Piano Sonata No. 32 (с-moll), Op. 111
Соната № 32 до минор стала последней фортепианной сонатой Людвига ван Бетховена и предпоследним его крупным творением для фортепиано соло. Композитор завершил ее в 1822 г. – за пять лет до смерти, и в эти годы он работал в других жанрах, но фортепианных сонат больше не создавал, более того – для фортепиано соло он написал лишь одно произведение. Это были 33 вариации на тему вальса Диабелли, которые композитор завершил по прошествии года после создания до-минорной сонаты и сделал на эскизе загадочную пометку: «Не писать больше ничего для фортепиано или только по заказу». Что именно подтолкнуло композитора к такому решению, остается тайной, но Бетховен придерживался его до конца жизни. Остается без ответа и другой вопрос: почему Бетховен, намереваясь посвятить Сонату № 32 и две предыдущие Антонии Брентано, в конечном итоге этого не сделал. Но Сонату № 30 он посвятил Максимилиане – дочери этой женщины, № 31 оставил без какого бы то ни было посвящения, до-минорная же соната при издании, осуществленном в 1823 г., все-таки была снабжена посвящением – но речь шла о человеке, который не имел никакого отношения к семейству Брентано: Бетховен посвятил последнюю сонату своему высокопоставленному ученику эрцгерцогу Рудольфу.
Столь же загадочной выглядит и структура цикла: соната состоит из двух частей. У Бетховена и прежде были двухчастные сонаты, но все же такой тип цикла встречается в его сонатах весьма редко. Сам композитор на вопрос своего друга и секретаря Антона Шиндлера о том, почему он не написал в этой сонате третью часть, дал весьма иронический ответ: написать ее было «недосуг», вот он и предпочел растянуть часть вторую… Разумеется, Бетховен не мог сказать этого всерьез: третья часть не была нужна сонате, поскольку все уже было высказано в двух частях (это заставляет вспомнить о Симфонии № 8 Франца Шуберта, известной под заглавием «Неоконченная», которая будет создана по прошествии всего двух лет после создания последней фортепианной сонаты Бетховена).
Суждения музыкантов и исследователей об этом произведении весьма разнообразны. Борис Асафьев сравнивал первую часть с бурей, а в основной теме второй усматривал простоту и задушевность. Ромен Роллан сопоставлял двухчастность произведения с «вопросом и ответом», а во второй части Бетховен представлялся ему «владыкой жизни», писатель видел здесь «высочайшее спокойствие». Ганс фон Бюлов видел в сонате изложение философских принципов индуизма (этой религией Бетховен действительно интересовался, но вряд ли ее философские основы стали единственным или хотя бы главным источником образного строя сонаты).
Основной тональностью Сонаты № 32 является до минор – как и в некоторых других значительных (и весьма популярных) бетховенских творениях: Сонате № 8 «Патетической», Симфонии № 5. С ними сонату роднят и иные особенности – наличие медленного вступления, предваряющего быструю часть, острый драматический конфликт, но трактуется эта излюбленная тема по-иному.
Часть первая – Maestoso. Allegro con brio ed appassionato – открывается медленным вступлением. В отличие от Восьмой сонаты, его музыкальный материал не появится в последующем Allegro, но оно задает тон драматизму первой части своей тональной неустойчивостью, острым ритмом, интонациями патетической декламации. Главная партия исполнена энергии, но она не «шагает» уверенно по аккордовым тонам, как героические темы в более ранних сонатах Бетховена, она насыщена уменьшенными интервалами. Фугато на ее материале играет роль связующей партии. Краткая побочная партия оттеняет суровость главной и связующей своим лирически-светлым характером. Разработка представляется предельно краткой – всего двадцать тактов – и являет собою трехголосное фугато на основе мотивов главной партии, один из которых предстает в первоначальном ритме, а другой расширен. Предыкт, предшествующий репризе, основывается на гармонии уменьшенного септаккорда. В репризе колорит еще более омрачается благодаря оминориванию побочной партии.
Полную противоположность драматичной и мрачной первой части являет собою часть вторая – Arietta. Adagio molto semplice e cantabile, исполненная светлой созерцательности. Это вариации на исключительно задушевную напевную тему. Ее благородная простота выражается в строгой диатоничности, а квартовые и квинтовые ходы придают некоторую торжественность и даже гимнический характер, который усиливается хоральностью фактуры. В первых трех вариациях сохраняется замкнутая форма темы, но появление все более мелких длительностей постепенно усиливает ощущение «свободного полета». В четвертой вариации кристально чистому, «небесному» звучанию высокого регистра противопоставляет остинатный бас и диссонирующие аккорды, дальнейшее развитие напоминает скорбный монолог, сменяющийся исключительно светлым звучанием пятой вариации.
Эту сонату, оконченную в январе 1822 года и опубликованную в 1823 году, Бетховен, как уже упоминалось, предполагал вначале посвятить Антонии Брентано; однако впоследствии соната вышла с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. При сочинении сонаты Бетховен использовал ряд ранних эскизов, но совершенно переосмыслил их.
Последняя соната Бетховена — произведение в высшей степени замечательное остротой противостоящих друг другу контрастных элементов и рельефностью, обобщенной силой образов.
Серов отнес сонату op. 111 (наряду с сонатой ор. 106) к числу «высших сонат» Бетховена.
Кюи писал, что «достоинства Allegro делают эту сонату одной из самых сильных бетховенских фортепианных сонат». Находя, что «Allegro превосходно и в высшей степени замечательно», Кюи гораздо ниже ставил вторую часть, утверждая, что «тема довольно красива, проста и спокойна, но вариации скучны и однообразны...» (Ц. А. Кюи. Избранные статьи. Музгиз, Л., 1952, стр. 58. Подобное же мнение о неравноценности частей сонаты op. 111 было высказано еще Улыбышевым (Beethoven, стр. 284—285).).
А. Рубинштейн, в отличие от Улыбышева и Кюи, высоко ценил вторую часть сонаты op. 111. По словам Рубинштейна эта соната «исключительно душевная, без учености. Ариетта в ней — полет в облака, душа возносится в высшие сферы».
Б. В. Асафьев дал следующую характеристику сонаты op. 111: «В первой части композитор снова возвращается к так характерным для него могучим, мятежным порывам. Небольшая интродукция (maestoso) начинается трагическими возгласами, переходящими после минутного успокоения в вихреобразный порыв, рождающий главную тему allegro. В дальнейшем вся первая часть подобна буре, в которой бушуют вырвавшиеся из оков стихии; только по временам они на короткие миги утихают и уступают место более спокойным звучаниям. Вторая часть — arietta — вариации на крайне простую задушевную тему, появляющуюся в многообразных формах среди затейливой звуковой ткани. В конце части тема появляется снова в своем первоначальном мелодическом рисунке, окруженная прозрачной, как небесная синева, тремолообразной гармонией и трепетными трелями».
Подробный анализ содержания сонаты op. 111, сделанный Роменом Ролланом, во многом проницателен, но содержит и весьма ошибочные тенденции.
В сонате op. 111 Ромен Роллан видит произведение «возвращенной силы», обнаруживающее «полноту могущества и полноту безмятежности». Двухчастность необходима,— это вопрос и ответ. В конце первой части нет успокоения, нет отдыха. Душевный мир не завоеван, победа ускользает. Но в этой сдаче оружия таится и надежда, источник обретения мира. В Ариэтте Бетховен «подлинный владыка жизни». Здесь «бесконечная греза», «высочайшее спокойствие», «безмятежность, могущество которой скрыто под почти неподвижной улыбкой Будды». Последнее сравнение не оригинально, поскольку еще Ганс Бюлов сопоставил образную концепцию сонаты ор. 111с принципами индусской религии.
Подобные сопоставления все же искусственны (Их нельзя оправдать и фактом интереса Бетховена к индусской философии и религии.), так как уводят от понимания реальных основ бетховенских образов. Думается, что в сонате op. 111 Бетховен лишь логически развивает круг идей, намеченных предыдущими сонатами.
Первая часть (Maestoso. Allegro con brio ed appassionato и т. д., c-moll) своей структурой смело ломает традиции. Сильное развитие главной партии в разработке и громадное сжатие ее в репризе (почти до исчезновения), незначительность побочной партии в экспозиции при «всепроникающей» роли тематического ядра главной партии, разработка побочной партии в репризе — все это, при неясности, текучести тематических границ весьма характерно. Музыка первой части op. 111 отличается от музыки предыдущих сонат напряженным, стремительным драматизмом, что не мешает ей носить типические черты последнего периода бетховенского творчества.
В первых двух тактах вступления бурный внутренний тематический контраст напоминает о былом Бетховене (каданс с трелью даже определенно близок аналогичному кадансу из первой темы «аппассионаты»). Но тут уже нет монументальной величавости прежних тем Бетховена. Эмоция в ее крайних чертах порывов и замираний судорожно нервна, а господство уменьшенных септаккордов усугубляет присущую ей мрачную тревожность. С т. 6 мы уже всецело в области позднего Бетховена: начавшееся было «действие» прерывается отступлением к созерцанию; характерны и дробные фигуры ритма и колористическая игра гармоний.
В т. 10 возвратилась энергия движения. Акцентированные восьмые подготавливают т. 11 с его типично бетховенскими sforzati и экспрессивными секундами. Затем все затихает, а рокочущая трель баса заставляет напряженно ждать.
И вот в третьем такте начавшегося Allegro con brio (т. 19) появляется тема главной партии:
Несмотря на всю ее ритмическую энергию, перед нами, конечно, поздний Бетховен. Это не вольный широкий размах прежнего героического тематизма (чаще всего построенного на аккордовых тонах), но ползучая извилистость линий, столь пригодных для полифонической разработки. Эмоция не открытая, но подавленная и скованная предписаниями рассудка, все время мучительно стремящаяся к непосредственности и не находящая ее.
Развитие главной партии — волнующий образ борьбы, попыток разорвать путы сплетающихся как змеи имитаций — пока все не докатится до криков (тт. 48—49) и не оборвется внезапно вступлением нарочито наивной по интонациям побочной темы (т. 50 и д.). Этот неожиданный переход к побочной партии принципиально отличен от высших принципов былого Бетховена — принципов «аппассионаты»: дана простая антитеза.
Идилличность краткой побочной партии:
даже едва воспринимается — настолько слух полон предыдущим. Но в этом и своеобразие замысла. Идиллия промелькнула, вызвала мечтательный отголосок (Adagio) и сразу тонет в возврате суетливого водоворота (Tempo I).
Конец экспозиции с его ля-бемоль-мажором как будто показывает возможность жизнерадостной развязки; но она поставлена под сомнение непрекращающейся тревожностью ритмов и хроматизмов. Кстати сказать, в тт. 67— 68:
образец обильных хроматических обыгрываний — совершенно в духе романтиков (тоны обыгрываемого трезвучия отмечены на примере кружками). Начало разработки обнаруживает придавленность главной партии, которая здесь тихо и уныло ниспадает секвенциями. Дальше — фрагмент полифонии и кульминация на разработке хода главной партии (тт. 86—90), где особенно выделяется роль тревожно звучащих уменьшенных септаккордов. (Здесь, кстати сказать, использованы все три возможные вида уменьшенных септаккордов. Это приближение к технике трактовки данных гармоний романтиками.)
Развитие репризы (с т. 92) по-новому повторяет и претворяет старые моменты. Но теперь нет просветленного ля-бемоль-мажора. После того как оборвался на верхнем до взбегающий поток шестнадцатых (т. 13 от конца части), раздаются отрывистые удары аккордов, замечательно правдиво передающие иссякание порыва.
Нельзя не обратить особого внимания на последующий плагальный кадансовый оборот с ходом на терцию тоники:
Он очень близко предвещает соответственный каданс этюда Шопена ор. 10 № 12. Дело тут не в случайном совпадении, а в родстве образов, в новом приближении Бетховена к романтическому мышлению. Как Шопен в конце своего этюда, так Бетховен в конце первой части сонаты op. 111 создает выразительный образ крушения, гибели бурных порывов, отзвуки которых растворяются в печально просветленном мажоре. Таков заключительный «приговор» Бетховена отголоскам былых бурь в этом позднем, скорбном и трагическом Allegro.
Прежнего Бетховена здесь уже нет. Старое переосмыслено и приводит к совсем новым выводам. Характер и строй мышления чрезвычайно изменились. (Что, опять-таки, сказывается и в тональном плане. Доминанта играет лишь ничтожную роль.)
Финал сонаты (Arietta. Adagio molto semplice e cantabile, C-dur) содержит типические черты вариационной техники Бетховена. Но все тут окрашено особым колоритом последнего периода бетховенского творчества. Примечательны: роль терций и квинт аккордов в мелодии, «хоральность» многих звучаний, характерная «ритмическая замедленность» (и, в связи с этим, применение особых метров: 9/16, 6/16, 12/32), широкое развитие «пустых», «полых» регистровых расстояний между дискантом и басом (уже у темы звучность специфически абстрактна), или, наоборот, прозрачнейших красок высокого регистра, обилие моментов почти полной статики (как бы любований тонкими, медлительными звуковыми переливами), применение мелодических обыгрываний и проходящих хроматизмов, ритмическая дробность структуры.
В эмоционально-образном смысле вторая часть — антипод первой. Если первая закончилась крахом и исчезновением всего драматически-страстного, то во второй части Бетховен потрясает нас «очищенным» от страстей, глубоко печальным, но светлым лиризмом философского созерцания.
Незачем обращаться к индусской религии, к Будде, чтобы понять сущность образов финальной Ариэтты. Они используют излюбленный поздним Бетховеном круг интонаций фольклора и природы.
Напев темы Ариэтты — дань простодушию и задушевности народной песни, а последующее развитие вариаций развертывает перед нами образы природы, сходные с теми, которые мы слышали еще в «пасторальной» сонате и в «Авроре». Но теперь и народный напев и разнообразные журчания, гулы и щебетания максимально идеализированы.
Развязка последней сонаты Бетховена чрезвычайно ярко воплощает одну из сторон позднего периода его творчества — попытку отдаться изящному поэтическому миру мечты, уйти от мучительных дум, что лучшие идеалы молодости унижены, опозорены, подавлены торжествующей реакцией. Но, видя определяющие социальные импульсы поэтической мечтательности позднего Бетховена, нельзя забыть и о его глухоте, порождавшей глубокую, безысходную грусть расставания с живым миром звуков.
Тем более волнуют своей просветленной скорбью, своим воспеванием красоты образы финала последней сонаты. Ограниченные и слабые, изнемогшие в борьбе умы обращались к религии; Бетховен остается «на земле» до конца. Перед силой такого гения и мужеством такого человека остается только преклониться.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
