Piano Sonata No. 21 (C-dur), Op. 53 («Waldstein»)
«Белая соната» – так назвал Ромен Роллан Сонату № 21 Людвига ван Бетховена, завершенную в 1804 г. и изданную в 1805, посвященную графу Фердинанду фон Вальдштейну. Французский писатель подчеркнул тем самым не только общий светлый характер произведения, но и отсутствие драматизма, подчеркнутых контрастов («черного и белого»). Однако за сонатой утвердилось иное названия, которого – как и в случае с «Лунной» или «Пасторальной» – сам композитор произведению не давал: «Аврора». Имя древнеримской богини зари связано с образами природы, воплощенными в сонате. Эта тема привлекала Бетховена и раньше – достаточно вспомнить сонату «Пасторальную» – но в те годы, когда усиливающееся снижение слуха лишает его радости общения с людьми, именно общение с природой, наслаждение ее красотой приносит ему утешение. Однако тема природы всегда ассоциируется с картинами сельской жизни, а значит – с простым народом, с жизнью крестьян, потому и звучат в «Авроре» фольклорные мотивы. Более того – Бетховен цитирует подлинную народную мелодию, что для него в целом не характерно.
В Сонате № 21 получает развитие принцип токкатности, она очень виртуозна – и Ромен Роллан даже выражал сожаление, что эта виртуозность привлекает чрезмерное внимание многих исполнителей, заслоняя собою поэтичность образов сонаты – «опьянительнейшее восхищение природой, подчиненное разуму». Однако воплощение образов природы в «Авроре» отличается от представления их в Сонате № 15 «Пасторальной»: в Пятнадцатой сонате преобладала созерцательность – Двадцать первая более действенна, пасторальность и активность более не противопоставляются, а сливаются в единое гармоничное целое.
Первая часть – Allegro con brio – начинается с разноликих голосов: «шорох» аккордовых репетиций, звучащих в низком регистре, гаммообразные ходы с «чирикающими» форшлагами – все это живописует яркую картину пробуждающейся природы. Динамическое нарастание сопровождается красочным тональным развитием со сдвигами на большую секунду и терцию, все эти детали создают впечатление огромного пространства, открывающегося взору простора. Иная грань образа воплощена в побочной партии, которая излагается в тональности мажорной третьей ступени – в ми мажоре (подобные тональные соотношения впоследствии будут часто использоваться композиторами-романтиками). Идиллический, одухотворенный пейзаж воплощен в песенной теме, контрастирующей токкатности главной партии и близкой фольклорным интонациям. Блестяще реализована здесь «оркестральность» звучания инструмента: хоральная фактура побочной партии воспринимается как «хор» деревянных духовых. В кульминации, которой достигает развитие побочной партии, композитор применяет весьма смелый для своей эпохи колористический прием – в высоком регистре шестнадцатые, «пробегающие» на фоне трели, звучат в высшей степени пронзительно. Эта восторженная кульминация сменяется успокоением, и замыкают экспозицию созерцательные мотивы, напоминающие пастушеские попевки. Экспозиция первой части «Авроры» имеет примечательную особенность – и главная, и побочная партия излагаются дважды, варьируясь при втором проведении, и это привносит в сонату черты инструментального концерта, напоминая последовательное изложение темы у оркестра и солиста. В разработке ритмическое движение становится более стремительным, ощущение взволнованности вносит короткие гаммообразные мотивы, восходящие и нисходящие «волны» триольных арпеджио, излагаемых восьмыми. Общий колорит оказывается несколько омраченным благодаря многочисленным отклонениям в минорные тональности. Динамическое нарастание на доминантовой гармонии подготавливает репризу, после которой обе партии экспозиции – и главная, и побочная – вновь проводятся в развернутой коде, которая наделяется элементами разработочного развития.
Вторая часть – Molto adagio – не так значительна и глубока, как медленные части во многих иных бетховенских сонатах (например, в «Патетической»). Краткость этого адажио позволяет говорить о нем как об отдельной части с некоторой долей условности. Первоначально Бетховен намеревался написать весьма развернутую вторую часть, однако композитор решил, что в этом случае произведение будет излишне затянутым, и потому включил в сонату лишь небольшой фрагмент («интродукцию») из того, что было им написано для второй части. В Adagio царит мечтательное спокойствие, мелодические ходы напоминают одновременно и звуки природы, и интонации человеческой речи. Более широкая, кантиленная мелодия возникает в среднем разделе – звучание регистра, в котором она проводится, напоминает тембр виолончелей.
В противоположность краткой второй части, третья – Rondo, Allegretto moderato – весьма масштабна. Она насыщена народнопесеными интонациями, здесь даже цитируется фольклорная нижнерейнская мелодия. Масштабность финала подчеркивается и широким регистровым размахом – глубокие басы, мелодия в высоком регистре, фигурация в среднем. Основная тема рондо варьируется при каждом изложении, а в коде превращается в стремительный танец. Могучей и радостной жизненной силы исполнен финал «Авроры».
Соната № 21 продолжает линию Пятнадцатой сонаты и одновременно предвещает Симфонию № 6 «Пасторальную».
Эта соната, посвященная графу Вальдштейну, хорошему музыканту, одному из боннских покровителей и друзей Бетховена, была опубликована в 1805 году под названием «Большой сонаты». Ее первоначальные наброски возникли еще в 1800 году, а окончание, по-видимому, относится к 1804 году, когда Бетховен летом жил в Дёблинге. Соната получила популярное прозвание «Авроры» (Аврора (римская мифология) — утренняя заря.), выражающее роль образов природы в этом произведении.
Обостренное внимание Бетховена к природе питалось не только потребностью отвлечься от волновавших его страстных переживаний, но и возросшей тягой к одиночеству. Углубившаяся болезнь слуха делала общение Бетховена с людьми все более затруднительным и мучительным. В одиночестве композитор находил желанный отдых, а всегдашняя горячая любовь к природе делала этот отдых увлекательным и творчески плодотворным.
В «Авроре» заметно дальнейшее блестящее развитие виртуозного пианизма Бетховена, поднимающего тут на новый уровень принцип токкатности. Эти внешние черты сонаты ор. 53, к сожалению, заслонили от многих исследователей и исполнителей ее возвышенные поэтические образы.
Подобный промах хорошо охарактеризован Роменом Ролланом. «Произведение это, столь знаменитое,— пишет Роллан,— недостаточно понято. Пианистическая перегруженность, которая покрывает его блестящей сеткой виртуозности, часто мешает уловить его интимность. Так привыкли к трагическому лицу Бетховена, к его властному жесту, широкому рисунку, обличающим чертам его страстных мотивов, что когда он якобы беспечно перебирает клавиши своими проворными толстыми пальцами,— как на загородной прогулке короткими ногами,— нельзя предположить всей напряженности мечтаний, поющих под этим легким дождем гамм и пассажей, и твердости воли, бодрствующей в этом сновидении. Эта белая соната в до-мажоре, текущая, как чистая вода, опьянительнейшее восхищение природой, подчиненное разуму».
Если соната ор. 28 явилась первым крупным подступом к «пасторальной симфонии», то соната ор. 53 — второй подобный подступ.
Но воплощение природы тут уже принципиально иное, чем в сонате ор. 28. На место созерцательности приходит действенность. Бетховен претворяет самую динамику природных явлений. А это — ценнейший результат развития бетховенского реализма, стремящегося преодолеть старую противоположность пасторального и героического, дать новое, активное решение эстетики природы. Кроме того в «Авроре» углублены связи Бетховена с фольклором (см. ниже).
Начало первой части (Allergo con brio, C-dur) — один из удивительнейших примеров выразительности ритмического фона у Бетховена («фон» получает самостоятельное образное значение!). Еще Ленц справедливо отметил, что этот «шорох басов» захватывает внимание и заставляет ждать «самых больших событий». Бетховен с гениальной силой обобщения передал гул жизни, который легче всего ассоциируется со звуками утреннего пробуждения. Вот в такте четвертом послышалось чириканье и сразу возникли контуры картины: мы на лоне природы. Целый хор чириканий раздается в тт. 9—11 и вдруг замирает. После ферматы (т. 13) опять проснулся гул... Но теперь он ясен, светел, и вскоре все вокруг начинает струиться, чирикать, журчать.
Удивительно в этой музыке сочетание острых, четких «графических» линий с тонким колоритом: в рамках «гравюрности» тем ярче выступают отдельные красочные пятна и блики с их богатыми, разнообразными оттенками. Они между прочим неоднократно дают себя знать и в тональном плане, где примечательна все более узаконяющаяся у Бетховена роль «романтических» альтерированных медиант (побочная партия появляется в ми-мажоре) (А в репризе — в ля-мажоре.).
Эта побочная партия (с т. 35) — чудесное дополнение одухотворенного пейзажа, радостная, спокойная песнь от сердца, из глубины души, покоренной очарованием природы. Великолепен и эмоционально-образный контраст с предыдущим. В противовес журчаниям, шелестам и чириканьям звучат медленные, точно сыгранные деревянными духовыми или органом аккорды «поющей гармонии», в мелосе которых простодушные и чистые интонации фольклора:
Но непродолжительно раздумье песни. Оно обвивается журчаниями и переливами голосов природы, а затем исчезает в росте радостного трепета и гомона (с т. 50).
Музыка все ярче, все напряженнее — пока не дойдет до звонких вскриков октав и до кульминации пронзительных звуков в верхнем регистре — весьма смелого для того времени образного и фактурного эффекта:
Затем — успокоение. Выделяются группы из четвертей и пар восьмых — как отголоски пастушьих попевок. Мечтательная созерцательность музыки (главенствовавшая в первой части сонаты ор. 28), здесь оказывается совершенно подчиненной и лишь замыкает жизненно-интенсивнейшую экспозицию.
В разработке первоначальный образ развивается и оттеняется. Движение убыстрилось, стало торопливым в перекличках пятинотных гаммок. Большая фаза арпеджий триолей восьмых, вздымающихся и опускающихся недлинными волнами — характерный фактор игры гармонических красок (см. разбор первой части третьей сонаты). Здесь функция этого фактора представляется так: перед пестротой и изменчивостью звуков природы восторженное восприятие теряется и немеет. Едва миновала эта фаза развития, как уже начинается непосредственный подход к репризе — столь бетховенское динамическое нарастание на доминанте (Вспомним знаменитый «разгон» скрипок в начале заключительного Presto увертюры «Леонора» № 3».). Здесь оно подчинено общему выразительно-звукописному образу: будто мощный ветер промчался над деревьями, шумно зашелестел кронами. И вот мы в начале репризы (с т. 156), у истоков смутного, приковывающего внимание гула.
В репризе Бетховен щедро обогащает круг первоначальных музыкальных идей. Две ферматы (вместо одной), перебивающие изложение главной партии, усиливают контраст гула и затишья. Звонче и сочнее звучит пение побочной партии, а обширная кода с особой силой противопоставляет смутному гулу пронзительную резкость радостных кличей природы (эпизод с гаммовыми секвенциями).
Еще раз перед концом появляется певучая тема побочной партии — впервые в до-мажоре и на глубоких органных басах. Теперь она подобна «воспоминанию» (напомним возвраты темы интродукции в первой части «патетической»). Но это воспоминание, вместе с тем, оттеняет и важнейшую составную часть всего образа — спокойную, светлую, проникновенную радость слияния души с мирной жизнью природы. А жизнь торжествует над всем — краткой, энергичной вспышкой гула, щебетаний и раскатов заканчивается первая часть.
Последующее Introduzione (Adagio molto, F-dur) можно лишь с натяжкой считать отдельной частью.
Известно, что Бетховен вначале написал обширную вторую часть в виде Andante grazioso con moto (в фа-мажоре), но затем исключил ее из сонаты (по советам друзей, полагавших, что соната слишком разрослась) и заменил данным «вступлением».
Нельзя не согласиться с мотивами изъятия Andante, которые обосновывает Ромен Роллан: «...слишком растянутое мечтание приводило к тому, что терялся самый сюжет мечтаний; оно отрывалось от всего произведения... Между двумя большими картинами начального allegro и рондо, переливающегося через обычные рамки, с их залитыми солнцем пространствами, достаточно тени от облака на равнине, несколько мечтательных мазков. Никакой болтовни о себе с собой самим! «Я» выпито природой...»
Тут же Ромен Роллан отмечает важное обстоятельство — временное исчезновение из фортепианных сонат Бетховена глубокомысленных и сердечных Adagio (вплоть до сонаты ор. 106, где Adagio снова играет огромную роль в сонатном целом). «Можно подумать,— пишет Ромен Роллан — что Бетховен в зрелости своего классического периода остерегался своей природной склонности к сентиментальной выразительности. Начиная с сонаты «Аврора» до ор. 106 он сокращает до минимума признания своих adagio. Зато оба allegro, особенно последнее, расширяются и по длительности и по значительности».
Соображение Ромена Роллана очень верно — с той поправкой, что роль Adagio падает в фортепианных сонатах задолго до «Авроры». В ряде предыдущих сонат медленные части или недостаточно медленны и сосредоточенны (как в сонате ор. 28), или рудиментарны (как в сонате ор. 27 № 1), или избегают глубины душевной откровенности (как в сонатах ор. 31 №№ 1 и 2), или вовсе отсутствуют (как в сонате ор. 31 № 3). В этом, безусловно, сказалось стремление Бетховена среднего периода к действенности, подвижности и моторности образов.
Возвращаясь к интродукции финала, отметим, что, не будучи самостоятельной частью по форме, этот фрагмент все же самостоятелен по содержанию и перерастает функцию вступления, как такового. Ромен Роллан уловил тут «состояние бетховенской души среди мирных полей». И, в самом деле, лирическое начало, имеющееся в сонате ор. 53, сильнее всего развито именно здесь. Находя в пунктированном мотиве:
возможный отзвук ритма криков перепела (Сравни разъяснение самим Бетховеном фигуры крика перепела в конце сцены у ручья из пасторальной симфонии.), Ромен Роллан очень верно и метко показывает тесное сплетение во всем Adagio molto звуков природы с интонациями человека.
Действительно, суть интродукции финала — в образе такого состояния души, когда глубокое раздумье сливается с впечатлениями внешнего мира и полно ожидания новых — светлых и радостных эмоций. Такое состояние, лежащее между внимательным бдением и блаженным сном, превосходно воплощено и гармонической структурой интродукции (отклонения и повороты все время ласково нарушают покой), и ее гибкой, изменчивой ритмикой. Под конец (на фермате ноты соль) все напряженно застывает.
И вот начинается финал (Rondo, Allegretto moderato, C-dur). Размеры его огромны, колорит светел и диатоничен. Несмотря на сохранение некоторых черт токкатности первой части, общий характер фактуры здесь уже иной. В ней больше звонкости, прозрачности и масштабности. Как и в финале сонаты ор. 28 (несмотря на все несходство этих двух произведений) происходит, по сравнению с первой частью, как бы «выход на просторы», расширение перспективы.
«Широкая равнина с горизонтом, залитым солнцем... Будто летний день. Его всегда не хватает вдоволь!.. Меж тем, композитор не прибегал к контрапунктическим или гармоническим приемам построения. По справедливому замечанию Нагеля, всякий раз, когда он выражает полную силу или высокую радость, он совлекает с себя всякую ухищренность, его музыкальный язык делается гармонически очень простым. Тем более удивляешься, что богатство рисунка, ритма и ударений он сумел извлечь из зерна Volkslied (народной песни), принесшего такую жатву на поле этого rondo!».
Народность песенно-интонационного материала в финале сонаты ор. 53 настолько очевидна, что ее заметил и Ромен Роллан, относившийся вначале скептически к возможности установить народные корни мелодий Бетховена (Однако впоследствии (в 1943 г.) Р. Роллан писал: «На самом деле субстанция весьма различных народных мелодий (рейнских, нижнеавстрийских, русских, хорватских, шотландских, ирландских) текла в многочисленных его сочинениях (инструментальных), созданных преимущественно в последний период творчества...» (цит. по статье А. Альшванга «Симфонизм Бетховена» — «Советская музыка», 1952, № 3, стр. 52).).
М. Фридлендер считал, что основной мотив рондо заимствован Бетховеном из песни «Grossvaterlied». В. В. Пасхалов указал на близость этой темы к мелодии одной из русских песен.
Но дело в том, что Бетховен (как Шопен, как Глинка) почти не пользовался готовыми народными мелодиями, а создавал свои собственные на основе широкого изучения и многостороннего восприятия интонаций народной песни.
Серьезное различие лишь в том, что Шопен и Глинка творили в условиях высоко развитых национальных культур. Подобной национальной культуры еще не было в Германии времен Бетховена. По словам К. Маркса, в отстаивании единых интересов нации немецкая буржуазия лишь в 40-х годах XIX века дошла «приблизительно до той ступени, на которой французская буржуазия находилась в 1789 году». Формирование немецкой нации отстало чрезвычайно. Поэтому у Бетховена больше народных, чем собственно национальных элементов, и лишь в поздних сочинениях последние начинают складываться более явственно. Вместе с тем, национальный колорит музыки у Бетховена, конечно, гораздо более отчетлив, чем у Моцарта.
Сравнивая финальное рондо «Авроры» с ее первой частью, мы обнаруживаем, как уже говорилось, и различие пианистической фактуры. В первых же тактах достигнута «трехэтажность» (глубокий бас, фон шестнадцатых в среднем регистре, мелодия наверху), предвещающая пианизм середины XIX века и делающая обязательным употребление педали (Местами, например в эпизоде трелей — т. 83 и д. (счет тактов — от начала интродукции), «трехэтажность» становится «четырехэтажностью».). Такая звуковая насыщенность, охват широкого «звукового пространства» — отсутствующие в ранних сонатах Бетховена (Например, даже в финале «лунной», несмотря на широкий разбег арпеджий, нет еще равномерного заполнения всего «звукового пространства» с типичным для фортепианной фактуры романтиков сосредоточением узких интервалов вверху и широких внизу (ориентация на «обертонное» акустическое благозвучие). Пианизм финала «Авроры» был откровением для своего времени. Ленц писал, что этот финал может быть хорошо передан лишь «стальными пальцами Листа».) — постоянно имеют место в финале «Авроры» и, бесспорно, подготавливают фактуру первой части сонаты ор. 106, где принципы нового пианизма будут провозглашены с особой силой и последовательностью.
Примеров «педального» регистрового размаха очень много в финале сонаты ор. 53 — достаточно сослаться на появление темы в октавах на глубоких октавных басах перед первой репризой первой темы или на мощную, разбросанную по всей клавиатуре аккордику перед заключительным Prestissimo.
Господствующие выразительные факторы финала — радостный бег, хороводность, бесконечное счастье в объятиях природы, когда из сердца рвется песнь, сливающаяся с журчанием вод, с шелестением деревьев, травы, с пением птиц. Достигнуто поразительное, редкое единство переживания и пейзажа.
С гениальным мастерством симфониста Бетховен дает многочисленные вариации изложения главной темы, и уже первое троекратное ее проведение — три ступени расцвета чудесного образа, будто наплывающего издалека и становящегося постепенно все более звонким, все более радостным.
Исход накопившейся энергии дан во второй теме с ее бодрым, народным ля-минором, звучащей по-плясовому.
И вот после краткого затишья опять льется беззаботный напев первой темы.
Затем — новая тема, начинающаяся в до-миноре и фугированными перекличками проходящая через фа-минор и ля-бемоль-мажор. Это как бы драматизированный танец, призванный лишь сильнее оттенить последующие порывы восторга (на материале первой темы). В этих порывах:
с их широтой и ясными красками тональных чередований (As-dur, f-moll, Des-dur) как бы звучит желание обнять неизмеримые просторы, побрататься с природой.
Жизнерадостная сила порывов оттенена не только предыдущим, но и последующим. Бетховен дает двенадцать тактов музыки, в которых хоральные обороты ритмически оживлены толчками баса и синкопами:
Церковно-псалмодический характер этой музыки несет в себе нечто от печальных и тревожных воспоминаний. Но они промелькнули, исчезли,— и в быстрых, легких волнах арпеджий правой руки:
является интермедия.
Вот наиболее изящное место финала, полное утонченной созерцательности, остроты и хрупкости. Большие септимы (до — си, ре-бемоль — до, ми — ре-диез, фа — ми, соль-бемоль — фа и т. д.) рождают тут очень изысканные мимолетные гармонии.
Однако и это упоение тончайшими звуковыми узорами пронеслось. Постепенно восстанавливается простота тональных гармоний, и смутный гул на доминанте (аналогия гула из первой части) подготавливает вступление новой репризы главной темы.
Дальше все движется к торжественному заключению. Вслед за изложением главной темы мощный крутящийся поток триолей шестнадцатых долго, неистово журчит и звенит,— пока не воплотится в громких, как заклинания, аккордах, разделенных паузами и постепенно замирающих.
После ферматы — стремительный, задыхающийся от радости бег заключительного Prestissimo, где главная тема уже не поет, а пляшет. После эпизодических отклонений в «лейтмотивные» тональности финала (As-dur, f-moll, Des-dur), перекличек октав и необыкновенно поэтичных трелей (опять окрашенных игрой гармоний — C-dur, c-moll, As-dur, f-moll) (Примечателен, кстати сказать, весь тональный план финала «Авроры». В нем — полное отсутствие столь любимой ранее Бетховеном доминанты. Вместо тонико-доминантных широко развиты тонические (терцевые) связи медиант и тонико-плагальные отношения. Это новый шаг в сторону тональной логики романтиков.) соната заканчивается последним взрывом энергии и нарочито наивными «моцартовскими» терциями заключительного каданса.
Финал «Авроры» замечателен не только своим самобытным складом, но и весьма существенными историческими тенденциями. Во многом он гениально предвещает некоторые важнейшие стороны симфонизма Шуберта.
Предвещает и широкой «равнинностью» диатонизма, и мощными расширениями тем (вместо их остро-драматического развития), и спокойно-величавым складом изложения, и, наконец, просто рядом фактурных деталей (Укажу для примера на упоминавшийся выше поток триолей шестнадцатых перед заключительным Prestissimo — сравни триоли из финала большой до-мажорной симфонии Шуберта.).
Речь идет именно о спокойно-величавом, а не о романтически тревожном и причудливом Шуберте. До-мажорная симфония Шуберта — целая эпоха в становлении западноевропейского народно-эпического песенного симфонизма. И то, что Бетховен в финале «Авроры» так ярко предварил подобный песенно-пейзажный жанровый симфонизм — лишний раз говорит о великой многогранности и необыкновенной прозорливости бетховенского гения, смело, принципиально и глубоко инициативно открывавшего новые пути искусства.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946. (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 25.IV.1934
I часть — Allegro con brio
II — Introduzione (Adagio molto) — III — Rondo (Allegretto moderate) — Prestissimo
