Piano Concerto No. 4 (G-dur), Op. 58
Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор занимает особое место среди фортепианных концертов Людвига ван Бетховена – из всех его сочинений такого рода он наиболее лиричен. Разумеется, речь идет об особой лирике – по-бетховенски сдержанной и углубленной, и все-таки это лирика. Даже обычное для жанра инструментального концерта сопоставление tutti и solo напоминает в нем не столько «состязание», сколько «диалог» (пожалуй, даже не с кем-то, а с самим собой). По образному строю он перекликается с Четвертой симфонией, а также с Шестой, которая была написана позднее. Лирическое начало сосредоточено в основном в первой и второй частях, в некоторых эпизодах которых есть даже нечто пасторальное.
Концерт поражает тематической щедростью, в особенности это относится к первой его части – Allegro moderato. Вопреки традиции, она начинается не с оркестровой экспозиции, а с «высказывания» солиста: тихо, словно издалека фортепиано произносит начальное построение главной партии, сразу вводя слушателя в атмосферу лирики, и только после этого «предоставляется слово» оркестру. «Отвечая» пианисту, струнные излагают ту же тему в минорном варианте. После возвращения в соль мажор главная партия излагается полностью. Она ширится и растет, в ней появляются акценты. В побочной партии присутствует пунктирный ритм, придающий мелодии сходство с походной песней, на этом же ритме основана заключительная партия. Во второй экспозиции – сольной – в партии фортепиано появляются напевные мелодии, отмеченные чертами декламационности. Сфера побочной партии обогащается еще одной темой – предшествуя «походной песне», она отличается от нее пасторальным характером. В разработке сохраняется ритмическая основа главной партии, на фоне которой пианист демонстрирует различные сложные пассажи и фигурации – излагаемые двойными нотами, хроматические, развернутые на несколько октав. В центре разработки возникает новая лирическая тема, причем появляется она не в оркестре, а у солиста, что необычно для Бетховена. В репризе главная партия украшается фортепианными пассажами, дальнейшее изложение тем в основном соответствует второй экспозиции. Заключительная партия предваряется каденцией. Сохранились два ее варианта, написанные Бетховеном в 1809 г. Существуют и другие каденции, созданные для этого Концерта Кларой Шуман, Феруччо Бузони и другими пианистами.
Источником вдохновения при создании второй части – Andante con moto – послужила картина, на которой был изображен Орфей, усмиряющий своим пением фурий. Такие ассоциации действительно возникают, когда мы слышим суровые унисоны низких струнных, отмеченные жестким пунктирным ритмом, и мягкие «ответы» фортепиано в высоком регистре, имеющие аккордовый склад. «Высказывания» солиста постепенно ширятся, становятся более страстными благодаря пассажам – и суровые басовые «реплики» отступают.
Третья часть – Rondo vivace – звучит радостно и беззаботно. Танцевальная партия строится на сопоставлении tutti и solo, побочная носит песенный характер, заключительная построена на арпеджированных пассажах. Разработка отделяется от экспозиции лаконичной каденцией. В репризе немало неожиданных деталей: главная партия поручается не струнным, а солисту, побочная внезапно обрывается, но она вновь появляется в коде. Завершается финал мощным туттийным утверждением главной партии и бравурными пассажами.
Над Четвертым концертом Бетховен начал работать в 1805 г., а летом 1806 г. произведение было завершено. Оно впервые прозвучало в марте 1807 г. на музыкальном вечере во дворце князя Лобковица (наряду с ним была исполнена увертюра «Кориолан») – композитор сам играл его по рукописи. Публичная премьера, состоявшаяся в декабре 1808 г. в рамках очередной академии Бетховена, оказалась сопряжена с определенными трудностями. Композитор, все больше страдавший от ухудшения слуха, сомневался, что сам сможет исполнить Концерт, и попросил об этом своего ученика Фердинанда Риса, но до выступления оставались считанные дни, и пианист отказался, сомневаясь, что сможет освоить столь сложное произведение за такой короткий срок. Он предложил композитору исполнить его предыдущий Фортепианный концерт. Бетховен счел себя оскорбленным – ему показалось, что Рис отказался под надуманным предлогом, а в действительности он не одобряет само произведение – и он обратился к другому пианисту, Штейну. Тот согласился, но за день до концерта заявил, что не сможет исполнить Четвертый концерт и тоже предложил сыграть Третий. Бетховен понял, что если новое произведение не исполнит он сам, то этого не сделает никто. Исполнение Концерта № 4 стало для композитора последним публичным выступлением в качестве пианиста.
Премьера Четвертого концерта не стала триумфом – публика холодно приняла его. Возможно, причина заключалась в том, что в рамках той академии Бетховен представил премьеры четырех крупномасштабных произведений – наряду с Концертом впервые прозвучали Пятая и Шестая симфонии, а также Хоральная фантазия – и воспринять все это в полной мере слушателям было нелегко, но могла сыграть определенную роль и необычность произведения. Так или иначе, при жизни Бетховена Четвертый концерт больше не исполнялся ни автором, ни другими пианистами. Он был оценен по достоинству лишь после смерти композитора. В 1836 г. он был с большим успехом исполнен в Лейпциге, дирижировал Феликс Мендельсон-Бартольди. Одним из восторженных слушателей был Роберт Шуман.
Эскизы концерта датированы 1805 годом. К июлю следующего года Бетховен работу в основном закончил. Издание относится к августу 1808 года (партитура — только в 1861 г.). В марте 1807 года Бетховен сыграл по рукописи Четвертый концерт во дворце князя Лобковица; в программе значились также первые четыре симфонии и увертюра «Кориолан». Готовя авторскую академию 22 декабря 1808 года, Бетховен не предполагал сам исполнить намеченный к открытой премьере Четвертый концерт из-за ослабления слуха и обратился к Ф. Рису с предложением сыграть его. Но до академии оставалось всего пять дней, Рис побоялся, что не сумеет разучить сложную партию; он рекомендовал Бетховену включить в программу Третий концерт. Тот обиделся и, усмотрев в этом — возможно, не без основания — скрытое неодобрение нового произведения, передал его Ф. Штейну. Но и последний подвел автора, за день до репетиции объявив, что повторит недавно им сыгранный все тот же Третий концерт. Тогда Бетховену не оставалось ничего другого, как самому показать отвергнутое другими пианистами творение. Это было его последнее публичное пианистическое выступление. Критик Рейхардт отметил «необычайную трудность» концерта, а в исполнении Бетховена — «удивительное совершенство и предельную виртуозность». Рейхардт писал далее: «Adagio (Рейхардт имеет в виду среднюю часть — Andante,— которая по соседству с быстрыми крайними частями (особенно последней) показалась ему сыгранной медленнее, чем это обозначено в партитуре.) — замечательную часть с красивой выдержанной мелодией — он подлинно пел на своем инструменте с чувством глубокой меланхолии».
Четвертый концерт более не исполнялся и был забыт на долгие годы. Сохранились два варианта каденции к первой части и каденция к финалу; они были записаны Бетховеном в 1809 году.
Четвертый концерт по праву считается наиболее лиричным среди других бетховенских произведений этого жанра, хотя лирикой никак не исчерпывается его содержание. Возможна известная аналогия с бетховенскими чётными симфониями, в первую очередь Четвертой и позже написанной Шестой. Действительно, лирическое начало богато отображено в первой и во второй части концерта, иногда прорываются пасторальные черты (ср. побочную партию из первой части с побочной финала, прим. 30 и 37), а в финале преобладает не озорная шутка, не юмор, а скерцозность. В то же время, как и в других концертах, в музыкальном развитии есть драматизм, стремительность, энергия и блеск. Показательна и этом отношении первая часть — Allegro moderato, 4/4, G-dur.
Прежде всего поражает щедрое изобилие тематизма (Изобилием тематизма отмечена и первая часть бетховенского скрипичного концерта, что, очевидно, объясняется преимущественно лирической направленностью содержания этих произведений.). В экспозиции можно отметить пять четко обрисованных, самостоятельных тематических образований, в том числе две темы побочной партии (в оркестровой жепозиции присутствует только вторая из них). Между ними есть перекрестные интонационные связи, особенно между группой побочных тем и заключительной. Но еще более существенным объединяющим фактором служит ритм главной партии, который задан в первых же тактах начальной фразы.
Вопреки обычаю — впервые в концертной литературе — еще до вступления tutti эту фразу произносит солист; она доносится издали, как продолжение ранее начатого разговора. Такой выразительный прием, сразу вводящий слушателя в желательную автору образно-эмоциональную атмосферу, встречается и в других бетховенских произведениях (см. фортепианные сонаты № 7 D-dur op. 10 или № 28 A-dur op. 101). Здесь же это и ввод в идиллически-поэтичную атмосферу музыкального действия и своеобразный эпиграф, motto концерта. Обратим внимание на ритмическую структуру второй половины первого такта и начала второго: три восьмушки staccato и две слигованные legato:
В различных интонационных вариантах эта структура пронизывает музыкальную ткань всей первой части, связывает, цементирует развитие оркестровой партии.
Оркестр (струнные) вступает, казалось бы, с той же темой, что и солист. Но ладовая перекраска мелодии — вместо первоначального G-dur — H-dur — привносит иной оттенок, обновлено и ее продолжение, однако ритмическая структура сохраняется. И хотя ответ струнных звучит pianissimo, в нем слышится скрытое противодействие лирическому высказыванию солиста. Так бетховенский диалогический принцип вновь проявляется не только в сопоставлении тематизма, но и в его образном переосмыслении.
Вернувшись в G-dur, tutti полностью излагает главную партию. Движение ширится, растет, множатся энергичные акценты. Появляется столь характерный для Бетховена образ походной песни, тема с отрывистым пунктирным ритмом (ср. с побочной партией Второй симфонии):
После предшествующего fortissimo «походная песнь» звучит словно в отдалении — у скрипок, потом гобоев, далее у флейт с фаготом (соответственно: a-moll — C-dur — G-dur). На той же ритмической структуре, при оттенке sempre pianissimo, вновь накапливается энергия, которая разрешается fortissimo восторженным глубоким вздохом полной грудью (заключительная партия; см. прим. 31, приводимый из второй экспозиции) (Продолжение этой ликующей темы полностью совпадает с главной партией первой части бетховенского скрипичного концерта.). Под конец экспозиции, как это принято у Бетховена, осуществляется возвращение к главной партии, но только к ее интонационно-ритмическому ядру. На этом ритме вступает солист.
Фортепианная партия ведет развитие; она соткана из напевных мелодий — то они преобразуются в пассаж, то наделяются декламационной выразительностью, широтой дыхания. Такова, например, внезапно всплывающая, исключительно экспрессивная мелодия связующей партии, которая дважды проходит только у фортепиано (здесь, во второй экспозиции, и в репризе):
Лирическое видение вскоре растворяется в виртуозных пассажах солиста...
Первая из побочных тем (не включенная в оркестровую экспозицию), несколько пасторального склада представляет собой свободный вариант главной темы:
Она сменяется мелодией «походной песни» (d-moll — F-dur — C-dur; в репризе g-moll — B-dur — F-dur). На ее третьем проведении вступает фортепиано. Динамика нарастает, «подстегиваемая» излюбленными Бетховеном акцентами sf, и внезапно, после бурных хроматических пассажей, будто проясняется горизонт: звучит заключительная лирическая фраза солиста:
В ней выражено чувство восторженного упоения; вспоминаются аналогичные эпизоды из Шестой, Пасторальной симфонии Бетховена. Tutti страстно развивает этот образ. Возникает ситуация, близкая к началу второй экспозиции, но фразы солиста неожиданно звучат в F-dur. Наступает следующий раздел формы — разработка.
В отличие от разработки Третьего концерта здесь сохраняется лишь ритмический остов главной партии, на который наслаиваются фортепианные пассажи — двойными нотами, хроматические, охватывающие несколько октав, экспрессивные фигурации, трели и т. п. Большое нарастание в центре разработки неожиданно переводится в лирический план, образуя один из выразительнейших эпизодов первой части:
Появление в разработке новой темы, да еще не в оркестре, а у солиста, — случай особый у Бетховена (Например, в разработке первой части Третьей симфонии появление новой лирической темы ладотонально выделено: e-moll при основной тональности Es-dur. Так и здесь; cis-moll — крайняя ладотонально отдаленная точка от главной тональности Четвертого концерта G-dur.). К тому же к пяти тематическим образованиям экспозиции, преимущественно лирического склада, добавлен еще один лирический образ. Видение, вознесенное волной динамического подъема, теперь лишь слегка намечено и растворяется в пассажах, подобно тому как это было со связующей темой. В оркестре — настойчивое напоминание ритма интонационной формулы главной партии. На гребне стремительного crescendo она наконец мощно утверждается солистом, открывая репризу.
Как и в оркестровой экспозиции, второе проведение главной партии идет в H-dur, но с пассажным узором фортепиано. Далее реприза в целом соответствует второй экспозиции (побочная партия, согласно обычаю, перенесена в D-dur), хотя дается в более сжатом, экспрессивном виде. Сказанное относится в особенности к связующей теме, которая «вытягивается» из глубоких басов и сопровождается тремоло:
После каденции (Помимо бетховенских, для Четвертого концерта есть каденции Мошелеса, Рейнеке, Клары Шуман, Бюлова, А, Рубинштейна, д’Альбера, Бузони, Н. Метнера, С. Фейнберга и др.) в нежнейших переливах трелей солиста вырисовывается заключительная тема. Отголоски ритмоформулы главной партии постепенно переключаются в эффектные пассажи fortissimo, которыми триумфально завершается первая часть.
Вторая часть — Andante con moto, 2/4, e-moll — одно из замечательнейших творений бетховенского гения. Ее размеры не велики. Но экспрессивная выразительность диалогов tutti и solo до предела обострена: унисоны струнных звучат в глубоких басах forte, staccato, в пунктирном ритме непреклонного марша; фортепиано отвечает им мягко, piano, legato, выдержанными аккордами в среднем и в высоком, певучем регистре. Угрозе противопоставлена мольба, неумолимому приговору — жалобы и стенания:
По словам друзей Бетховена, когда создавалась эта часть, он был вдохновлен античным сказанием об Орфее, который пением своим укрощает силы ада: гневные фурии пытались не допустить его в подземное царство, где томилась Эвридика — возлюбленная мифического певца. Возникали и другие программные ассоциации. Так или иначе, здесь почти зримо, наглядно представлены две противоборствующие воли и показано, как под натиском искренних, взволнованных чувств колеблются сковывающие их преграды. И чем сильнее под этим натиском отступают, замирая, непреклонные басы, тем все более ширятся жалобные фигурации солиста; трели и пассажи фортепиано приобретают страстный характер. Но слабеет драматический порыв и вновь слышатся таинственно угрожающие унисоны басов. На фоне застывших аккордов струнных — прощальный отзвук стенаний солиста (арпеджированное трезвучие ми минора с задержанной, «стонущей» II ступенью — фа-диез).
Не успел еще уйти из памяти последний аккорд, как на него наслаивается другой — до-мажорный: без перерыва (attacca) начинается третья часть, светлая, безоблачная, радостная — Rondo vivace, 2/4, G-dur. Как и в финалах других бетховенских концертов, здесь использована схема рондо-сонаты, однако решена она своеобразно, строение финала прихотливо.
Рельефно выделены два центральных образа: танцевальная главная партия и песенная побочная. Их появление каждый раз знаменует некое событие в процессе музыкального развития. Фигурации солиста подводят к ним, связывают эти контрастные образы.
В главной партии последовательно применен принцип концертного сопоставления tutti — solo. Струнные pianissimo интонируют тему (прим. 35а). Фортепиано, повторяя ее, привносит синкопированный акцент в сопровождение, виолончель «тянет» выдержанную ноту, образуя так называемый волыночный бас (прим. 35б).
Затем, также чередуясь, струнные и фортепиано исполняют певучий отыгрыш:
После чего tutti громогласно утверждает основную тему. В итоге главная партия предстает в виде развернутого тематического комплекса, который может быть схематически изображен так (прописными буквами обозначено tutti, строчными solo):
Функции связующей и заключительной партий берут на себя виртуозные фигурации солиста. В связующей сохраняется принцип концертирующих перекличек: те же фразы, соревнуясь, вслед за tutti повторяет solo. Фразы насыщены взрывчатой энергией: басовым гаммообразным пассажам противостоят sf, staccato октавных ходов в верхних голосах. Контраст постепенно сглаживается, движение успокаивается равномерными триолями и подводит к побочной партии, где в ином, напевном облике предстает противодвижение верхнего голоса к «подголоску» второго, нижнего:
Это двухголосие покоится на «волыночном басу» виолончелей — прием, с которым мы уже встречались в главной партии (см. вариант «а» в приведенной выше схеме). Мелодия побочной партии потом расцвечивается разными оркестровыми тембрами.
В пасторальную тишину вторгаются широко разбросанные по клавиатуре рояля арпеджированные пассажи и синкопированные акценты tutti. Это, условно говоря, заключительная партия. Динамический контраст осуществляется теперь сменой волн fortissimo — pianissimo. После кульминации — спад на доминантсептаккорде C-dur. Краткая каденция, выписанная в нотах, отграничивает раздел экспозиции от разработки.
На формообразующее значение таких каденций указывалось при анализе финала Третьего концерта. В Четвертом встретятся еще две каденции: одна, выписанная в нотах, другая — импровизируемая, генеральная. Драматургическая роль последней очевидна, она предшествует коде; функция выписанной каденции сложнее, что будет далее разъяснено.
Подобно тому, как это было в Третьем концерте, так и в Четвертом, рождая иллюзию вторичной экспозиции, в начале разработки полностью, без изменений, излагается весь тематический комплекс главной партии. Но связующая тема меняет настройку слуха: она дана, в отличие от экспозиции, в миноре, а с утверждением Es-dur внезапно драматизируется (в tutti — отрывки темы главной партии). Появление в пассажах солиста триолей смягчает драматизм, однако возникает еще один драматический взрыв (обращаю внимание на новаторский прием martellato в партии солиста!). Тем не менее триоли вносят успокоение и, вновь напоминая экспозицию, приводят к побочной партии.
В экспозиции тональность побочной — D-dur (доминантовая), тут G-dur. Казалось бы, начинается реприза.
К тому же и заключительная тема транспонирована в основную тональность. Но почему без главной партии? (Здесь возникает подобие так называемой зеркальной репризы, где сначала излагается побочная партия, а затем главная.) Это выяснится несколько позже. Изложение заключительной совпадает с экспозицией, но под конец возникает крутой динамический и модуляционный поворот: снова, как в разработке, появляется Es-dur и на замирающих фигурациях солиста разделенные альты (divisi) нежно и тихо выпевают вариант главной темы. Недолгий поэтичный эпизод сметается fortissimo tutti. Подобно невесть откуда налетевшему смерчу, волна динамики вскоре затихает в краткой сольной каденции на доминантсептаккорде C-dur, отграничивая и этот раздел формы.
Так «не состоялась» наметившаяся было реприза. Бетховен сызнова возвращается к ней, подготовив слушателю новые сюрпризы.
Первая неожиданность: главная тема поручена не струнным, а фортепиано и трактована в духе воздушного танца; звучание поднято вверх, в том числе и «волыночный бас», который сейчас «тянет» кларнет вместо виолончели. Исключен и отыгрыш, хотя сохранено «громогласное» tutti. Связующая, исключенная из предыдущей репризы, идет, как в экспозиции, в мажоре, но сокращена и изменена. Вообще все протекает более конденсированно, беспокойно, будто сместились прежние координаты, регулировавшие движение.
Новая неожиданность: побочная партия звучит в Fis-dur, но мелодия не досказывается, обрываясь на половине; гобои с фаготами задерживаются на fis, затем хроматически повышаются. Отталкиваясь от этого соль, солист пробует повторить фразу побочной партии в C-dur, но инициативу перхватывают — уже в G-dur — виолончели, к ним канонически подключаются первые скрипки. Экспрессивный подъем tutti ведет к генеральной каденции солиста.
Много чудесных неожиданностей и в коде. «Недопетый» в предшествующей репризе лирический вариант главной темы теперь упоенно поют разделенные кларнеты с фаготами на легчайших фигурациях фортепиано; затихая, солист перенимает у духовых этот вариант. Все замерло. Но внезапно оживает движение: в вихревом темпе (Presto) гремит главная тема у tutti. Еще один «обманный эффект» динамического кадансирования — и бравурные пассажи солиста заключают концерт.
М. Друскин
