне тоже очень дорога. Я с детства ходил в этот уникальной красоты театр, услышал там впервые и «Онегина», и «Пиковую», и «Мазепу», и «Игоря», «Тоску», «Травиату», увидел «Лебединое озеро» и многое другое. Там я впервые стал за дирижерский пульт, поставив оперу Чайковского «Орлеанская дева», а затем «Сельскую честь», «Алеко», «Иоланту», «Моцарта и Сальери», сделал капитальное возобновление «Бориса Годунова».
В XIX веке в Одессе регулярно выступала итальянская труппа, и по традиции итальянская опера всегда занимала особое место в репертуаре Одесского театра, как и сохранялся там всегда примат вокала. Так и в этот раз, побывав 9 мая на премьере «Баттерфляй», которую одесситы привезли в Голландию и Бельгию, я был счастлив услышать прежде всего прекрасное пение.
Партии как маленькие, так и большие (кроме заглавной), были исполнены превосходными певцами. Иногда это даже шло вразрез с драматургией, и если вы не знаете оперы, то вначале не поймёте, кому из теноров отдать предпочтение: Павлу Смирнову, поющему характерную партию Горо или Эдуарду Мартынюку — Пинкертону. Екатерина Цымбалюк в роли Сузуки, Таисия Шафранская — Кэт, Виктор Матюшкин — Шарплес и Сергей Узун — Бонза, Юрий Дударь — Комиссар и Богдан Панченко — Ямадори — все они порадовали красивейшими голосами и отличным их владением. (Невольно мне вспомнились слова Бруно Вальтера, когда он, дирижируя «Фиделио», вначале интересовался тем, кто будет петь первого и второго заключённого. На вопрос, почему его не волнует, кто будет петь Леонору и Флорестана, он отвечал, что о них обычно заботится дирекция.)
В данном случае именно с титульной героиней (Хироко Морито) оказалась проблема, и это не была вина дирекции. На ее участие в премьере в Одессе и последующих показах за границей настоял импресарио, а как известно, «тот кто платит, заказывает музыку». Японская певица — очень неплохая актриса, но ее несколько субреточного тембра голос скорее подходит для мюзикла «Моя прекрасная леди». Эдуард Мартынюк — не только отличный певец, с уверенным верхним регистром, но и блестящий актёр — в этой постановке показался мне несколько скованным. Скорее всего, из-за своих индивидуальных гастролей, Мартынюк не смог участвовать во всем постановочном процессе.
Постановку осуществили совместно гости из Германии и одесситы: Игорь Чернецкий (дирижёр-постановщик), Анатоль Прайслер (режиссёр-постановщик), Карел Спангак (сценография) и Ули Кремер (костюмы). За свет отвечали немец Давид Альберт и многолетний художник по свету Одесского театра Вячеслав Ушеренко, хормейстер — новый главный хормейстер Одесского театра Валерий Регрут, заменивший на этом посту недавно ушедшего из жизни опытнейшего Леонида Михайловича Бутенко.
Дирижёр Игорь Чернецкий давно работает в театре, сейчас он является и.о. главного дирижера. Игорь Чернецкий обладает огромным репертуаром, в разное время он дирижировал всеми идущими в театре операми и балетами. Ему редко доставались премьеры, практически он перенимал от главного дирижера поставленные им спектакли и с минимальным количеством репетицией, а иногда и без них, брал спектакль в свои руки, сохраняя его замысел и форму. Из недавних премьер Игоря Чернецкого нужно назвать очень удачную постановку «Орфея и Эвридики» Глюка и пуччиниевскую «Баттерфляй».
Если не ошибаюсь, это его первая премьера большой итальянской оперы в Одесском театре. И очень успешная! Меня порадовало звучание оркестра: унисон у струнных и последующее фугато в самом начале были сыграны с впечатляющей интонационной чистотой и подлинным brio. Баланс со сценой был идеальный, Чернецкий нигде не позволял оркестру «поддать звучка». Оркестровое вступление ко второй картине второго действия прозвучало чрезвычайно выразительно и с огромным напряжением. Медь звучала благородно, все кульминации — ярко и насыщенно, а пианиссимо, особенно у струнных — нежно и мягко. Соло первой скрипки в исполнении концертмейстера оркестра Оксаны Молдавановой были сыграны трепетно, волшебным звуком и с покоряющей чистотой.
Очень хорошее впечатление оставила режиссерская концепция этого спектакля. Вот где строгий вкус режиссера и художников достиг желаемого результата! Сцена решена в минимальных декорациях, главным элементом которых являются soffitto e pareti, то бишь раздвижные дверцы японского домика, который Пинкертон арендовал на все 990 лет, и которые vanno e vengono a prova a norma che vi giova (то бишь, как будет угодно). Они носят как функциональный характер, так и эмоциональный, готовя важные события, например, внезапный приход Бонзы с его повторяющимися, как заклинание, возгласами «Чио-Чио-Сан!» и нарушающий мирное течение церемонии бракосочетания Баттерфляй с американским лейтенантом.
В первом действии на белом заднике дискретно проецируются фотографические образы, а во втором действии используются задники с клеенчатой материей: в первой картине — синей, а во второй — красной. Облака проецируются соответственно на голубое, а затем багровое небо, тонко и поэтично передающие состояния героини в связи с происходящими в ее жизни событиями. Работу художников по свету здесь трудно переоценить. Очень хорошо поставлены хоровые сцены, артистки хора пластически включены в действие и прекрасно вписываются в него, создавая целостность постановочной идеи. Музыкальная драма «Баттерфляй» была передана таким образом без режиссерских отклонений, нарушающих правду художественного высказывания. Именно это и делает ее современной, вызывающей живой и животрепещущий отклик как у меломанов, так и у широкого зрителя!
* * *
Несколько месяцев ранее, в Триесте, мне довелось увидеть спектакль Станислава Гаудасинского «Князь Игорь», который он осуществил в Одессе совместно с дирижером А. Г. Самоиле в 2011 году. Этот спектакль поставлен в эстетике, в которой режиссер работал все годы и которая и сегодня не утратила своей ценности. Вопрос только в том, что партитура Бородина, который оперу не закончил, очень рыхлая, зачастую носит характер «концерта по заявкам» и ставить ее затруднительно в любой эстетике. Единственная постановка этой прекрасной оперы, которая меня полностью убедила, это постановка Бориса Покровского, которую он осуществил в Генуе совместно с дирижером Александром Лазаревым, композитором-музыковедом Валерием Левашевым и художником Валерием Левенталем. Затем она была перенесена на сцену Большого театра, но вскоре заменена на малоудачную постановку Юрия Любимова. Покровскому и Левашеву удалось уйти от номерной структуры оперы, создать убедительную сквозную линию и придать всему спектаклю удивительную стройность и остроту.
Игорь Чернецкий отвечал за музыкальную часть, правда, ему пришлось поработать с оркестром оперного Teatro Verdi di Trieste, что, учитывая языковой барьер, несколько осложнил его непосредственный контакт с оркестром. Но тем не менее, оркестр звучал прекрасно и интонационная и ансамблевая стройность радовали. Часть хора Одесского театра влилась в местный оперный хор, что было для триестинцев большим облегчением. Для «Половецких плясок» были также приглашены артисты балета из Одессы.
Гаудасинский отдал дань современной практике сведения антрактов до минимума. Это привело к тому, что после «Половецких плясок» сразу же звучит «Плач Ярославны». Для меня это немыслимо, я считаю, что «Пляски» ставят определенную точку в этой опере, публике нужно дать время, чтобы прийти в себя и слушать «Плач Ярославны», успев переварить впечатление от танцев. Тогда и «Плач» получит необходимое место в спектакле, а не будет восприниматься как ненужная задержка и без того затянувшегося финала.
Среди солистов хочется особенно отметить Алексея Жмуденко (Князи Игорь) с красивым и благородным тембром сильного голоса, Виктора Шевченко (выразительный и внешне убедительный Кончак), Дмитрия Павлюка (темпераментный, одаренный мощным, темным басом Князь Галицкий), Владислава Гарая (нежный, чрезвычайно музыкальный лирический Владимир Игоревич). Жаль, что Одесскому театру и в этом случае пришлось пойти на компромисс и назначить на роль Кончаковны певицу, (ещё) не обладающую необходимыми для этой партии данными (хотя театр располагает сегодня такими певицами, как Екатерина Цымбалюк и Таисия Шафранская). Но, что поделать, пришлось опять идти на уступки заказчикам.
Гастрольные поездки, если они проводятся не на государственном уровне, всегда связаны с финансовыми проблемами, приходится прибегать к уменьшению затрат, иногда даже в ущерб художественным целям. Так пришлось поступить и в случае с «Князем Игорем» на этих гастролях. Партия Овлура была доверена артисту хора, недавно получившему звание заслуженного артиста. Поскольку партию Игоря пел тоже заслуженный артист, то Овлур, чувствуя себя с ним на равных, вёл себя на сцене соответствующим образом, т.е. отнюдь не заискивающе. Ещё труднее пришлось певцу, певшему Игоря в очередь с заслуженным артистом, так как у того звания ещё нет. Правда, заслуженному артисту Виктору Митюшкину, тоже певшему в Триесте Игоря, недавно присвоили звание народного, так что, думаю, на следующих спектаклях проблема равенства будет снята. Но в целом, услышать в далекой Италии одну из любимых русских опер в таком запоминающемся исполнении Одесского академического театра оперы и балета — это настоящий праздник!
* * *
Возвращаясь к ещё одной недавней московской премьере, «Иоланте» Чайковского в Геликон-опере, позволю себе высказать несколько слов. Во-первых, хочу признаться в своей любви к этому молодому московскому театру. С первого посещения Геликона — «Царской невесты» Дмитрия Бертмана в далеких 90-х годах, я стал убежденным поклонником этого театра. Я до сих пор не видел лучшей постановки этой гениальной оперы. И мои недавние походы в этот театр на премьеру «Алеко» в прошлом сезоне например, или увиденная мной тогда же бертмановская постановка «Мазепы» только укрепили мою любовь к этому театру.
Я далёк от того, чтобы давать советы такому опытному дирижеру как Евгений Бражник, у которого очень слаженно звучал оркестр и который вёл спектакль уверено и властно. Но мне его прочтение этой последней оперы Чайковского во многом оказалось чуждым. Когда в гениальной интродукции Чайковский пишет Andante, quasi adagio, то довольно быстрый темп, взятый дирижером, а также концы фраз в теме у английского рожка, сыгранные без малейшего rubato, не убедили. Появление 2-й валторны в Интродукции должно передать состояние жути, а короткие мотивы у флейт и кларнета — страдание. Это же состояние души Иоланты, в котором она теперь находится и которое ей «навевает непонятный, глубокий упрёк»... Наверняка у маэстро Бражника были причины взять такой быстрый темп и в первом номере Andante semplice, где на фоне «эоловых» арф звучит нежная тема у струнных, но которые в таком темпе не могут выразительно сыграть «шумановские» группетто 32-ми. В Adagio перед ариозо Иоланты первое появление мотива у гобоя должно передать состояние тоски, но, думаю, из-за быстрого темпа создаёт ощущение просто дежурной фразы. А вот такой явно «облегчённый» женский хор «Вот тебе лютики, вот васильки», который как бы и служит наивной цели, отвлечь Иоланту от грустных мыслей и избавить ее от тоски, звучит в спектакле медленно и тяжеловесно. В предверии гениального дуэта Иоланты и Водемона разве не передают гаммки то у флейты, то у фагота, то у кларнета атмосферу знакомства героев и их робкие попытки найти контакт друг к другу?! В спектакле они сыграны четко в темпе, в состоянии «полной готовности» без импровизационного начала, заложенного в этих фразах.
Великий оперный дирижёр Б.Э. Хайкин писал о том, сколько споров было у него в своё время с Б.А. Покровским в отношении боя часов в четвертой картине «Пиковой дамы». Хайкин считал, что в этих самых гениальных страницах партитуры Чайковского часы не должны вступать в противоречие с музыкой. В геликоновской Иоланте на гениальных страницах Интродукции звучат какие-то сильные взрывы, на сцену на первых тактах после поднятия занавеса врывается группа людей с диким хохотом, нарушающим специально созданную Чайковским идиллию, призванную противопоставлять глубокое беспокойство души Иоланты. В этой группе людей находится некий отрок в оранжевых шортах, который на протяжении всей оперы появляется в самых неподходящих местах и который в программке назван Музыкантом. Мне абсолютно безразлично, какой сексуальной окраски этот молодой человек, голубой, синей, фиолетовой или оранжевой, как его шорты, но делать ему в этой опере совершенно нечего.
И эта паранойя с гаджетами вызывает, по крайней мере у меня, глубокое отторжение. Сидевшая недалеко от меня пара пришла в восторг, когда Роберт, нажимая на экран, приводит его в знакомое им состояние. Но разве роль театра не заключается еще и в том, чтобы зрителя незаметно воспитывать, а не только ему потакать?!
Удручили меня и некоторые костюмы (Мария Высоцкая). Водемон в плаще, выполняющим функцию рыцарской накидки, с рюкзачком на плечах выглядел ужасно, как и Роберт в какой-то манишке, напоминающей Паниковского, Марта с опоясывающим ее бёдра платком, выглядела скорее вульгарно. Кстати, Марта произносит в опере первые слова и делает это на немецком языке: Mein Liebling, Iolanthe, du bist müde, как бы отдавая дань своему немецкому имени. Очень хорошая идея режиссера (Сергей Новиков). Но тогда почему Иоланта ей не отвечает также по-немецки? Хотя бы одной фразой? Ob müde ich? Nicht weiß ich‘s wahrlich...
Насчёт пения на премьере 17 мая у меня остались самые противоречивые впечатления. Светлана Касьян не убедила: в первой октаве ее голос не устойчив и ему не хватает опоры, во второй октаве голос звучит красивее, но в течение спектакля её пение переходит на горловое. Водемон Ивана Гынгазова вокально более благополучен, но его поведение на сцене кажется каким-то неуправляемым. Роберт Константина Бржинского ведёт себя развязно, очевидно по воле режиссера все время снимает и надевает солнечные очки (с очками сейчас в Московских оперных театрах какая-то эпидемия: в «Иоланте» очки носят все персонажи кроме двух слепых женщин, самой Иоланты и ещё одной немой персоны за прялкой, придуманной режиссером. Может быть, это Иоланта в прежней жизни? В новом «Онегине» в Большом театре Татьяна тоже в очках).
Я уверен, что «Иоланта» ещё ждёт своего прочтения в Геликон-опере, достойного ее месту в наследии Петра Ильича Чайковского и достойного этого прекрасного театра!
Фото: Дамир Юсупов, Виктор Собко, Владимир Экимбашян, Ирина Шымчак
