Caprice bohémien, Op. 12
В Каприччио на цыганские темы для симфонического оркестра ор. 12 (1894) Рахманинов стремился создать красочную оркестровую пьесу жанрового характера, аналогичную «Испанскому каприччио» Римского-Корсакова и «Итальянскому каприччио» Чайковского (В письме к Слонову от 2 августа 1892 года он сообщает: «Я пишу теперь каприччио для оркестра, не на испанские мотивы, как у Римского-Корсакова, не на итальянские, как у Чайковского, а на цыганские темы». Упоминаемые здесь Рахманиновым произведения двух старших мастеров русской музыки, по-видимому, являлись теми образцами, к которым он обращался при сочинении своего Каприччио на цыганские темы.). Особенно большое значение приобретает здесь оркестрово-колористическая сторона (Напомню замечание Римского-Корсакова о том, что всевозможные инструментальные эффекты составляют в «Испанском каприччио» «самую суть сочинения, а не его наряд».). Обращение к цыганскому фольклору не было случайным для композитора. Каприччио, задуманное вскоре после окончания «Алеко», развивало сферу национально-жанровых, а отчасти и драматических образов его юношеской оперы.
Цыганские напевы привлекали многих представителей русской литературы и искусства своей открытой эмоциональностью, выражением чувства в его «первозданной» стихий ной непосредственности. Стихийный лиризм и патетика цыганского пения замечательно охарактеризованы Л. Толстым в «Живом трупе». Во второй картине толстовской пьесы, когда цыгане начинают петь «Не вечернюю», Федор Протасов говорит: «Удивительно. И где же делается все то, что тут высказано. Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга...» На замечание находящегося тут же Музыканта: «Да, очень оригинально»,— Протасов возражает: «Не оригинально, а это настоящее...».
Источники мелодий, положенных композитором в основу Каприччио, не удается установить с полной достоверностью. Как известно, только незначительное количество песен, исполнявшихся московскими цыганами в конце XIX века, и притом часто далеко не лучших и не наиболее типичных, было записано и имеется в опубликованных сборниках. Мелодии этих песен большей частью бытовали во множестве вариантов. Привносившиеся в их исполнение элементы импровизационности и индивидуальной свободы были одной из причин, затруднявших точную их фиксацию (В «Живом трупе» Л. Толстого Музыкант, безуспешно пытающийся записать исполняемую цыганами песню, говорит: «Невозможно. Всякий раз по-новому».). Наконец, вполне вероятно, что, останавливаясь на том или другом варианте, Рахманинов не сохранял его в неизменном виде, а подвергал частичному переосмыслению и наносил на рисунок мелодии авторскую ретушь.
При выборе тематического материала композитор старался находить образцы напевов, наиболее близких к фольклорному первоисточнику. В Каприччио совсем нет мелодий романсного склада, занимавших значительное место в репертуаре цыганских певцов (Такие песни есть и среди тех, которые упоминаются Толстым в «Живом трупе».). В разработке мелодий Рахманинов прибегает как к обычным при использовании фольклорного материала приемам вариационного развития, так и к жанровому преобразованию тем, и к секвенцированию отдельных вычлененных отрезков. Тематические реминисценции и контрапунктические соединения различных тем способствуют цельности структуры произведения и преодолению известной ее «попурриобразности».
В Каприччио три основных раздела. Тема первого раздела интонационно несколько напоминает начало «Песни о молдавских цыганах», имеющейся в известных сборниках. Эта тема постепенно формируется и вырисовывается на фоне глухих и мрачных ударов неизменно повторяющегося тонического басового звука. После первого краткого проведения тема ускоряется вдвое и, меняя свой облик, превращается в стремительную пляску с характерными для цыганских плясовых напевов акцентированными синкопами в звучании оркестрового tutti. Дальнейшему изменению та же самая тема подвергается в эпизоде Lento lugubre. Alia marcia funebre, где она звучит драматически в насыщенных унисонах струнных, сопровождаемая суровыми, размеренными аккордами группы духовых.
Приглушенный, матовый колорит общего оркестрового звучания (засурдиненные струнные, скрипки sul G, неполный состав деревянных, без наиболее светлых по тембру инструментов флейты и гобоя) подчеркивает скорбную экспрессию этого эпизода:
Небольшое шестнадцатитактовое построение Un росо piu mosso, в котором эта тема проходит у кларнета solo на фоне трепетного тремоло скрипок, служит переходом ко второму разделу (l'istesso tempo, cis-moll). В теме этого раздела нетрудно узнать мелодию широкораспространенной «Цыганочки». Но этот популярнейший плясовой напев значительно облагорожен композитором. Тонкие штрихи внесены им в самый рисунок мелодии. В светлом звучании флейты на легком, прозрачном фоне тремолирующих скрипок и арфы она приобретает характер нежной лирической грации:
Далее тема развивается посредством вычленения и секвенцирования отдельных мотивов, насыщаясь более напряженной экспрессией.
В основе третьего раздела — оживленная плясовая тема типично русского склада, принадлежащая к группе русских городских народных песен, вошедших в репертуар цыганских хоров в XIX веке. Сначала она проводится несколько раз в различном темброво-оркестровом освещении и с небольшими вариантами, не затрагивающими ее основного характера. Но внезапное вторжение новой, патетически звучащей темы вызывает резкий сдвиг в музыкальном развитии:
Эта тема, отдельные обороты которой проскальзывали уже раньше, оказывается автоцитатой, заимствованной из «Алеко», и представляет собой несколько видоизмененную начальную фразу-эпиграф, играющую в опере роль одного из основных лейтмотивов. Здесь она выступает как носитель личного авторского начала, словно композитор рисует самого себя со своими тягостными переживаниями посреди веселого бесшабашного разгула. Праздничная жанровая картина омрачается и приобретает драматические нюансы. Как ответ на этот патетический возглас слышится первая тема в ее плясовом варианте. Далее перемежается развитие обеих плясовых тем, появляются другие варианты первой темы и тема второго раздела, возникают различные контрапунктические сочетания между ними. Все ускоряющееся вихревое движение пляски внезапно обрывается и перед самым концом еще раз в мощном tutti проходит тема из «Алеко».
Интересный замысел Рахманинова все же не получил достаточно законченного воплощения. Несмотря на тематические связи между различными частями, остроумные полифонические комбинации тем и удачные оркестровые находки, от произведения в целом остается впечатление известной пестроты и мозаичности.
Ю. Келдыш
