Трудности бельканто в двух оперных театрах Москвы
Первая оперная сцена Москвы (да и всей страны) – Государственный академический Большой театр России, и это непреложная аксиома, что бы кем ни говорилось и что бы ни происходило в его стенах в аспекте художественных (или антихудожественных, что стало печальной тенденцией последнего времени) достижений. Вторая сцена (так уж сложилось исторически) – Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Между тем, в майский московский «заплыв бельканто», который на театральную сенсацию претендовать, как ни крути, не смог, первым с премьерой «Нормы» Беллини вступил «Стасик», а вторым с премьерой «Луизы Миллер» Верди – Большой.
Впрочем, для обоих театров эти работы стали знаковыми, ведь в истории каждого они стали первыми обращениями к данным названиям. Наиболее долгожданной стала «Луиза Миллер», так как в репертуаре московских театров «Норма» уже возникала (в 2005 году состоялась премьера в «Новой Опере»), а с театральным воплощением «Луизы Миллер» Москве довелось встретиться впервые. В отличие от жутчайшей и абсолютно дилетантской постановки Серджио Морабито и Йосси Вилера в «Новой Опере», нынешняя постановка «Нормы» Адольфа Шапиро сполна явила и здравомыслие, и толерантность задачам музыки даже при нарочитом ориентировании на эстетику современного музыкального театра.
Чрезвычайно порадовало и то, что от вампучно-кукольной постановки другой оперы бельканто («Лючии ди Ламмермур» Доницетти), осуществленной Адольфом Шапиро на этой же сцене в 2009 году, нынешняя постановка «Нормы» в позитивно-художественном аспекте неожиданно ушла вперед. От постановки же «Луизы Миллер», осуществленной Георгием Исаакяном на Новой сцене Большого, априори ожидалось гораздо бóльшее – заведомо более романтическое и эстетически утонченное – в отличие от того, чем она де-факто предстала взору. Это одна из тех постановок, что, не вызывая никакого зрительского отторжения, оставляет взор абсолютно равнодушным. Налицо – несоответствие мизансцен и сценографии как самому либретто, так и музыкальному материалу – тому, что должно оставаться единственной печкой, от которой всегда необходимо плясать режиссеру.
Бельканто радикальных режиссерских подходов априори не приемлют из-за его особой заветной специфики, путь которой в первой половине XIX века открыла Италия. В случае опер бельканто режиссер (равно как и дирижер) должен всего лишь раствориться в их музыкальном материале и в хорошем смысле быть слугой певцов-солистов, чье искусство посредством развитых возможностей человеческого голоса и есть квинтэссенция данного театрально-музыкального жанра. Однако при всей прозрачности вопроса сделать это, в чём не раз доводилось убеждаться на спектаклях, не так-то легко, особенно, когда бельканто завязано не на лирической, а на четко очерченной драматической коллизии. А итальянское романтическое бельканто и в «Норме» (1831), и в «Луизе Миллер» (1849) именно таково, и таких разных самобытных маэстро, как Беллини и Верди, это, несомненно, объединяет. Исходя же из тезиса о вторичности постановочного аспекта в операх бельканто, на сей раз основное внимание в отношении обеих премьер уделим их музыкальному наполнению.
Музыкально-ненормированная «Норма»
Из трех спектаклей майской серии выбор автора этих строк пал на второй 23 мая. В постановочную команду режиссера Адольфа Шапиро – о музыкальной составляющей речь пойдет отдельно – вошли Мария Трегубова (сценограф и художник по костюмам), Михаил Кисляров (пластика и хореография), Илья Старилов (видеохудожник) и Иван Виноградов (художник по свету). В сюжете оперы конфликт друидов и римлян преломлен в частной коллизии любовного треугольника – верховной жрицы друидов Нормы (дочери Оровеза, главы всей касты), Поллиона (римского проконсула в Галлии, вступившего с Нормой в преступную связь) и Адальджизы (молодой жрицы в храме Ирминсула, на которую после Нормы «переключается» Поллион). Действие же разворачивается на территории друидов.
В оперном либретто Романи «экзотическому» лесному сообществу во главе с Оровезом противостоит всего лишь один римлянин Поллион, однако глобально мы имеем дело с эпизодом истории Европы первых веков до нашей эры, и поэтому в наши дни друидство воспринимается едва ли не мифологической, едва ли не легендарной данностью. Ничего не попишешь, но об этнографии и традициях друидов (помимо священного обряда срезания омелы, на который в опере приходится знаменитая каватина Нормы «Casta diva») известно крайне мало. Так что постановщики вполне логично и разумно идут по пути выстраивания «собственной религии» – по пути создания собственного театрального «этноса» в связке с оригинальным театральным гардеробом, воплощая на театре пусть иррациональное, но при этом эстетически завораживающее сценографическое пространство.
Это пространство наполнено духом мятежного воинского братства, таинственностью леса, отблесками лунного света и жизнеутверждающей символикой будто бы парящих по кронам деревьев благородных оленей. Сюжетные локализации этой оперы, в основном, – экстерьерные монументальные картины лесной чащи, и они весьма органично сочетаются и с интерьером жилища Нормы в стиле хай-тек, и с экстерьерными инсталляциями малой формы по типу рождественских вертепов. Мы смотрим изысканное черно-белое кино с большой палитрой оттенков серого, и отсутствие красочности словно говорит о жизненном бремени, о беспощадном роке, что выпал на долю друидов, ведь с открытием занавеса в первом акте Норма уже грешна, и от связи с Поллионом у нее прижиты двое тайных детей.
Лишь только когда грех искуплен (когда, разрешая коллизию любовного треугольника, Норма, за которой в порыве раскаяния и благородства устремляется Поллион, поручает их невинных малюток на попечение Оровеза и восходит на очищающий костер), финальный «кадр» спектакля с «упавшей» на зеленую лужайку луной и бегущим оленем становится цветным. Ход сильный, однако это триумф изумительной сценографии, и без потрясающе выстроенной «партитуры света» и видеоэффектов такой мощной действенности она просто бы не достигла! Главное – то, что режиссер, придя к консенсусу с единомышленниками, уверенно дал этому зеленый свет, наполнив заведомо сюжетную статику психологически рельефными классическими мизансценами и – при содействии хореографа – необходимой пластикой. Для эстетики бельканто внешняя статика действия – дело обычное, но как же здóрово, что на сей раз для бельканто была создана адекватная театральная оболочка!
В визуальную субстанцию, населенную господами-артистами – статистами, хористами и певцами-солистами, – дирижер и музыкальный руководитель проекта Кристиан Кнапп, а также главный хормейстер Станислав Лыков, в общем и целом смогли вдохнуть довольно тонкое, эмоционально-чувственное наполнение. Лишь чрезмерно напористо и тяжеловесно прозвучала увертюра, но в хоровых, ансамблевых и сольных эпизодах по отношению к певцам дирижер оказался вполне чутким и внимательным. И всё же главный парадокс премьеры был заключен в кастинге на партию Нормы, ибо в этой священной для всех сопрано роли опрометчиво призванная под знамена бельканто Хибла Герзмава вровень со статусом истинной примадонны так и не встала.
Холодная, как лед, безэмоциональная, отчасти резко голосистая, с нажимами на forte вокализация в отсутствии нюансировки и тонкой филировки звучания, что демонстрирует певица, корреляции со стилем бельканто совсем не находит! В практически «выбеленной» тембральной фактуре ее голоса нет даже намека на драматическую чувственность, без чего, как следствие, нет и партии Нормы. Так что услышанное на премьере – всего лишь эрзац, и претендовать на нечто большее он не в силах. Вместе с тем на позитиве, хотя и здесь было далеко не всё безоблачно в аспекте стиля, следует отметить мощного тенора lirico spinto Владимира Дмитрука в партии Поллиона и зычного баса Феликса Кудрявцева в партии Оровеза. И всё же главным открытием премьеры стала недавно принятая в труппу молодая меццо-сопрано Полина Шароварова: в партии Адальджизы она смогла показать подлинное вокально-артистическое мастерство, всё же заставив вспомнить об эстетике бельканто…
«Луиза Миллер» как экспромт-фантазия
У Верди на сюжеты Шиллера – три оперы: это «Жанна д’Арк» (1845, по «Орлеанской деве»), «Разбойники» (1847) и, наконец, предмет обсуждения «Луиза Миллер» (1849, по трагедии «Коварство и любовь», первоначальное название которой как раз и закрепилось за оперой). Первая – всего лишь пробный очаровательный шиллеровский эскиз, но вторая – уже восхитительный шедевр. На водоразделе раннего и позднего Верди «Луиза Миллер», за которой – вслед за однозначно номинальным «Стиффелио» (1850) – приходит «золотая триада» из «Риголетто» (1851), «Трубадура» (1853) и «Травиаты» (1853), – также шедевр вне всякого сомнения. И всё же в сравнении с «Луизой Миллер» опера «Разбойники» – опус, пожалуй, в драматургическом аспекте более целостный и психологически глубокий.
Но как бы то ни было, а 25 мая – на сей раз это был день премьеры – на Новой сцене Большого театра мы стали свидетелями спонтанной – возникло именно такое ощущение – попытки разыграть оперные страсти «Луизы Миллер» не по Верди и его либреттисту Каммарано, а, скорее, по самому Шиллеру. И всё же при детальном взгляде на проблему это «скорее» тотчас же разбивается о нарочитую фривольность, едва ли не шаловливую легкомысленность режиссерско-сценографического прочтения. Шиллеровские страсти и вердиевские страсти по Шиллеру – далеко ведь не одно и то же, но на сей раз – снова возникает ощущение – в расчет это не было принято вполне осознанно, словно в попытке запатентовать некое «фирменное», но явно сомнительное ноу-хау.
Проблематичность обсуждаемой постановки «Луизы Миллер», в которой в союзе с режиссером Георгием Исаакяном выступили Алексей Трегубов (сценограф и художник по костюмам) и Дамир Исмагилов (художник по свету), кроется даже не в культивировании мещанской трагедии в духе Шиллера, а в том, что театральная оболочка создана на сей раз в утрированном стиле – иронично-студийном и свободно-эклектичном. С музыкальной эстетикой бельканто подобная экспромт-фантазия ужиться, естественно, не в силах, ведь трагическая мелодрама Верди – Каммарано пропитана мощной атмосферой чистейшего итальянского романтизма, наполнена аурой сильных итальянских страстей.
Либретто, сюжетный каркас которого в силу специфики оперного жанра как такового упрощен, неслучайно переносит действие из неназванного немецкого города в живописный австрийский Тироль. Это однозначно ассоциируется с альпийской природной идиллией, в которой как раз и должны бушевать живые и сильные итальянские страсти, но визуальный ряд предстает сплошь технической инсталляцией по опере. В ней постмодернистские элементы перемешаны с традиционным театром, но всецело вобрать чувственные нюансы драматического бельканто Верди, прочувствовать трагедию персонажей в запутанном узле интриг, внимая мелодическому богатству музыки, при этом совершенно невозможно!
Трагедия «продавщицы» Луизы (как мило!), дочери отставного солдата Миллера (теперь вдруг охранника магазина-склада!) и Рудольфа (сына Графа Вальтера), замешанная на изощренной интриге Вурма (управляющего Графа) и завершающаяся не только смертью влюбленных героев, но и смертью от руки Рудольфа самогó интригана Вурма, теперь выглядит весьма карикатурно. Отец Луизы и отец Рудольфа вовлечены в эту трагедию по-разному: первый – разменная фигура в игре как Вурма, так и Графа Вальтера, второй – ведóмый соучастник Вурма не только произвола по отношению в семейству Миллеров, но и давнего кровавого преступления, о котором как нельзя кстати известно Рудольфу и которое не дает возможности Графу Вальтеру арестовать Луизу вместе с ее отцом.
Еще один – пусть и мимолетный – персонаж любовно-социального «шестигранника» – вдовствующая Герцогиня Федерика (племянница Графа, которую тот прочит выдать за сына). Во избежание компрометации Рудольфа связью с бедной простолюдинкой и ради собственной пользы, Вурм, сам положивший глаз на Луизу, заставляет ее написать письмо Рудольфу, в котором она «признается», что любит Вурма и собирается за него замуж. После прочтения этого письма безутешному Рудольфу ничего не остается, как принять роковое решение – отравить себя и Луизу, чтобы стать неразлучными навсегда. Такова трагедия молодых влюбленных и такова трагедия отцов, теряющих своих детей, но ее нерв в этой постановке, увы, так и не запульсировал…
Дирижер-постановщик этого проекта Эдуард Топчян и главный хормейстер Валерий Борисов на сей раз вроде бы делают всё правильно: оркестр играет, хоровые страницы звучат, но к доверительности восприятия зловеще-трагедийного наполнения партитуры коллективная музыкальная составляющая не располагает совсем. Громогласные tutti в звучании как оркестра, так и хора, отсутствие рельефных контрастов по ходу развития сюжета и среднестатистическая выдача звучка на-гора ни к чему позитивному для слуха в опере бельканто не приводят. А что же певцы-солисты? Идиллии бельканто не сыщешь и в их рядах, за исключением лишь партии Федерики в чувственно-яркой и психологически тонкой трактовке меццо-сопрано Агунды Кулаевой. Персонаж важный, но мимолетность его вовлечения в сюжетную интригу особой погоды в спектакле, конечно же, не делает…
В партии Луизы выступила сопрано Анна Аглатова, певица, как ни крути, лирического амплуа. Между тем, развитие этого образа в опере стремительно идет от лирического к лирико-драматическому, так что в драматически важных кульминациях нужной глубины вокальной экспрессии певица со всей очевидностью недобирает. И всё же в этом аспекте, хотя этого и недостаточно, исполнительница несколько прибавляет в финальном третьем акте (в обсуждаемой постановке он идет после второго без антракта). Спасибо хотя бы и на этом, однако нельзя не констатировать, что Луиза Миллер, однозначно, – не ее партия, в отличие, скажем, от легко-колоратурной партии пажа Оскара в «Бале-маскараде» Верди, из которой певица делает эффектно яркую, запоминающуюся музыкальную картинку.
Ее партнером в партии Рудольфа стал молодой итальянский тенор Антонио Поли. Его лирический от природы голос довольно красив по тембру, но мало музыкален, а в аспекте вокального драматизма и у него те же проблемы. Красота тембра открывается, лишь когда певец давит на forte, а штрихи piano у него заметно обесцвечены. Но главная проблема заключена в том, что артист не владеет техникой пения на mezza voce, и в наши дни это большая проблема для многих исполнителей – и отечественных и зарубежных. Однако за итальянского тенора всё равно спасибо, ибо организовать это сегодня не так уж и просто!
Наконец, исполнители бас-баритонального цеха: Граф Вальтер – южнокорейский бас Саймон Лим; Вурм – бас Николай Казанский; Миллер – баритон Эльчин Азизов. При этом первый своим сухим звучанием не впечатлил вовсе, второй харизматичным оперным злодеем смог предстать с лихвой, а последний своим разухабисто-зычным звучанием, хотя и явил драматизм, в стиль итальянского бельканто пока еще по-настоящему не вписался…
Фото Сергея Родионова («Норма» Беллини)
Фото Дамира Юсупова / Большой театр («Луиза Миллер» Верди)
