Piano Sonata No. 12 (As-dur), Op. 26
В 1802 г. была опубликована Соната № 12 ля-бемоль мажор Людвига ван Бетховена, которую автор определил как «большую сонату» и посвятил Карлу Лихновскому. Композитор работал над нею в 1799-1800 гг. В последующие времена соната встречала различное отношение. Например, Александр Дмитриевич Улыбышев и Ганс фон Бюлов считали ее недостаточно целостной – Бюлов даже утверждал, что части сонаты можно произвольно поменять местами, и никакого ущерба смыслу произведения это не нанесет. В противоположность им Вильгельм Ленц, разделивший творчество Бетховена на «три стиля», именно эту сонату рассматривал как начало «второго стиля» и восторгался ею, видя в ней «апофеоз формы» и «полет мысли». По мнению музыковеда, это «самая совершенная из фортепианных сонат Бетховена».
Очень любил ля-мажорную сонату Фредерик Шопен, отдавая ей предпочтение перед всеми прочими бетховенскими сонатами – вероятно, знаменитого композитора-пианиста, известного своей тонкостью, привлекала исключительная пластичность фактуры. Что же касается необычной структуры цикла, кажущегося недостаточно органичным, попытку «подобрать к ней ключ» предпринял Ромен Роллан. По мнению французского писателя, композитор поставил себе цель создать произведение, состоящее из разнообразных частей, в котором объединяющим началом служил бы тональный колорит в сочетании со стилем. Но не только этим примечателен цикл Двенадцатой сонаты: в нем отсутствует сонатное аллегро. Подобным образом поступил Вольфганг Амадей Моцарт в своей Сонате № 11, но это было связано со стремлением соответствовать «французскому вкусу», перед Бетховеном же такой задачи не стояло – отказ от сонатного аллегро был обусловлен творческими исканиями композитора. Прежде он никогда не поступал так при создании сонат.
Часть первая – Andante con Variazioni – написана в форме вариаций. Разные исследователи творчества Бетховена усматривали в ней душевные переживания на лоне идиллической природы, грусть и надежду осенних дней. Здесь действительно присутствуют пасторальные образы, но это не «радостные чувства по прибытии в деревню», как будет позднее в симфонии «Пасторальной», а задумчивость. Предвосхищая многие мелодии Франца Шуберта и Фредерика Шопена, композитор объединяет очаровательную простоту народной песенности с изысканной гармонизацией – обаяние крестьянского быта сливается с поэтическим чувством. Эта пасторальность отстраняется в первой вариации, в которую проникают воинственные интонации, но возвращается во второй – здесь возникает танцевальность, тоже перекликающаяся с фольклорными образцами. В третьей вариации хроматизмы и интонации вздоха погружают слушателя в атмосферу печального размышления, которое сменяется игривостью четвертой вариации с ее синкопами и неожиданными регистровыми сопоставлениями. Вариация пятая отличается удивительной лиричностью и теплотой, возвращая к первоначальному образу темы.
Вторая часть – Scherzo, Allegro molto – это скерцо, в котором звучат атрибуты «охотничьей музыки»: фанфарные интонации, ритм скачки… но ведь у Бетховена подобные черты очень легко переходят в героику и воинственность. Напрасно Бюлов утверждал, что перемена порядка частей ничего не изменила бы: – порядок их следования очень важен, после такого скерцо уже не будет выглядеть неестественным марш в третьей части, который невозможно было бы преподнести сразу после пасторальной идиллии вариаций.
Третья часть – Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, Maestoso andante – похоронный марш, отличающийся скромным масштабом и исключительной глубиной чувства. На фоне маршевого ритма в аккомпанементе упорно – подобно колоколу – звучит доминантовый тон мрачного ля-бемоль минора. Гармония – то просветляющаяся, то омрачающаяся – передает целую гамму эмоций. Триумфально звучит мажорный раздел с «грохотом», напоминающим ударные, и возгласами, ассоциируемыми с тембром флейт и гобоев. Волевые интонации в си-миноре и отзвуки фанфар сменяются возвратом к скорбному чувству в репризе. Кода постепенно затихает, приходя к полному умиротворению в плагальном кадансе. Примечательно, что в Третьей симфонии, созданной позднее, между первой частью и финалом тоже появляются скерцо и похоронный марш, только следуют они в другом порядке.
Четвертая часть – Allegro – пронизана упоением радости жизни. Соотношение ее с предшествующим похоронным маршем – вот что приводило в недоумение исследователей бетховенского творчества! Улыбышеву казалось, например, что марш вообще не связан с целостным циклом. Предлагалось и весьма простое программное толкование: военный оркестр при возвращении с кладбища после похорон наигрывает веселые мелодии… но в этой суете, в которой мелькают темы финала, видится идея торжества жизни над смертью – которая будет потом с таким совершенством воплощена в Героической симфонии.
Эта соната, опубликованная в 1802 году под названием «большой сонаты» и посвященная князю Карлу Лихновскому, сочинялась, по-видимому в 1799—1800 годах.
Ленц начинает сонатой ор. 26 разбор второго периода творчества Бетховена, признавая, впрочем, что точные границы установить трудно, поскольку элементы «второго стиля» имеются и в гораздо более ранних сонатах Бетховена.
Оценка сонаты ор. 26, данная Ленцом, очень высока. Он усматривает в ней исключительное единство частей, «апофеоз формы» в согласии с «полетом мысли», называет сонату ор. 26 «быть может, самой совершенной из фортепианных сонат Бетховена».
Особенно привлекает Ленца в этой сонате пластичность фортепианной фактуры, отсутствие всего форсированного, чрезмерного. Надо думать, что именно эти черты послужили причиной того, что соната ор. 26 была любимой сонатой Шопена.
Однако не все согласны в оценке цельности сонаты ор. 26. Так, уже Улыбышев, восторгавшийся ее музыкой, полагал, что третья часть (похоронный марш) не связана с целым. Впоследствии единство замысла сонаты неоднократно ставилось под сомнение — вплоть до крайней оценки Ганса Бюлова, полагавшего, что части сонаты op. 26 могут быть без ущерба переставлены.
Ромен Роллан попытался объяснить «недостаточную органичность» сонаты ор. 26 тем же, чем соответственные черты сонаты ор. 10 № 3. Он писал: «...комментаторы ломают себе голову, чтобы найти ключ к объяснению последовательности четырех частей, особенно смысла веселого allegro, следующего за похоронным маршем. В действительности Бетховен в то время совершенно не заботился (впоследствии он стал менее беззаботным) о столкновении этих впечатлений. Можно даже сказать, что он добровольно искал этого разнообразия. Из набросков видно, что он начал с того, что наметил последнюю часть, веселое Allegro, и что за ним он предвидел менуэт и мрачный марш в ля-бемоль-миноре. Очевидно в то время он замыслил произведение из разнообразных отрывков, объединенных только стилем и колоритом тональностей».
Эти рассуждения Ромена Роллана можно принять лишь частично. Безусловно правильно, что в сонате ор. 26 нет того единства, как, скажем, в «лунной» или «аппассионате». Но нет оснований относить это за счет беззаботности Бетховена. Гораздо вернее видеть в этой сонате (да и в предыдущих) настойчивые поиски Бетховеном программности, эмоционально-сюжетного построения сонатного целого. Вернее потому, что только это способно объяснить весь исторический путь развития сонатного творчества Бетховена.
Двенадцатая соната, вдобавок, весьма примечательна своими формами, отражающими также новаторские искания Бетховена. В частности, эта соната совсем не имеет сонатного allegro, а первая часть ее написана в форме вариаций. Эти моменты (равно как и использование жанра похоронного марша) не имеют прецедентов в предыдущих сонатах Бетховена.
По общему своему характеру, общему тонусу соната ор. 26 как бы противостоит сонате ор. 22. Там, по метким словам Ромена Роллана,— недоступность «всякой чувствительности», здесь — господство чувств, из которых многие очень нежны и задушевны.
Первая часть (Andante con Variazioni, As-dur) — один из лучших образцов вариаций в сонатах Бетховена. Вариации эти довольно лаконичны, но содержат большое разнообразие эмоций.
Попытки Ленца, Улыбышева, И. Рохлица (1769—1842) и других исследователей истолковать образное содержание первой части сонаты ор. 26 при всех различиях имеют, однако, между собой нечто общее. Рохлиц видел в этой части переживания молодой души среди деревенской природы; Ленц — картину осенних дней, венчающих богатства лета, полных грусти и надежды, образ всего, что дышит и любит в природе; Улыбышев — «прозрачную и усладительную идиллию». Несомненна, конечно, близость музыкальных образов первой части сонаты ор. 26 к обобщенным идеям пасторального, столь вдохновенно выраженным Гайдном в оратории «Времена года» (1801). Антитеза пасторального и героического была ведь типична для бетховенской эпохи, и постоянные возвращения композитора к природе, к идеалам мирной и мечтательной деревенской жизни после увлечений воинственными подвигами глубоко закономерны.
Вариации первой части — это как бы переживания, вызванные соприкосновением впечатлительной души с деревней и природой. Но если позднее Бетховен обозначил первую часть шестой симфонии как «Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню», то здесь основной эмоциональный момент — задумчивое благоговение.
Уже в экспозиции темы дано показательное слияние элементов. Фольклорный характер мелодии сочетается с утонченной гармонизацией, необыкновенно богатой оттенками. Именно к подобным (в принципе) сочетаниям стремились позднее Шуберт, Шопен, выражая блаженство общения поэтической, взыскательной души с обаятельной простотой сельской природы и быта.
Но душа не может сразу и до конца отдаться тихой радости. В первой вариации появляются интонации настойчивости, а моментами почти фанфарности. Пасторальный характер музыки пропадает, слышны воинственные акценты, исчезающие к концу.
Во второй вариации опять пасторальность, но в новом облике задорного, хотя и сдержанного танца.
Третья вариация — резкая перемена настроения, печальное раздумье с преобладанием интонаций тягостных вздохов, выразительность которых усилена акцентами басов и ползущими хроматизмами. Эта вариация выпадает из рамок светлого колорита первой части сонаты и как бы подготавливает третью часть — похоронный марш.
В четвертой вариации Бетховен, разом отогнав мрачные настроения, дает образ кокетливой игривости, хорошо выраженной и постоянными синкопами и сменами регистров. Тут нечто от диалогичности («борьбы принципов») из сонат ор. 14. Ритмы этой вариации предвещают то «упорство» ритмических фигур, которое позднее столь любил Шуман.
Лишь пятая, финальная вариация дает подлинную развязку и, вместе с тем, возврат к первоначальной образной идее. Смысл пятой вариации — отдача себя обаянию манящей, сладко баюкающей миротворной природы. Вся музыка пронизана ее ласковыми журчаниями и шелестами. Но, в отличие от несколько внешнего Adagio сонаты ор. 22, здесь господствует лирическая напевная теплота эмоции.
(Нельзя не отметить особой свежести диатонических обыгрываний первых тактов.
Подобный характер обыгрываний стал постоянным в музыке Шопена и ряда других композиторов XIX века.)
Замечателен последний образный штрих — появление «новой», по-шубертовски звучащей мелодии, которая переставляет, «перетасовывает» интонации основной темы:
Будто шарманка, спокойно, неторопливо наигрывающая народную песенку. Высшее умиротворение, высшая отрада слияния с родной природой и родной песнью, с душой народа слышатся в этой песенке. Музыка постепенно замирает, как бы засыпая.
Вторая часть (Scherzo, Allegro molto, As-dur) дает типичную моторную трехдольность Бетховена (ярчайший образец этой трехдольности мы находим позднее в скерцо из героической симфонии). В основе — ритмы скачки и интонации фанфар, обнаруживающие характерный переход «охотничьего» в героическое. Воинственность сменила пасторальную идиллию. Однако смысл скерцо не только в этом контрасте, но и в подготовке следующей части — похоронного марша, который был бы крайне мало оправдан после вариаций. Воинственный элемент скерцо делает появление образов марша более естественным, хотя и не лишает их неожиданности.
Обменяем местами третью и вторую части сонаты ор. 26 — тогда нам станет особенно ясным, что это как бы эскизы двух средних частей героической симфонии. Но там похоронный марш после первой, героической части закономерен, а последующее скерцо выражает возврат к жизни и борьбе. Здесь же скерцо, предшествуя маршу, служит необходимым переходом от пасторали к героике.
(Отметим особо одну деталь скерцо — явственные черты переменного лада его первой части (As-dur и f-moll). В совокупности с плагальной тональностью трио (Des-dur) это составляет одно из достаточно характерных приближений Бетховена к славянским ладовым принципам.)
Третья часть (Marcia funebre sulla morte d'un Eroe, Maestoso andante, as-moll), несмотря на свои скромные размеры, представляет одно из высших по силе образности творческих достижений Бетховена.
Вполне справедливы, конечно, восторги Ленца перед грандиозностью, величием и глубиной этих страниц. Проницательную и поэтическую характеристику марша оставил Улыбышев. «Мелодия — писал он — еще проще модуляций. В течение шести тактов она дает слышать лишь одну ноту, доминанту ми-бемоль, звучащую как колокол, пробивший последний час жизни героя, в то время как бас рисует фигуру и ритм марша. Догадываешься, что смерть нанесла один из тех ударов, которые колеблют мир и горестно отзываются в сердце народов. Внезапно мажор следует за минором, барабаны грохочут радостно; гобои и флейты отвечают им сверху, криками триумфа... Это ли не крылатый и лучезарный образ славы, который парит над исторической могилой, чтобы освятить ее навсегда? Затем минор возвращается и марш начинается снова. Вот подлинно великое, вот возвышенное!».
Улыбышев очень верно схватил интонационные основы музыки марша. Упорное повторение квинты тоники вначале производит впечатление суровой, неотвязной думы (стоит ли напоминать, что позднее Шопен применил аналогичный эффект). Ходы меняющихся гармоний — то более светлых, то более мрачных — рисуют изменения и оттенки упорной эмоции. Краткий мажор (т. 8) подобен блику солнца на погребальной процессии. Новый минор (h-moll) звучит более страстно и тревожно — проснулись воля и гнев. В тт. 16—19 мелькают воинственные фанфарные интонации — будто воспоминания былого. И как неумолимый возврат к скорби звучит гаммообразный ход шестнадцатых, ведущий к первой формуле темы (тт. 20— 21). В конце первой части марша Бетховен находит еще новый великолепный штрих. Неожиданный поворот к мажору на уныло звучащей остинатной квинте тоники (т. 25) сразу приковывает внимание. Мощный порыв героических фанфар (тт. 26—29) убеждает в несломленности душевных сил. Этот порыв, правда, сразу скорбно никнет, но образ великолепного, по крайней простоте, лучезарного трио уже подготовлен.
«Из этих двух слов — «Marcia funebre» — слово «марш» господствует над словом «похоронный». Бетховенские герои умирают стоя».
Реприза первой темы возвращает первоначальные эмоции. В коде затихание и умиротворение (с плагальным кадансом в мажоре (Сравни плагальный каданс (также с вводным тоном) конца второй части сонаты ор. 10 № 3.)). Не только шествие удалилось, но и скорбь ищет отрады в светлых думах о величии героизма. С исключительным чувством меры Бетховен, заканчивая похоронный марш мажором, сохраняет неопределенность квинтового мелодического положения трезвучия — ту квинту, которая прозвучала с первых же тактов. Но у данного мажора есть еще одна функция — он подготавливает музыку финала сонаты.
Этот финал (Allegro, As-dur) возбудил ряд споров.
Ленц высказывается о нем несколько неопределенно, Улыбышев усматривает в нем лишь блестящий этюд.
Попытка В. Нагеля дать точное программное объяснение финалу двенадцатой сонаты вызвала насмешку Ромена Роллана. Упомянув о трактовке финала известным биографом Р. Шумана В. Василевским, который видел в нем картину похорон Миньоны из «Вильгельма Мейстера» Гёте, Ромен Роллан продолжает: «Нагель толкует это более прозаично: проводив при звуках похоронного марша покойника к последнему жилищу, военный оркестр весело возвращается с кладбища, отчеканивая быстрый шаг» (Р. Роллан, том 7, стр. 120. У Нагеля: «по пути к могиле траурная музыка, при возвращении — веселые мелодии» (Nagel, I, стр. 192).).
На деле, толкование Нагеля, при всей его прямолинейности, вовсе не так прозаично. Справедлива, прежде всего, идея Нагеля о том, что финал знаменует победу жизни над смертью. Но дело не только в самом факте победы. Существенно, что Бетховен с замечательной проницательностью и смелостью реалиста противопоставляет величию героической скорби нечто гораздо более обыденное, ежедневное.
Именно такое образное противопоставление мы находим в финале.
Весь финал — картина неустанного, непрекращающегося гомона жизни. Из этого гомона выделяются веселые обрывки песен, акцентированные удары бодрого марша, раскаты езды (тт. 42—48), даже грозная и тревожная поступь (третья тема, начинающаяся в до-миноре).
Но все это мелькает и исчезает в веселой суете, пока Бетховен не прибегнет в коде к своему излюбленному приему удаления, стушевывания музыки.
Сомнения вряд ли возможны: финал сонаты ор. 26 вовсе не этюд, не формальная концовка, а воспевание силы, неистребимости вечного потока жизни.
По-видимому, заключительная фаза сонаты ор. 26 (похоронный марш — финал) послужила исходным образцом концепции при обдумывании Шопеном развязки его сонаты b-moll. Как характер образов марша, так и характер финала у Шопена во многом совершенно иные (не говоря уже о музыке). Но именно Бетховен в сонате, столь любимой великим польским композитором, мог дать ему пример программного построения, включающего образ смерти и эмоционально-философскую реакцию на факт смерти.
После всего вышесказанного совершенно невозможно, конечно, присоединиться к мнению тех, кто полагал сонату ор. 26 произвольным сочетанием отдельных пьес. В этой сонате, напротив, очевидны своеобразные по замыслу успехи бетховенской программности. Сопоставление пасторального и героического дает здесь новые результаты, новые сочетания образов.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 25.IV.1934
I часть — Andante con variazioni I — V
II часть — Scherzo (Allegro molto) & Trio
III часть — Marcia funebre sulla morte d'un Eroe
