Сегодня мы завершаем публикацию отрывков из книги австрийского пианиста Рудольфа Бухбиндера «Мой Бетховен — жизнь с мастером», в них пойдёт речь о 14-й, 17-й и 23-й сонатах композитора. Книга планировалась к изданию на русском языке, но осуществлению этих планов помешали прежде всего опасения инвесторов по поводу возврата вложенных средств. Поэтому мы просим читателей, заинтересованных в издании книги целиком, сообщить, в каком виде (бумажном или электронном) они предпочли бы приобрести её и за какую цену. Ждём также откликов от издателей, спонсоров и инвесторов, готовых вложить средства в данный проект с учетом того, что исполнение Бухбиндером сонатного цикла в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» из-за пандемии перенесено на лето 2021 года. Будем рады вашим письмам на адрес редакции Belcanto.ru или откликам на наших страницах в FB или ВК.
* * *
Соната No. 14 (op. 27, No. 2) до-диез минор («Лунная соната»)
Adagio sostenuto — Allegretto — Presto agitato!
Посвящается Джульетте Гвиччарди
Не только полностью вводящее в заблуждение наименование вызвало превратное толкование этой сонаты. Посвящение тоже стимулировало воображение комментаторов. Джульетта (также Джули) Гвиччарди познакомилась с композитором около 1800 года в кругу семьи Брунсвиков. Она на короткое время становится его ученицей, и ее симпатия к Бетховену, все возраставшая в процессе занятий, была определенно взаимной. Позднее Антон Шиндлер утверждал, что Джульетта была адресатом письма Бетховена к «бессмертной возлюбленной», что энергично отрицают исследователи его жизни. Совершенно точно то, что молодая женщина, для которой увлечение еще туда-сюда, но сам вопрос о более близкой связи с Бетховеном в силу социального неравенства никоим образом даже не стоит, выходит замуж за аристократического композитора Венцеля Роберта фон Галленберга. В качестве графини Галленберг она отправляется в Италию. Доказано, что она снова ищет контакта с Бетховеном после своего возвращения в Вену в 1822 году. Насколько это было успешно, выяснить не удалось. Гeрхард Брейнинг, сын друга молодости Бетховена Штефана Брейнинга, в своих мемуарах, опубликованных в 1874 году, утверждает, что портрет женщины, находившийся среди имущества Бетховена и после аукциона в 1827 году перешедший во владение Брейнинга, изображает именно Джульетту. Однако это тоже не доказано.
Но до-диез минорная соната посвящена девушке Джульетте! И первая часть породила много спекуляций.
Название является действительно одной из самых проблемных приписок. Оно определенно исходит не от Бетховена, но неразрывно связано с сонатой с тех пор, как романтические поэты Людвиг Рельштаб и Вильгельм фон Ленц сравнили первую часть с переправой на лодке через озеро в лунном свете. Картина эта остаётся неискоренимой, даже когда некоторые комментаторы находят сходство между одиноко кружащимися триолями данной и той музыкой, которую Моцарт заставил звучать в первой сцене своего «Дон Жуана», где командор, смертельно раненный главным героем в поединке, испускает дух.
Лунный свет оказался более сильным образом, он и должен служить художественному воплощению звуков Бетховена. Одна из самых известных картин о Лунной сонате написана Францем Штассеном, увековечившим мастера, мечтающего в лунном свете и охраняемого музой — как будто до-диез-минорные триоли родились бы в таком настроении. Это, без сомнения, — романтический китч Бетховена, но в конечном итоге именно он обеспечил сонате место в вечных чартах классической музыки. Людвиг Рельштаб отстаивал свою ассоциацию сонаты с лунным светом в тексте 1842 года, аргументируя ее тем, что она никоим образом не была его собственным изобретением, а разделялась многими современниками: «Всегда считалось, что до-диез минорная соната имеет ночной колорит, который сродни мрачному волшебному ландшафту в лунном свете».
Независимо от того, принимать их или нет, не следует полностью пренебрегать ассоциациями такого рода. Есть песня Шуберта, которая начинается почти как цитата из сонаты Бетховена — она и называется «К Луне ...»
В любом случае — кстати о чартах — первая часть «Лунной сонаты» считается «поп-музыкой» того времени. И исполнительские примечания самого Бетховена вносят свою лепту в то, что дверь для окитчивания сонаты оказалась распахнута настежь: всю часть следует играть с педалью и sempre pianissimo!
Вряд ли кто-то замечает, что наше музыкальное восприятие, вышколенное четырех- и восьмитактовыми периодами, здесь выводится из равновесия пятитактовым дыханием первой части сонаты.
Из-за залитых лунным светом картин многие любители музыки забывают, что до-диез минорная соната имеет не только знаменитую первую часть, но и две последующие — интересно при этом, что все три части базируются на одном и том же основном тоне Cis. Он в средней части переосмыслен в Des: настроение в Des-dur становится более светлым. Позже Франц Лист будет говорить об этой части, как о «цветке между двумя безднами». Но и этот цветок Allegretto не свободен от маленьких шипов, если продолжить такое сравнение — в ритмическом отношении здесь всё не так просто, как нам внушает нежная мелодия: Бетховен уже скоро выписывает синкопы, характеризующие средний раздел этой части. Таким образом, почва опять колеблется — и, кажется, совсем взрывается в неистовом, снова минорном, финале: это звучит так, будто разразился проснувшийся вулкан и непрерывно извергается лава. В любом случае, романтическое волшебство «лунного света» полностью потушено.
* * *
Соната для фортепиано No. 17 (op. 31, No. 2) ре-минор («Der Sturm»)
Largo/Allegro — Adagio — Allegretto
... Для второй из своих трёх новых сонат Бетховен представляет в высшей степени необычный образ, который своим новым звучанием преподнес современникам несколько крепких орешков для раскусывания. Как полагают, пояснение самого Бетховена было кратким: «Прочтите „Бурю“ Шекспира». Именно поэтому Соната ре минор до сих пор называется Сонатой «Буря».
Ассоциации, как с литературными, так и с политическими проблемами, не так уж надуманны, как кажется нам, современникам более рациональной эпохи. Говорят также, что Бетховен привел Шекспира в качестве свидетеля для медленной части струнного квартета, соч. 18/1: здесь прародительницей стала могильная сцена из «Ромео и Джульетты». [...]
Картинные жесты также распространены в его сонатах для фортепиано. И особенно в Сонате ре минор, якобы вдохновленной «Бурей» и наполненной эпизодами, которые останутся загадочными без визуальной интерпретации, — в контексте «абсолютной музыки» они не имеют особого смысла. Наивный вопрос, заданный другом Бетховена Эммануилом Долезалеком по поводу одного места в этом произведении — «Это хорошо?» — кажется вполне понятным. Но не для Бетховена. Его комментарий не оставляет желать лучшего по части резкости: «Конечно, это хорошо, но ты же — соотечественник Крумпхольца, и в твою тупую богемскую голову это не войдёт».
... По поводу сонаты «Буря» нужно сказать: вдохновлена ли драматургия этого произведения Шекспиром или нет, мы все равно имеем дело в первой части с чем-то чрезвычайно взбудораженным, если хотите, «сплошь театральным», она пронизана многочисленными Sforzati: Бетховен требует от музыканта неослабного напряжения и энергии.
Перед наступлением репризы в первой части, мы находим одно из самых авантюрных педальных указаний Бетховена. Вряд ли какой пианист посмеет реализовать то, что здесь написано. Как и в пародии на певца в соль-мажорной сонате, музыка выражает здесь оперный речитатив. Монолог, на этот раз, правда, вполне серьезный, однако каких-либо ассоциаций с шекспировской трагедией не вызывает. Эта сцена, по-видимому, должна здесь раствориться в совершенно туманном настроении. Поэтому композитор предписывает, что от первой до последней ноты этого раздела педаль должна оставаться нажатой! Если это осуществляется, возникают диссонансы, которые могут шокировать и сегодня. Так что даже в 2014 году слышно: Бетховен никогда не потеряет своего потенциала ошеломлять сюрпризами.
Он также чудесным образом создает спайку между отдельными частями сонаты с помощью очень простых средств: арпеджированный аккорд, с которого начинается произведение — магический эффект поднятия занавеса, — появляется полутоном выше также и в начале Adagio. Но здесь он открывает взору совершенно другую декорацию. Сценическая картина сонатной драмы меняется: ближе к концу части возвращаются видоизмененные барабаны траурного марша из опуса 26. Они звучат как барабаны шествия к гильотине.
В игру приходит возбуждение, которое затем больше не утихает до заключительного такта сонаты. Финал сонаты «Буря» — настоящий perpetuum mobile (вечный двигатель), движение которого не останавливается ни на мгновение — а завершение финала на piano словно бы теряется в пустоте. Музыка оставляет нас беспомощными перед теми многими загадками, которые она нам принесла.
* * *
Соната для фортепиано No. 23 (op. 57) фа-минор («Аппассионата»)
Allegro assai — Andante con moto (Des) — Allegro ma non troppo
Посвящается графу Францу фон Брунсвику
Это произведение, должно быть, было шокирующим событием для того времени. С первого звука! Вкрадчивое начало, за которым сразу же появляются взрывы ярости и гнева — вот мы, наконец, видим «титана» Бетховена, легендарного непокорного мастера. Для Бетховена эта фа-минорная соната явно была его «величайшей» сонатой — по крайней мере, до появления соч. 106, так называемой «Сонаты Хаммерклавир», которая увидела свет лишь спустя полтора десятилетия.
С точки зрения общего настроя Appassionata, названная так уже современниками, действительно родственна Пятой симфонии, так называемой «Симфонии судьбы» — еще одно слишком плакатное именование, которое наложило отпечаток на образ Бетховена на века вперед: «мотив судьбы» в начале Пятой стал синонимом «серьезной музыки» для многих поколений людей, даже тех, кто не имеет никакого отношения к так называемой «классической» музыке. Мы находим такой «мотив судьбы» и в «Аппассионате» тоже. Он имеет ту же ритмическую пульсирующую формулу, что и в симфонии, и становится весьма важным в разработке первой части, где превращается в таинственные репетиции, повторяющиеся ostinato, над которыми возвращение начальной темы происходит почти таинственно, так сказать, исподволь.
Как и во многих более ранних сонатах, мы находим здесь внезапные эффекты контраста — то Sforzato следует за pianissimo, то снова опять dolce, например, когда в As-dur дается нежный ответ на мрачный изначальный вопрос. Здесь Бетховен, мастер превращений, показывает: то, что мы считаем совершенно новым миром утешения, — это почти та же самая музыка, которая изначально представала в яростном обличье. Но обращенная в мажор, она приобретает иное выразительное качество.
С пианистической точки зрения динамика здесь явно хочет, чтобы ее весьма точно контролировали. Яркие сопоставления громкого и тихого, шепота и рева легко приводят к тому, что из-за них можно пропустить более тонкую дифференциацию: где Бетховен пишет «форте», а где «фортиссимо»? Где «пиано», где «пианиссимо»? И в данном месте такие различия должны быть отчетливо слышны, в противном случае именно мощные пассажи в первую очередь грозятся стать монотонными: forte, затем fortissimo, а следом до крайности доводимые нарастания динамики, усиленные еще и маркирующими Sforzati, которые способны показаться надоедливыми! Здесь мы чувствуем, как непривычно резко музыка Бетховена должна была воздействовать на его современников.
И в этом случае также даёт о себе знать радикальное использование педали, которое уже наблюдалось в более ранних сонатах. Опять же, «пряные» гармонические интерференции возникают, когда, как предписывает композитор, на кульминации разработки удерживается одна педаль. Того же эффекта, впрочем, он желает и для завершения первой части, где звучание затухает на piano, pianissimo, piu piano, ppp, родившись из фортиссимо минорного аккорда, который остается звучать, так сказать, бесконечно. Тем самым порождается прямо-таки авангардистское звуковое видение, из которого почти без шва произрастает вторая часть: я всегда к Andante con moto перехожу attacca — и из него, в свою очередь, так же бесшовно перехожу в финал, который ритмизованно перехватывает диссонирующую гармонию того открытого andante!
Это завершающее Allegro ma non troppo начинается — как и многие финалы Бетховена — со вступления. Тем не менее, данное вступление написано уже строго в темпе, который затем все нарастает в ходе бурного развития, пока в конце не будет достигнут тот момент, который на пианистическом жаргоне именуется «бетховенским чардашем» — это раздел перед заключительной стреттой, которая снова в еще более быстром темпе доводит характер perpetuum mobile третьей части до трансцендентного. Кстати, и в этой сонате педаль также должна удерживаться после заключительного аккорда. Над последней четвертной паузой выразительно рисуется фермата. В фуроре происходящего о ней можно забыть.
Фердинанд Рис описывает зарождение финала Аппассионаты. Вдохновение приходит, если поверить рассказу, как это часто бывает, на природе: «Во время прогулки мы так заблудились, что в Дёблинг, где жил Бетховен, вернулись лишь в восемь часов. На всем пути он что-то напевал или даже иногда завывал, ведя то вверх то вниз, без определенных нот. Когда я спросил, что это, он сказал: «Мне пришла в голову тема для последнего allegro Сонаты». — Когда мы вошли в комнату, он побежал, не снимая шляпы, к роялю. Я сел в угол, и вскоре он забыл обо мне. Теперь он неистовствовал, по меньшей мере, час над новым прекрасным финалом в этой сонате. Наконец он встал, удивился, увидев меня еще здесь, и сказал: «Сегодня я больше не могу давать вам урок, я должен еще работать».
Этот рассказ датирован 1804 годом, что опровергается более поздними примечаниями Шиндлера о том, что Appassionata была сочинена в 1806 году во время пребывания Бетховена в имении семьи Брунсвиков в Венгрии. Однако, возможно, там Бетховен только вносит последние штрихи в свое произведение и переписывает чистовой вариант. Процесс сочинения и этой сонаты, вероятно, происходит, как уже часто бывало, в течение довольно длительного времени. Во всяком случае, эскизы всех ее частей можно найти рядом с набросками оперы «Фиделио» — и первые идеи финала могли действительно прийти Бетховену в голову во время прогулки летом 1804 года.
Любой, кто говорит об «Аппассионате», не может не упомянуть пианистку Марию Биго. На 16 лет моложе композитора, художница, урожденная Мария Кине, приезжает вместе со своим мужем, библиотекарем князя Разумовского, в 1804 году в Вену и играет здесь в 1806 году Сонату f-moll по композиторской рукописи. Должно быть, она превосходно сыграла, что, с учетом почерка Бетховена, уже само по себе маленькое чудо. Но композитор и не подарил бы пианистке свои собственные ноты, если бы исполнение не произвело на него сильное впечатление! Три года спустя Мария Биго отправляется в Париж.
В 1804-1806 годах появляются два концерта с фортепиано — Четвертый концерт соль мажор для фортепиано с оркестром и Тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели, поздняя дань барочной форме кончерто гроссо, однако, в венской классической форме. Во второй половине 20-го века интерпретаторы, имеющие дело с практикой исторического исполнения, часто ломали голову над вопросом, насколько велики были оркестры во времена Венской классики. Источники того периода дают достаточное представление об этом — но не стоит делать скоропалительных выводов по поводу составов оркестра. Размер оркестра варьируется — единственное, что можно с уверенностью сказать: в больших залах композиторы хотят дирижировать довольно большими музыкальными коллективами. Это относится уже к Моцарту, который в письме к отцу выражает неподдельную радость по поводу возможности исполнить Линцскую симфонию в Вене с оркестром, в котором участвуют сорок (!) скрипачей.
Следует также принять во внимание, насколько маленькими были в то время площадки для исполнения симфоний и концертов. То, что «Героическую» играли в банкетном зале Лобковицкого дворца (Lobkowitzplatz 2) — и даже, по свидетельству Фердинанда Риса, несколько раз, — это факт. Произведение Бетховена дает название этому месту и по сей день: «Eroica-зал». Надо, наверное, увидеть этот Eroica-зал воочию, если хотите узнать, как обстояло дело с тогдашними акустическими возможностями: зал, полностью выполненный из камня, может быть, действительно невелик, но все же несколько больше, чем подиум большого концертного зала Вены. В 1805 году, видимо, здесь размещались и оркестр, и зрители. Конечно, о большом составе оркестра, таком, как в Театре ан дер Вин или в Бургтеатре, здесь нельзя и помышлять.
При этом именно «Героическая», до появления Девятой — самая большая, масштабная симфония Бетховена. И она играется не только в дворце носителя посвящения Лобковица, но и в музыкальном салоне банкира Йозефа Вюрта на Рыночной площади (сегодня это дом № 8-9) — здесь, как полагают сегодня, 20 января 1805 г. состоялась, собственно, ее премьера. Зал этот даже еще меньше, чем «Eroica-зал»!
Перевел с немецкого Н. Н. Мохов, кандидат искусствоведения, музыковед, композитор
Редакция Т. В. Мацук
© 2017 Residenz Verlag GmbH
Salzburg – Wien
На фото: Р. Бухбиндер у могилы Бетховена © Lukas Beck
