Музыкальный моцион с оркестром на «краю России»
Любой музыкальный фестиваль всегда манит к себе не только брендами и звездными именами, но и самим местом его проведения, ибо идея фестиваля всегда заключена в том, чтобы он неизменно ассоциировался с уникальным местом на карте, а также с уникальной площадкой, которая год от года способна предлагать публике уникальную программу. Владивосток, основная часть которого расположена на полуострове Муравьёва-Амурского между Амурским и Уссурийским заливами, – место уникальное: город воды и туманов, город сопок и бухт, город славной военной истории и главная база Тихоокеанского флота в составе Военно-морского флота России…
В числе культурных брендов Владивостока – не только богатейшая по меркам «края России» Приморская государственная картинная галерея, но и обретшая нынешний статус 1 января 2016 года Приморская сцена Мариинского театра (до этой даты Государственный Приморский театр оперы и балета, открывшийся для публики 18 октября 2013 года). Чем не уникальная площадка? И I Международный Дальневосточный фестиваль «Мариинский» она приняла уже в 2016 году! Фестиваль этого года – седьмой по счету, и прошел он с 28 июля по 14 августа 2022 года. Посетить Владивосток в дни этого фестиваля и окунуться в его незабываемую уникальную атмосферу вашему покорному слуге довелось впервые, и впечатления места едва ли стали вровень с впечатлениями музыкальными…
Впечатления места, программа и общие впечатления фестиваля
Приморская сцена Мариинского театра расположилась вдали от исторического центра города на высокой сопке на южном берегу затона бухты Золотой Рог. Рядом – Золотой мост через бухту, на который сквозь застекленную галерею театрального здания с верхних этажей-ярусов открывается потрясающий вид! То, ради чего оказаться здесь, несомненно, стоило даже если бы этим всё и закончилось. Театр «стратегически» стоит на полпути трассы между живописнейшим островом Русский, связанным с городским полуостровом Русским мостом, и историческим центром, путь к которому открывает Золотой мост…
Когда оказываешься в кондиционированном пространстве театра (современного здания из стекла и бетона, построенного по образцу оперного театра в южнокорейском Кояне), о неимоверной влажности этих мест, где спасением от палящего солнца становится плотная, затяжная облачность, постепенно забываешь. Когда занимаешь место в зрительном зале и при первых звуках оркестра понимаешь, что театр обладает великолепнейшей акустикой, чем, увы, не могут похвастать ни Мариинский-2, ни Концертный зал Мариинского театра в Санкт-Петербурге, сразу же убеждаешься в том, что далекое путешествие из Москвы во Владивосток было проделано не зря. И это так, хотя со многим услышанным и увиденным здесь за неделю первичное знакомство когда-то давно состоялось еще на берегах Невы.
Интригующей особенностью фестиваля нынешнего года стало то, что многие оперы и все балеты были показаны во Владивостоке впервые. Это относится к двум показам балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского и двум показам балета «Парк» на музыку Моцарта в постановке Анжелена Прельжокажа, вошедшим в программу гастролей балетной труппы Мариинского театра, которыми фестиваль открылся в конце июля. Балетная часть прошла в сопровождении Симфонического оркестра Приморской сцены Мариинского театра под управлением Арсения Шуплякова.
Опера Моцарта «Свадьба Фигаро» на Приморской сцене когда-то давно уже звучала в полусценической версии, но теперь эта сцена обрела и свою собственную русскоязычную постановку (адаптацию версии Мариинского театра 2009 года). 1 августа в фестивальной премьере приняли участие солисты Мариинского театра, а место за дирижерским пультом Симфонического оркестра Приморской сцены занял немецкий маэстро Юстус Франц.
Но для рецензента оперный фестивальный марафон начался со 2 августа, когда серию спектаклей с прибывшими на фестиваль Симфоническим оркестром и Хором Мариинского театра собственноручно провел Валерий Гергиев. С участием маэстро сложился не иначе как «фестиваль в фестивале»: «Жизнь за царя» Глинки (2.08), «Семён Котко» Прокофьева (3.08), «Борис Годунов» Мусоргского (4.08), «Аида» Верди (5.08), «Трубадур» Верди (6.08) и «Мазепа» Чайковского (7.08). За исключением оперы «Аида» в собственной постановке Приморской сцены и оперы «Мазепа», ранее звучавшей здесь в концертном исполнении, четыре из шести названных опер получили в афише пометку «Впервые во Владивостоке».
У «Бориса Годунова» был еще и дневной повтор 6 августа, а 7 августа вечером после дневного спектакля «Мазепа» Симфонический оркестр Мариинского театра также принял участие в исполнении Девятой симфонии Бетховена, мощно и красочно ярко прозвучавшей под управлением Юстуса Франца. Заметим, что отраженная в зрительских программках связка Объединенного хора Приморской сцены и Мариинского театра имела место не только на исполнении Девятой симфонии, но и на спектаклях «Трубадур» и «Мазепа». В фестивальном марафоне Валерия Гергиева приняли участие солисты Мариинского театра, а в исполнении Девятой симфонии Бетховена – солисты Приморской сцены.
Заключительная стадия фестиваля (8–14 августа) легла на симфонический оркестр и хор Приморской сцены Мариинского театра. В ее программу вошли повторные показы «Аиды», «Свадьбы Фигаро» и показы других собственных постановок. В их числе на сей раз были «Паяцы» Леонкавалло, «Мадам Баттерфляй» и «Турандот» Пуччини, и последняя опера стала финальным аккордом. Наряду с местными солистами в них приняли участие солисты Мариинского театра, за дирижерский пульт «Паяцев» встал японский маэстро Шизуо Кувахара (главный приглашенный дирижер Приморской сцены), а все остальные спектакли провел главный дирижер Приморской сцены Павел Смелков.
Шесть опер, увиденных на фестивале, легко распадаются на тройки. Одна из них – избранная триада народных музыкальных драм, жанр которых принадлежит не только XIX веку («Борис Годунов» Мусоргского и «Мазепа» Чайковского), но востребован и XX веком («Семён Котко» Прокофьева). В другой триаде довольно удачно соединяется масштабно-патриотическое русское бельканто Глинки («Жизнь за царя») и полностью вызревшее в романтических недрах итальянской «музыки масс» сугубо драматическое, если угодно, даже психологическое бельканто Верди («Трубадур» и «Аида»).
При этом проекты-гастролеры «Борис Годунов», «Семён Котко», «Жизнь за царя» и «Трубадур», добротно одетые в костюмы из гардероба соответствующих оригинальных постановок Мариинского театра и недобирающие многих элементов сценографии, следует объективно воспринимать мобильными адаптациями, хотя после необходимой театральной доработки их театрально-зрелищные воплощения ничуть не хуже оригинальных! Так было и с «Борисом Годуновым», и «Семёном Котко», и с «Жизнью за царя», и с «Трубадуром». Более того, сравнивая, как было и как стало, легко оказалось прийти к заключению, что без сценографической «навороченности» музыкальное восприятие парадоксально стало даже более концентрированным – эмоционально более рельефным и музыкально более ярким.
Подобный подход Мариинского театра к сценографической мобильности гастрольных проектов вызывает уважение, ведь в данном случае высшей целью является музыкальное просветительство, и фестиваль нынешнего года свою просветительскую миссию выполнил просто блестяще! Такой подход диаметрально противоположен подходу Большого театра России, гласящему, что показывать свою продукцию на других сценах возможно лишь с точностью до постановочного миллиметра. И поскольку параметры сцен региональных театров России параметрам главной музыкальной сцены в подавляющем большинстве не соответствуют, то свою продукцию в регионы Большой театр практически и не возит… Зато пока нынешний Большой театр кичится своей исключительностью, кто впереди на лихом коне? Мариинский театр, конечно же!
Совсем иное дело – постановка «Мазепы» с реалистически живописной сценографией, от которой современный музыкальный театр давно уже отказался ради сценографического конструктивизма – ради, как правило, тяжелых выгородок, станин и павильонов, которые создают затратные проблемы для транспортировки. Живописное очарование постановки «Мазепы», показанной на фестивале, «доставить» оказалось закономерно легче, чем груду «неподъемного» объемного антуража в случае и «Жизни за царя», и «Семёна Котко», и «Бориса Годунова». Даже в потрясающе изящной и стильной сценографии «Трубадура» и то наблюдался осязаемый «недокомплект», хотя уловками адаптации, как уже отмечалось, обойти его удалось вполне рационально и творчески. Лишь только постановка «Мазепы» своего «тихого зрительского триумфа», так как подобного рода спектакли сегодня принято считать «нафталином», достигла естественным и честным по отношению к опере путем.
Валерий Гергиев – талантливый музыкант, но он безусловно талантлив и как художественный руководитель и директор Мариинского театра, сумевший всеми правдами и неправдами превратить вверенный ему театр в настолько мощный, гремящий по всему миру музыкальный бренд, что сделать до него никому не удавалось! Он выпестовал один из лучших в мире оркестров, и на этом фестивале его фирменное акцентированное звучание, особенно сильно захватило в русском репертуаре, и особенно чарующе – в «Жизни за царя» и «Мазепе», в партитурах невероятно красочных по инструментальной палитре и мелодически щедрых.
Итальянский же репертуар у маэстро Гергиева всегда непредсказуем, и это сродни известной сентенции об итальянских оркестрах, которые сегодня «сыграют в полсмычка», а завтра прозвучат совершенно шедеврально! Однако послевкусие от давней премьеры «Трубадура» в Мариинском-2 осталось весьма позитивное. В новой же для рецензента – и главное, превосходной! – акустике Приморской сцены самая загадочная и сюжетно запутанная партитура Верди превратилась в драгоценную музыкальную шкатулку роковых страстей, ценность которой по достоинству смогли оценить владивостокские меломаны.
Хоровые страницы услышанных опер вновь заставили с пиететом отнестись и к хору Мариинского театра (главный хормейстер – Константин Рылов), и к собственному хору Приморской сцены (главный хормейстер – Лариса Швейковская). При этом в фестивальной афише, конечно же, не могло не быть имен мариинских звезд! Но проблема в том, что истинные звёзды – «товар» штучный, и сегодня на звездную орбиту мощный, непререкаемый в мире бренд Мариинского театра по инерции выносит и певцов, статус которых от истинно звездного статуса, очевидно, далек. С ними также довелось встретиться, и после общих фестивальных впечатлений, не расточая одни лишь дифирамбы, остановимся в аспекте каждой оперы на впечатлениях вокальных.
Медитация под воздействием русской оперы
«Борис Годунов», прозвучавший в исходной редакции и в оригинальной авторской оркестровке 1869 года, – семь характеристических картин-хроник на собственное либретто композитора. На фоне исторической трагедии народа эта череда картин в «документально-аскетичной» атмосфере психологического театра ярко высвечивает «апокалиптическую» трансформацию личности главного героя. При этом не столько важен исход, неминуемо ведущий к смерти царя Бориса, сколько процесс разрушения его личности как таковой, препарирование явления в чистом – не лакированном правильной оркестровкой – виде.
В эту свою правду, прежде всего, заставляет поверить гений Пушкина, создавший из прецедента истории великую трагедию. Вслед за ним в эту правду, соединяя Пушкина с «Историей государства Российского» Карамзина, мастерски заставляет поверить и гений Мусоргского. Вслед за ними и маэстро Гергиевым, находящимся за дирижерским пультом, в эту правду не менее мастерски заставляет поверить роскошный бас Ильдар Абдразаков. Перевоплощаясь в «преступного царя» Бориса, в его образе он достигает сáмого эпицентра психологической воронки: она затягивает героя в бездну и приближает развязку спасения в его смерти. В коронной партии русских басов исполнитель предстает не просто певцом, а истинным певцом-актером, изумительным трагиком от музыки. Опера идет нон-стоп, и певец создает в ней незабываемо экспрессивную психологическую вселенную.
На сегодняшний день Ильдар Абдразаков спел партию Бориса Годунова в разных постановках, театрах и редакциях, но своего первого Бориса (и именно в исходной редакции Мусоргского) он спел в 2018 году в Париже в Опере Бастилии. Сегодняшнее зрелое музыкально-актерское мастерство певца дальнейшей работы над образом-архетипом, как показала встреча с ним на Приморской сцене, ничуть не отменяет. Оттачивание мятежного образа продолжается в интонировании и фразировке, в укрупнении выразительности, в наполнении новыми психологическим нюансами…
«Революционный» компактный модерн Мусоргского – пра-«Борис» с Самозванцем (Гришкой Отрепьевым), но без Марины Мнишек и польского акта – намного опередил свое время, и по достоинству его стало возможно оценить лишь в XX веке. Да и XXI век именно в пользу первой редакции делает выбор довольно часто. На сей раз спектакль был одет в костюмы весьма концептуальной постановки Андрея Тарковского – полномасштабного (большого) «Бориса Годунова», перенесенного в Мариинский театр из лондонского театра «Ковент-Гарден» и по сей день сохраняющегося в репертуаре. Исключительно удачными для адаптации спектакля на Приморской сцене стали видеопроекционные задники Петра Окунева, а в ансамбле спектакля необходимо отметить запоминающуюся работу другого баса Станислава Трофимова (Пимен), а также тройку теноров Евгения Акимова (Шуйский), Сергея Семишкура (Самозванец) и Илью Астафурова (Юродивый, Приморская сцена).
Хоровые страницы оперы «Мазепы», также взывающей к наследию Пушкина, не столь масштабны, как в «Борисе Годунове», где хоровая партия народа, его глас, важна не меньше, чем главный образ-архетип. Тем не менее, большая хоровая картина, связанная с казнью Кочубея и Искры, мощным накалом не смогла не захватить и на этот раз. Главным же стержнем спектакля стал исполнитель титульной партии Владислав Сулимский, один из лучших сегодня драматических баритонов, певец высокой исполнительской культуры, мастер выразительнейшей драматической кантилены.
Мазепа – предатель, изменник родины, но его образ в опере явно «оромантизирован», и сей оперный злодей, как, к примеру, и Скарпиа в «Тоске» Пуччини, воспринимается не столько сквозь призму политики, сколько через призму его нравственно-психологического облика, внутреннего вулкана души , просыпающегося от любовной страсти. Абсолютная традиционность фрески большого стиля с развернутой сюитой танцев первой картины ведет лишь к усилению романтической ауры, ведь капитальное возобновление постановки 1950 года – спектакль живописный, как уже отмечалось, и реалистичный до последнего листика на дереве (режиссер – Илья Шлепянов, художник – Александр Константиновский, балетмейстер – Василий Вайнонен, режиссер возобновления постановки – Юрий Лаптев).
С этой точки зрения музыкально-артистическая аттрактивность отрицательного героя Владислава Сулимского захватывает невероятно мощно! В ансамбле спектакля серьезные вокальные работы на сей раз предъявляет и бас Станислав Трофимов (Кочубей), в прошлом году явно спасовавший в этой партии перед непривычной акустикой на премьере в Большом театре России. Мастеровит и тенор Сергей Скороходов (Андрей), а другой тенор Олег Балашов (Искра) запоминается по эпизоду предсмертной молитвы, исполняемой в ансамбле с Кочубеем. Прекрасно ложатся на слух и развернутые ансамблевые эпизоды первых картин оперы, хотя ни сопрано Ирина Чурилова (Мария) с ее тембрально-холодной «выбеленной» голосистостью и резкостью звучания, ни меццо-сопрано Анна Кикнадзе (Любовь), рутинное звучание которой зачастую просто не отличишь от тембра сопрано, звездными открытиями фестиваля, однозначно, не стали.
Премьера в Мариинском театре музыкальной трагедии «Семён Котко» (определение не авторское, а фактическое на основе либретто Валентина Катаева и композитора по повести первого «Я, сын трудового народа…») принадлежит «эпохе безвременья» – концу лихих для нашей страны 90-х годов прошлого века. Лихой и громкой вышла тогда и сама премьера, которую «с легкостью в мыслях необычайной» изваял (попросту слепил из того, что было, а что слепил, то потом и полюбил) весьма модный и гламурный режиссер Юрий Александров, «чудачества» которого на сцене зачастую захлестывают через край…
«Семён Котко» – не исключение, но в конце 90-х постановка со сценографией Семёна Пастуха, костюмами Галины Соловьевой и оригинальным светом Глеба Фильштинского благодаря ошеломляющему решению кульминационного третьего – центрального акта – произвела эффект культурологического взрыва, отринувшего все сомнения, которые могли еще оставаться. Такого визуально-мощного «прострела» в адаптированной, не полностью «меблированной» сценографии уже нет, но идейный концепт постановки сохранился, а нерв музыки народной трагедии, спалившей в огненном вихре новой войны родное село Семёна Котко, вернувшегося с «империалистической», не мог не проступить и на сей раз.
Сюжет оперы – не слишком оперный: украинский театр Гражданской войны 1918–1920 годов против немецких интервентов и их приспешников (гайдамаков – участников контрреволюционных отрядов украинских националистов, боровшихся против советской власти). История страны – злосчастная судьба главного героя, но либретто – народный сказ, где есть место и юмору, и фольклорности, и бравости типажей, списанных с самóй жизни. Прокофьев смог увязать всё это в интонациях XX века, хотя язык его пятиактной оперы, в том числе и хоровой, достигая вершины в третьем акте, неровен. Постановщики же отринув соцреализм, пошли по пути вселенской фантасмагории, даже китча…
В фантасмагорию и китч вписаны истории трех влюбленных пар. Бравый солдат Семён Котко и красавица Софья (дочь контрреволюционного «элемента»), подбить клинья к которой главному герою нелегко… Разудалый матрос Царёв с гармошкой и его пассия Любка… Парубок Миколка и сестра Семёна Фрося… Но после потерь в рядах «трудового народа» и освобождения родного села Семёна Котко в финальной коде по типу «танцуют все!» весь «трудовой народ», включая Ременюка (председателя сельсовета, а затем и командира партизанского отряда), облачается вдруг в серийную униформу борцов за «зарю новой жизни», а в их руках – чур меня! – красные цитатники Мао… Ассоциация в данном контексте, конечно, довольно прозрачна, но что это, если не режиссерский китч?!
Симфонический пласт – главное богатство партитуры, и эта опера на драматическую выносливость голосов – вовсе не для меломанов, не для парения души, а для холодного рассудка, который требует явной настройки. В сей опере надо не петь, а исключительно вокализировать – таков ее мелодически жесткий, рубленый вокальный язык, и из певцов «старой гвардии» отметим яркое выступление Евгения Никитина (Ременюк), не забыв и новых артистов. Сергей Семишкур – Семён. Жанна Домбровская – Софья. Вадим Кравец – Царёв. Екатерина Соловьёва – Любка. Антон Халанский – Микола. Дарья Рябоконь – Фрося…
Бельканто русское и бельканто итальянское
Хронологически «Жизнь за царя» Глинки (1836) впервые увидела свет театральной рампы в Санкт-Петербурге намного раньше зрелых шедевров Верди – «Трубадура» в Риме (1853) и тем более «Аиды» в Каире (1871). Первый опыт русского бельканто Глинки с «перлами» либретто барона Егора Розена, обрусевшего немца и литератора, «творившего» в России, поистине уникален как драгоценная жемчужина отечественной оперы, в которой за итальянским номерным корпусом осязаемо проступает русская душа и истинно русский неизбывный патриотизм. Ни у Беллини, ни у Доницетти, апологетом музыки которых во многом выступал Глинка, ничего подобного не было. Да, впрочем и быть не могло…
Красоту и первозданность этой партитуры на премьере в Мариинском театре 2004 года, приуроченной к 200-летию со дня рождения композитора, чудовищная постановка злого гения оперной режиссуры Дмитрия Чернякова своим антиэстетическим мракобесием убить, конечно же, не смогла. Перестановка польского акта и возобновление танцев по мотивам хореографии Сергея Кореня и Андрея Лопухова постановки 1954 года, новые видеопроекционные панно и сего акта, и эпилога, созданные Петром Окуневым, адаптацию для фестиваля, конечно, улучшили, но, увы, не спасли. И всё же новая встреча с музыкой, в которой раскрыты значимые купюры, сделанные в «Иване Сусанине», возникшем на месте «Жизни за царя» в советскую эпоху, явила главную и единственную меломанскую радость!
При этом после адаптации для фестиваля недобравший в сценографическом комплекте «Трубадур» в поистине изумительной постановке 2013 года в Мариинском-2 итальянского мэтра Пьера Луиджи Пицци (режиссера, сценографа и художника по костюмам) в изыске театральной зрелищности ничуть не потерял. А собственная «Аида» (2019), поставленная на Приморской сцене Алексеем Степанюком (на этот раз режиссером, сценографом и художником по свету) в союзе с художником по костюмам Варварой Евчук и художником видеопроекционной графики Вадимом Дуленко стала данью традиционности и помпезной роскоши, что всегда рисует сознание широкой публики. Но в отношении оперных клише и штампов в тяжелой статичности мизансцен сквозит и здоровая режиссерская ирония!
Все три оперы – опусы исключительно для пения и парения души, и в «Жизни за царя» всему голова – образ главного героя Ивана Сусанина, психологически достоверно, музыкально глубоко и прочувственно воплощенный басом Станиславом Трофимовым, имя которого в наших заметках возникает уже трижды. Партию Антониды уверенно проводит лирико-колоратура Айгуль Хисматуллина. Партию-травести Вани лишь номинально берет на себя меццо-сопрано Светлана Карпова: драматической наполненности звучания певице, однозначно, недостает, особенно в восстановленном грандиозном терцете эпилога, вслед за которым как раз и наступает черед знаменитого финального хора «Славься!».
Главные теноровые партии во всех трех операх лишь «проиллюстрировал» молодой приглашенный тенор lirico spinto Иван Гынгазов (с 2017 года солист московского театра «Геликон-Опера»). Голос певца довольно приятен по тембру, но технически и тесситурно весьма проблематичен. При этом репертуарная всеядность исполнителя настораживает. На нынешнем фестивале – Богдан Собинин в «Жизни за царя» (да еще с тесситурно убийственной, но прозвучавшей арией «Братцы! В метель…»), Манрико в «Трубадуре», Радамес в «Аиде» и даже Калаф (!) в опере Пуччини «Турандот», оставшейся за рамками этих заметок, но угодившей в афишу, как уже было сказано, в последний день фестиваля.
Для «драматических» героев названных опер Верди и Пуччини голосу певца недостает «вокального мяса». Собинин, в принципе, – его вотчина, и в этой партии – как в первой картине, так и в сцене в избе Сусанина – певец неожиданно заставляет обратиться в слух, что становится полным откровением! Но ария-убийца свое черное дело, конечно, делает, и «безумству храбрых поем мы песню», благодарно пред ними склоняясь, в то время как в операх Верди с юным лирическим тенором-любовником «иллюстраторшей» предстает и Анна Кикнадзе (Азучена и Амнерис), и Ирина Чурилова (Аида), музыкально «просевшая» и в «Береге Нила», и в дуэте с роскошнейшим Амонасро в лице Владислава Сулимского.
В партиях Рамфиса и Царя Египта выделим соответственно басов Евгения Никитина и Михаила Колелишвили, а в партии Графа ди Луна в «Трубадуре» – баритона из Монголии Ариунбаатара Ганбаатара. Но к финалу этих заметок особые восторги рецензент приберег для феноменальной драмсопрано Татьяны Сержан в партии Леоноры, которая даже с таким инфантильным Манрико, оправдывая свое творческое амплуа на редкость ярко и всеобъемлюще, в который раз предстала истинной primadonna assoluta!
Фото Кирилла Дружинина
