Распределение премий среди виолончелистов на 15-м конкурсе Чайковского трудно назвать справедливым, судя по тому, что говорит об этом в интервью порталу Belcanto.ru член жюри, виолончелист, дирижёр и педагог Сергей Ролдугин. По его мнению, закулисные игры привели к тому, что победителем стал вовсе не тот, кому первое место предназначалось, если бы решение жюри было объективным. Такой результат – горечь и боль Сергея Ролдугина, ведь в большинстве своём российские участники конкурса Чайковского – питомцы возглавляемого им Санкт-Петербургского Дома музыки, за которых он переживает, как за своих собственных учеников.
По России течёт «Река талантов», над ней восходят «Звёзды ХХI века»... Одарённые дети страны находятся под патронатом нескольких крупных российских музыкантов – и Сергей Ролдугин среди них. Эти музыканты помогают юным талантам творчески окрепнуть, увидеть мир и показать этому миру себя. Для таких детей Санкт-Петербургский Дом музыки устраивает мастер-классы ведущих музыкантов, концерты с лучшими оркестрами, поездки по стране и за границу. В этой благоприятной атмосфере юные дарования вырастают в больших артистов, победителей и лауреатов крупнейших конкурсов.
В Нижний Новгород протеже Сергея Ролдугина приезжают регулярно. На этот раз здесь выступили пианист Мирослав Култышев с Концертной фантазией Чайковского и скрипач Павел Милюков с концертом Брамса. Оба – лауреаты конкурса Чайковского 2007 и 2015 годов соответственно. Дирижировал оркестром Нижегородской филармонии сам маэстро Ролдугин.
Помимо подробностей судейства на состязаниях виолончелистов наш гость поделился своим мнением и об итогах конкурса среди пианистов, а также рассказал не менее интересные факты из жизни недавних фаворитов московской публики. Кроме того читатель с удовольствием ознакомится с воспоминаниями нашего гостя о Евгении Мравинском, под руководством которого Сергей Ролдугин проработал в течение десяти лет.
— Сергей Павлович, поделитесь, пожалуйста, вашими впечатлениями о состязаниях виолончелистов на прошедшем конкурсе Чайковского. Что вы можете сказать об уровне участников, если сравнить этот конкурс с предыдущим? Было ли трудно членам жюри определиться с выбором победителя и лауреатов?
— На предыдущем конкурсе всё решалось однозначно, результат был абсолютно предсказуемым, а работа жюри — совершенно бесконфликтной. На этот же раз состав участников был очень сильным. Во-первых, в конкурсе играл великолепный Александр Бузлов, который уже был лауреатом конкурса и которого я считаю выдающимся артистом. Бузлов фантастически сыграл первые два тура. Один из членов жюри сказал мне: «Знаете ли, как-то он по-стариковски играет». Я спрашиваю: «Что значит – по-стариковски?» Он отвечает: «Всё у него слишком грамотно, даже придраться не к чему». Я ему говорю: «А чего же вам ещё надо?» Возможно, он имел в виду, что Бузлову, может быть, не хватило некоторого обаяния. Многие были уверены, что он станет победителем, но ему дали лишь третье место.
Выступивший на предыдущем конкурсе не самым лучшим образом Александр Рамм на этот раз, как и Бузлов, на всех турах играл просто блестяще. Видимо, Рамм подкупил жюри своей энергией, ярким темпераментом. Определённо эти два участника были явными фаворитами, и по-музыкантски можно было взвешивать – кто же из них лучше? Что касается Ионицы, то это, конечно, очень хороший мальчик. Ведь традиционно в Карпатах национальными инструментами являются именно струнные, румыны и молдаване потрясающе импровизируют, у них даже любители виртуозно играют на струнных. И эта традиция в полной мере воплотилась в Ионице как инструменталисте. Но говорить о нём как о большом музыканте, большом интерпретаторе, я считаю, рановато. Возможно, его технические навыки позволят ему в будущем полнее раскрыть свою музыкальную личность – дай-то бог, но на конкурсе он, безусловно, был менее интересен, чем Рамм и Бузлов.
Жюри, по мысли Валерия Абисаловича Гергиева, должно было стать собранием музыкальных авторитетов мира, и там действительно работали лучшие музыканты-виолончелисты. Например, впервые в жюри сидел Миша Майский, который вёл себя очень порядочно, судил очень объективно и так переживал за участников, что дал, по-моему, две первых и две вторых премии, лишь бы никому не было обидно. Но другие члены жюри повели себя совершенно по-другому. Там чистые «шахматы» были, чистый расчёт. И очки участнику выставлялись иногда таким образом, что он занимал вовсе не то место, которого заслуживал. В частности, наш американский коллега, мировая звезда Линн Харелл, который вроде производил впечатление бескорыстного, честного человека, в финале дал Рамму последнее место! Трудно объяснить это как-то иначе, нежели желанием отнять у него победу. (В скобках замечу, что в жюри от России нас было двое, а на прошлом конкурсе я был вообще один.) Когда я разговаривал с музыкантами Заслуженного коллектива после третьего тура, они мне сказали, что, по их мнению, победитель — однозначно Рамм. И вдруг он не становится первым! Как это может быть?! В результате Рамму не хватило для первого места одного голоса! И Бузлов останется Бузловым. Это великолепный музыкант, на его концерты всегда будет ходить публика. Он, конечно, хотел стать первым, и у него были все шансы, но просто он не учёл, что его будут оценивать люди, которым не очень-то нужна его победа.
Были и другие члены жюри, которые тоже играли в эти игры. Я потом подошёл и сказал одному: «Зачем же ты так делаешь?» Он мне стал объяснять: мол, это же конкурс, тут не может быть одинаковых оценок. Я говорю: не надо мне ничего объяснять! После этого я пересмотрел своё отношение к некоторым членам жюри, и брешь в наших отношениях, безусловно, образовалась. В интервью я не хочу называть их имена, но им я сказал всё, что о них думаю. Я привык говорить правду, но зато моя совесть чиста. Более того, я и Валерию Абисаловичу заявил, что из-за всего этого больше не хочу работать в жюри.
— Но ведь если в жюри не станут работать принципиальные музыканты, то у кого-то из участников не будет шансов победить.
— Знаете, по большому счету я, конечно, уверен, что конкурсы – это не то, к чему должен стремиться настоящий музыкант.
— Тем не менее вся их юная жизнь заточена под конкурсы, поражение для них – всегда чудовищный удар, травма, причиняющая глубокие страдания, и каждый честный член жюри для кого-то из участников может оказаться спасителем… Из ваших слов можно сделать вывод, что усилия Гергиева обеспечить на конкурсе непредвзятое судейство не увенчались успехом. Во всяком случае – на виолончельном состязании. Ведь если взять пианистов, то таких проблем с жюри там всё-таки не было, и победитель получил девять голосов против трёх.
— Несмотря на это, я считаю, что назвать результаты нынешнего пианистического конкурса однозначными тоже нельзя. В музыкальном сообществе очень многие люди не принимают эти результаты. Очень многие.
— А можно конкретнее – что именно не принимают? Что не пропустили на конкурс Хозяинова, Мндоянца?
— Да, это первое.
— Отсеяли после первого тура Гугнина, Коробейникова, Фаворина?
— Да, это второе. По моему мнению, эти музыканты просто обязаны были составить конкуренцию финалистам. Юрий Фаворин – восхитительный, серьёзнейший пианист, оснащён великолепной техникой, у него такой огромный репертуар, что не поместится на 24 страницах, и любое произведение он исполняет просто превосходно. Редчайший, интереснейший, мудрейший музыкант! И я говорю это, осознавая, что оцениваю совсем молодого человека. Я был просто поражён, когда узнал, что он не прошёл во второй тур! Ведь по линии нашего Дома музыки я знал его хорошо. Ну как такое возможно?!
— Что бы вы посоветовали Гергиеву по итогам работы в жюри нынешнего конкурса?
— А я ему уже посоветовал. Я ему сказал: не бери педагогов, профессуру. В жюри, я считаю, должны сидеть директора звукозаписывающих компаний, главные дирижёры оркестров, владельцы и интенданты концертных залов. Им нет смысла быть ангажированными.
— Интенданты? На конкурсе?
— А что тут такого? Ведь интендант на Западе — это ключевая фигура, это посредник между артистом и администратором, который подсчитывает деньги. Ни один дирижёр не возьмёт себе плохого музыканта, ни один владелец зала, как его ни уговаривай, не пригласит плохого артиста. Ведь иначе публика проголосует ногами. Вы знаете, сколько мне звонят и просят взять какого-нибудь хорошего мальчика или девочку? Но зачем же я буду брать кого-то по звонку? Мне же с ними работать! Я разговаривал об этом с Клайвом Гиллинсоном, художественным руководителем и директором Карнеги-холла. Я сказал ему: тебе же потом работать с этими лауреатами, ты же не продашь их. И он совершенно со мной согласен. Вот его надо посадить в жюри. Он же во всем прекрасно разбирается!
Вот Гергиев проявил прозорливость, поддержал Трифонова, хотя на предыдущем конкурсе некоторые говорили, что его первое место вызывает вопросы. Но ведь сейчас Трифонов — один из тех немногих музыкантов, кто выступает по всему миру, кто играл даже с оркестром Венской филармонии.
— Что значит — «Гергиев проявил прозорливость»? Он же не сидел в жюри.
— Да, но он вручил Трифонову Гран-при. А ведь тогда действительно нельзя было сказать, что на последнем туре Трифонов покорил всех без исключения, как это было, например, с Раммом.
— У нас столько великолепных молодых музыкантов, что вряд ли справедливо превозносить одного Трифонова. Вспомните, сколько все шумели на предыдущем конкурсе из-за не прошедших в финал Кунца, Копачевского, Лубянцева.
— Вот вы правильно сказали: «все шумели». Вы знаете, сколько этих «всех»? И всегда эти «все» считают, что уж они-то прекрасно знают, кто лучший. Ерунда. На самом деле, это безответственные, амбициозные люди, мнение которых ничего не стоит.
— Это вы о публике?
— Да, о публике. Нужно доверять только профессионалам.
— Но ведь те профессионалы, которые сидели в жюри, вас не устаивают.
— Не устраивают.
— И что обо всём этом думает Валерий Гергиев? Ведь он, наверное, и так с невероятным трудом добился изменений в составе жюри.
— Действительно, собрать мировых знаменитостей было нелегко даже для Гергиева. Ведь их всех надо было выцарапать из концертных графиков. Я лично не так занят, как Мацуев или Майский, но даже мне пришлось отменить восемь концертов, чтобы сидеть и прослушивать отборочный тур. Это была тяжёлая работа. Но ведь меня об этом просил сам Валера.
— Правильно ли я понимаю, что ваша идея заключается в том, чтобы не только педагоги, но и исполнители вообще не сидели в жюри?
— Практически, да. После конкурса начинается настоящая концертная жизнь лауреатов, которая сразу показывает, кто из них чего стоит. Вот недавно Валера возил их в Австрию, в Китай. Потом мне звонили оттуда организаторы этих концертов, говорили, что Рамм потрясающе показал себя, что он настоящий. А вот про другого музыканта, не виолончелиста, я не буду его называть, они этого не сказали.
— В связи с тем, что в жюри теперь сидят не профессора, а действующие музыканты или, возможно, будут сидеть директора концертных залов и записывающих компаний, как вы того хотите, изменятся ли критерии конкурса в сторону, скажем, большего артистизма в противоположность строгому академизму с его жёсткими рамками?
— Я считаю, что нельзя делать различия между артистизмом и академизмом, что играть нужно так, чтобы проявить свою индивидуальность. Каким образом ты это сделаешь – это твоё дело. Но, конечно, речь не идёт о том, что исполнитель должен применять какие-то эффектные приёмы, рассчитанные на публику. Кстати, любой художественный руководитель или директор крупного концертного зала сразу это заметит.
— Разве публика, потерять которую боятся эти самые директора, не падка на такие внешние эффекты? Ланг-Ланг, кажется, гремит по всему миру и собирает полные залы.
— Правильно, но только не надо думать, что Ланг-Ланг так уж плохо играет. Вот и моя жена называет его игру «коммерческой», на публику. Но я могу сказать, что у Ланг-Ланга масса достоинств, которыми не обладают те, кто конкурирует с ним на сцене. Да, конечно, иногда он позволяет себе что-то сыграть и на публику, но это очень большой музыкант. Он добрался до таких вершин, что на него ходят те же, кто ценит Женю Кисина и Григория Соколова, хотя, казалось бы, Соколов олицетворяет прямо противоположный подход к музыке. Тем не менее я никогда не скажу, что Ланг-Ланг — шут, фигляр или что-то подобное. Да за одно только его техническое мастерство можно снять перед ним шляпу. И у него есть концерты, когда он и сам понимает, что всякие там вскидывания рук не пройдут.
— Замечаете ли вы в исполнительстве молодых какие-то общие признаки, которые отличают именно это поколение? Поясню свой вопрос при помощи аналогии. Вот, скажем, если послушать, как читают литературные произведения Смоктуновский, Юрский, Козаков, то можно сразу сказать, что это довольно сдержанная академическая манера, насыщенная внутренней благородной силой и достоинством, общая для всех чтецов того времени. А если взять современных артистов — например, Сергея Безрукова, который читает Есенина, или Виктора Сухорукова, который читает Мандельштама в недавнем фильме «Сохрани мою речь навсегда», то обращает на себя внимание общая для них этакая вольная, размашистая манера, в которой много внешней экспрессии, но внутренней силы при этом значительно меньше. Можно ли сформулировать нечто подобное о музыкантах новых поколений?
— Я вас понял. Не оценивая артистизм чтецов, которых вы назвали, могу вас заверить, что и в чтении, и в музыке победит серьёзное, глубокое проникновение в духовность произведения, а внешние эффекты этому могут только помешать. Надо быть всегда серьёзным, даже подчас в шутке. Ведь чем отличается классическая музыка от попсы? Тем, что в ней затронуты высшие сферы духовности, отражены глубокие психологические переживания человека. Если в исполнительстве нет этой серьёзности и глубины, то это сразу видно. Сейчас полно виртуозов, на скрипке каждый второй сыграет вам Паганини, а на рояле — «Трансцендентные этюды» Листа. Но подлинные ценности всегда останутся одинаковыми для всех поколений. Если человек понимает музыку глубоко, если его исполнительство наполнено духовностью, то рано или поздно его оценят и полюбят.
Вот вы напомнили мне про Лубянцева. Это изумительный талант. Но он соблазнился коммерческим успехом, и теперь его нигде нет. Он не захотел расти, проникать в глубины музыки. Оказалось, что у него есть склонность к эпатажу. Вот он взял и уехал из Петербурга. Я его спросил: «Зачем ты уехал в Петрозаводск?» И знаете, что он мне ответил? — «А там воздух лучше!». Ему необходим был авторитетный человек, который сказал бы ему, что он ещё не всё идеально делает в пианизме. Но я не считал возможным сам ему об этом говорить, хотел, чтобы это сделали специалисты. И предлагал ему: давай я тебе любого педагога приглашу, с кем ты хочешь позаниматься? Может, с Башкировым? С Петровым? С Воскресенским? А он мне отвечает: «Да у меня в Петрозаводске приятель есть — вот он мне мудрые мысли подаёт».
Однажды я слышал, как непочтительно он разговаривал с Ниной Николаевной Серёгиной, его профессором в Санкт-Петербургской консерватории. Она воспитала многих ребят, это серьёзный, большой педагог и музыкант. И я ему сказал: при мне ты с ней так разговаривать не будешь.
У него было тяжелое материальное положение, большая семья, и мы ему устроили концерт, на котором он сразу заработал сто тысяч рублей. Для него это было, конечно, много. А сыграл он там всего-то «Полет шмеля». И он сказал: а зачем мне теперь консерватория, меня просят и там сыграть, и вот там. Он думал, что для него лучше, если он будет на всяких корпоративах играть. Представляете? И я ему ответил: если ты будешь играть только «Полёт шмеля», то вскоре телефон у тебя замолчит совсем. Так со временем и вышло.
А уж его желание быть оригинальным затмило в нём вообще всё. Расскажу историю, после которой я отказался с ним дирижировать. Я ему организовал выступление с оркестром Мариинского театра в их концертном зале – согласитесь, это достаточно высокий уровень, мягко говоря. Далеко не всем везёт сыграть в этом зале и с этим оркестром. И, представьте, он не пришёл на репетицию! Я говорю: где ты был? Он отвечает: да я друга встречал в аэропорту.
— Ужас какой.
— Подождите, это ещё не весь ужас. Идёт первое отделение концерта, я дирижирую. Его нет! Приезжает он ко второму отделению и говорит: «Сергей Павлович, вы знаете, когда я выйду на сцену, я должен по роялю несколько раз стукнуть, прежде чем начну играть». Я, конечно, говорю: нет, нельзя, я тебе запрещаю это делать. Он говорит: «Я без этого играть не буду». И всё-таки он вышел и стукнул по роялю, перед тем как играть концерт Чайковского. Люди посмотрели на это и, думаю, сильно удивились… Ну хорошо бы он после этой выходки гениально играл, но ведь этого не было. Он и сам потом признал, что сыграл плохо, извинился.
Но ведь я же помню, как гениально он играл миниатюры Чайковского. Я в жизни не слышал такой потрясающей игры! Как человека я его не люблю, но не могу не признать, что он потрясающе талантлив. После того случая в Мариинке я решил, что дирижировать с ним больше не буду, но при этом я не хотел, чтобы про меня говорили, что я загубил его талант. И я сказал в Доме музыки: давайте ему поможем, пусть играет сольные концерты. Но потом я понял, что он играет всё хуже, и хуже, и хуже, и просто вычеркнул его из списков.
Похожим образом Дом музыки отказался от сотрудничества ещё с несколькими молодыми исполнителями, которые не захотели соответствовать принципам, принятым в нашей организации. Ведь мы не только помогаем молодёжи профессионально, но и воспитываем в них человеческие качества. Иногда я приглашаю кого-то из бывших наших питомцев выступить с концертом в России. И вот кое-кто из них, забыв, что когда-то мы помогали ему от всей души, может прислать мне телеграмму: «Теперь мой гонорар не меньше 2 тысяч евро». Я от таких услуг тут же отказываюсь. Потом они спохватываются, говорят, что готовы сыграть и за меньшие деньги. Но я уже говорю: нет, спасибо, не надо. А ведь многие из них хотели бы играть в России. Я вам скажу: там, на Западе, мёдом ведь не намазано. Одна наша молодая артистка, которую мы когда-то поддерживали и которая получила премию на одном из престижных западных конкурсов, не буду называть её имени, сказала мне, что у неё нет там ни одного концерта. Ни одного! Вот такой Запад. Повторю: там не намазано мёдом.
— Как неприятно было услышать всё это про Лубянцева. Кстати, вы заметили, что в этом году, когда он не прошёл отборочный тур, никто из его поклонников даже не пикнул по этому поводу, хотя такие страсти кипели вокруг него четыре года назад. Как будто и не заметили ничего. Вся страсть изливалась уже на другого кумира.
— Все эти крики и вопли зачастую ничего не стоят. Артисту, конечно, очень сложно, он раним, он тяжело переживает неудачи. Но ведь не случайно поэт сказал: «Хвалу и клевету приемли равнодушно». Спасти, вылечить в трудную минуту тебя может не мнение публики, а великие композиторы, которых ты должен взять себе в союзники, и их великая музыка. Я своим студентам всегда повторяю: когда вам после концерта говорят, что вы играли гениально, божественно, великолепно, — не верьте, это ничего не значит. Вот когда в дверь твоей артистической постучится скромный человек в очках и с блокнотом в руках и спросит: «Скажите, пожалуйста, когда у вас в следующем сезоне будет свободное время?» — вот это означает, что ты хорошо сыграл и тебя хотят пригласить и в следующий раз. А когда кричат «гениально», то это пустое.
— Если публика кричит «гениально», то директор концертного зала должен её мнение учитывать или нет? На что он ориентируется, когда приглашает артиста? Лишь на своё собственное понимание?
— Я в каком-то смысле тоже директор концертного зала, но я не падок на всё внешнее и не приглашаю тех, кому публика незаслуженно кричит «гениально».
— То есть вы попутно решаете задачу воспитания публики?
— Нет, воспитывать публику – дело неблагодарное. Надо не публикой манипулировать, а служить музыке. Кто такая публика в сравнении с великими композиторами – Моцартом, Бетховеном, Чайковским? Вот кому нужно служить. Вот кто участники концерта вместе с тобой, вот от кого зависит твой успех. И кто может быть гениальнее? А ориентироваться на то, что скажет или не скажет какой-то там Сидор Матрасович, — последнее дело. Это вовсе не значит, что я не уважаю публику. Но если у меня не получилось в какой-то момент послужить музыке, я пойму это сам без всякой публики.
Я считаю, что тот, кто занимается служением истине, всегда победит. Вот Башкирова не выпускали, не давали званий, но он добился признания, потому что всегда искренне служил искусству и искал в нём истину.
— Будете ли вы опекать тех, кто не вошёл в финал конкурса Чайковского? Наверняка в вашем внимании они нуждаются гораздо больше, чем лауреаты, которых будет возить Московская филармония и Валерий Гергиев.
— Да мы всех их катаем — и после конкурсов, и до конкурсов, и молодых, и уже не самых молодых. Смотрите, в наших проектах участвуют Борисоглебский, Баева, Бузлов, Антонов, Трифонов — да все, кого вы знаете. Кого-то поддерживают Спиваков и Мацуев. Вот наш мальчик Федя Амосов уже где только не был. У него активная концертная жизнь. Он поступил в оркестр Большого театра, но мы договорились, что его будут отпускать. Он талантливый, потрясающий, интересный музыкант. Он имеет столько концертов, сколько не имеют многие, кто не работает в оркестре.
— Ваша продюсерская деятельность ведётся только на бюджетные деньги?
— Мы государственное учреждение, относимся к министерству культуры, это наш учредитель. Деньги даются для российских музыкантов, чтобы поднять отечественное искусство. Но это страшно дорогая вещь, и у меня, конечно, есть спонсоры. И перед спонсорами я лично отвечаю и за качество, и за потраченные деньги. Они хотят знать, насколько эффективно они вкладывают средства в российскую культуру.
С Московской филармонией у нас общий проект — «Звезды XXI века», а «Река талантов» — это проект целиком наш. Во все остальные проекты я отбираю детей лично, а в «Реку талантов» участников отбирают российские консерватории. Я говорю: присылайте любых, но талантливых. И это хороший мониторинг, ведь иногда те, кого они считают талантливыми, таковыми не является.
Вот сейчас я занимаюсь проектом «Сириус». Его выдумал Владимир Владимирович Путин. В Сочи на базе этих замечательных олимпийских строений создан образовательный центр для одарённых детей России. Туда отбирают детей от 11 до 15 лет, проявивших таланты в спорте, естественных науках, музыке и балете. Дети приезжают в Сочи, и к ним приглашают лучших российских профессоров, педагогов и тренеров по их профилю. И профессора, которые уже там побывали, говорят, что дети просто золотые. Помимо занятий с педагогами эти дети там общаются между собой.
Вы даже не представляете себе, какие они потрясающие! Я занимаюсь в этом проекте музыкальным направлением, отбираю участников по видеозаписям. Любой ребёнок из любого места России может прислать мне в Дом музыки свою видеозапись с выступлением на каком-нибудь инструменте — струнном, духовом или фортепиано. Я лично уже более двух тысяч записей просмотрел. В своё время мне Владимир Владимирович Путин сказал: ну что ты будешь мучиться, у нас же есть музыкальные школы, там уже всё отобрано. Но я ему ответил: ты посмотрел, что там отобрано? Ведь там есть замечательные дети, а есть и такие случаи, когда мне вместо видеозаписи присылают письмо: мол, у нас есть две справки от губернатора, что наш ребёнок талантливый. Предупреждаю, что никакие рекомендации, звонки или письма не действуют, никакой блат невозможен. Единственный критерий отбора — талант. Мне некоторые говорили: не вам решать, кто талантливый, а кто — нет. Нет, решать буду я, потому что я головой отвечаю за этот проект перед президентом.
— Судя по тому, как поставлено это и другие дела, можно сделать вывод, что победители конкурса Чайковского теперь не канут в забвение, как это бывало раньше.
— Я понимаю, о чём вы. Но ведь вы же видите, как Валерий Абисалович буквально из кожи вон лезет, чтобы пробить дорогу молодым. Он везде сам договаривается об их концертах, его авторитет — гарантия их карьеры. Он пробивает им окно даже не в Европу, а в мир. С другой стороны, нельзя в нашем искусстве сказать: ну теперь-то все будет нормально. Это очень живое дело. Ведь сегодня человек ярко выступил, а потом с ним что-то случилось. И я совершенно не удивлюсь, если кто-то сойдёт с этой дистанции.
Конечно, иногда Гергиеву приходится и пострадать, достаётся ему, конечно, немало. Ведь он же политически всегда очень патриотично настроен. И это ему в мире с рук не сходит. Многие ему говорят: как? ты с Путиным? да ты что? Ну дикари, что с них взять.
— Сергей Павлович, недавно вы также работали в жюри Всероссийского конкурса по специальности «оперно-симфоническое дирижирование». Скажите, стоит ли задача возродить его до уровня того, старого Всесоюзного конкурса, на котором в своё время побеждали и Мравинский, и Темирканов, и Гергиев?
— Конечно. Мы были там, кстати, вместе с вашим дирижёром Александром Михайловичем Скульским, и я должен самые добрые слова сказать о нём: это интеллигентнейший человек, высокий профессионал, глубоко знающий и абсолютно правильно представляющий, как должно развиваться дирижёрское искусство. Конкурс прошёл под руководством Юрия Симонова, который очень радеет за воспитание дирижёров, и его заслуг не может отнять у него никто, даже враги. На прошлом конкурсе победил его ученик Дмитрий Ботинис, и эта победа была абсолютно заслуженной, настоящей. А на этот раз он не дал своему ученику место. Понимаете, дело не в возрождении конкурса, проблема глубже. Вот когда возродится полноценное воспитание дирижёров, тогда возродится и конкурс. А то некоторые говорят: давайте возродим конкурс, чтобы посмотреть, как у нас обстоят дела. Да понятно, как у нас обстоят дела. Плохо они обстоят в образовании.
— Потребность общества в дирижёрах высокая?
— В хороших — конечно. Ведь дирижёр — это человек, который определяет культурную политику оркестра, как следствие – филармонии и как следствие — региона. Это в регионе одна из важнейших фигур. Но появление хорошего дирижёра – это вопрос, связанный напрямую со всей системой образования в стране. Я вот ушёл с позиции ректора, потому что я не принимаю эту систему. Мой Дом музыки далёк от этой системы – поэтому там у меня всё хорошо получается. А в системе нашего образования куча ненужных обязательств, масса условностей, требований, отчётности, вы не представляете, сколько там всего, а я это знаю, потому что пока остаюсь профессором консерватории. Я даже с министром разговаривал об этом. Он говорит: иначе нельзя, нужен контроль, современный подход к этому делу. Я спрашиваю: а что такое современный подход? С моей точки зрения, современный подход – это результат, то есть когда мы подготовили потрясающего музыканта. А своими отчётами в электронном виде или ещё в каком-то вы не сделаете воспитание музыканта более эффективным. Ну не успевает профессор заполнять всю эту отчётность на компьютере. А министр спрашивает: ну что же, по старинке действовать? Я говорю: если это даёт результат, то значит должно быть по старинке. Только это называется не «по старинке», а это называется «традиция». Вы посмотрите, на русской традиции, то есть как раз «по старинке», воспитывается весь музыкальный мир, включая Америку, Европу и Азию. Вот когда мы читаем, что папаня Паганини запирал своего сына в подвале, чтобы он там занимался, то это «по старинке»?
— Во всяком случае, он ни перед кем не отчитывался.
— Ой, с этими отчётами вообще смех. Знаете, я в молодости однажды написал в отчёте, что в классе проходил 18-ю сонату Моцарта и 4-й концерт Моцарта для виолончели с оркестром (которых не существует в природе) и думал: хоть кто-нибудь заметит это? Не-а, никто так и не заметил. Ясно, что это никому не нужно. Когда я ушёл с позиции ректора, меня за рукава хватали: давай создадим частную консерваторию, там будет всё, как ты хочешь. Но я знал, что ничего у нас не выйдет. Нужно получать лицензию, будет тысяча проверок, миллион обязательств. Я сказал, что так не хочу. И волею судьбы получилось создать Дом музыки. И у меня теперь два этажа благодарностей.
Например, у нас есть общие проекты с «Россотрудничеством». Это организация, которая работает с нашими культурными центрами по всему миру. Только по линии этой организации мы провели 85 концертов. У нас потрясающий проект «Русские вторники» в Австрии, в Брукнерхаусе, это второй зал после Музикферайна. В Вене даже таксисты в курсе того, что русские музыканты там играют. В Швеции есть аналогичный проект. У русского посольства там ходят голые геи, которые против чего-то протестуют, а в километре от этого места в концертном зале шведы стоя аплодируют нашим ребятам. Вот Милюков только что вернулся из Бразилии, прежде чем приехать к вам. После таких поездок у них появляются уже и коммерческие предложения.
Я своих питомцев чуть-чуть подгоняю: давайте, давайте, а то конкуренция высокая. Был смешной случай. У нас охранник в Доме музыки увидел Култышева, который пришёл какие-то документы подписать, и говорит ему: Мирослав, вы знаете, вот Редькин ходит сюда заниматься практически каждый день, а вы почему не ходите? То есть даже охранники знают, что такое конкуренция в музыкальном мире.
— От дирижёрского конкурса хочу перейти к вашей биографии — ведь вы довольно поздно начали заниматься дирижированием, какая была мотивация у вас?
— Неинтересная. Я ведь работал в театре. В балетных спектаклях много соло виолончели. И когда балет выезжал куда-нибудь в Аргентину, в Бразилию, а оркестр не выезжал, то посылали виолончель, скрипку и арфу для «Лебединого озера», ну и кроме того нужно было подготовить тамошний оркестр, который далеко не всегда хорошо играл: там были набраны поляки, наши, латиноамериканцы — кого там только не было. И надо было к приезду балета их подготовить, чтобы звучало всё, как надо балету: тут быстрее, там медленнее. И мне пришлось взять палочку и с ними работать. А потом, когда я стал ректором, я пошёл в первый класс и начал этому учиться. Было это в 2004 году.
Признаюсь, что я не хотел дирижировать, мне нравится на виолончели играть. У меня очень много концертов, и мне это по душе. Я дирижирую для того, чтобы помочь моим питомцам, я их немножко натаскиваю по-музыкантски, я ведь хорошо чувствую, что им надо. И в качестве дирижёра я стараюсь чуть-чуть подправить в их игре некоторые моменты.
— Наверное, ваше дирижёрское образование началось ещё тогда, когда вы работали в оркестре Мравинского. Может, поделитесь воспоминаниями?
— Это был важнейший период моей жизни, который во многом определил в ней всё остальное. А Мравинский, конечно, был великий человек. Дело даже не в его выдающемся прочтении многих произведений. Просто сам его подход к музыке был уникальным. Вот уж где не было никаких внешних эффектов, всё было выстрадано, шло из самых глубин. Иногда можно услышать, что у него был небольшой репертуар. Но поверьте, нужно было ходить на каждый его концерт, чтобы каждый раз открывать для себя то, что не могло открыться с одного раза, настолько всесторонне он раскрывал любое произведение. И, кстати, не такой уж и маленький был у него репертуар. В него входили и Моцарт, и Прокофьев, и Шостакович. Моцарта в то время мало кто дирижировал, ведь в его музыке нет монументальности, глобальности. Но Мравинский потрясающе умел выстроить форму. Конечно, это очень расплывчатое понятие — выстроить форму. На самом деле, это значит сыграть так, чтобы от начала до конца ты не мог оторваться от этого произведения. А как это технически осуществить, за счёт каких элементов исполнения — это другой вопрос.
— Он говорил, что основное в создании формы и атмосферы произведения — это темп.
— Совершенно верно. Он был великий, а я тогда был, можно сказать, маленький ещё. Но его влияние воспитало во мне строгость отношения к любой стороне исполнительства. Казалось бы, он говорил о простых вещах, но они оказались самыми главными, фундаментальными. И когда ты знаешь о существовании этих простых вещей, ты начинаешь видеть их повсюду, ты даже на события обычной жизни начинаешь смотреть иначе, сквозь призму этих вещей. Я хочу сказать, что какие-то концерты и программы Мравинского мне помогали постичь закономерности жизни и мира. Я тогда понял, как всё это неразрывно связано: музыка, жизнь. Когда мне становилось плохо, когда я переживал душевные травмы, я всегда прятался за свой инструмент. Я играл, играл и так вылечивался. И с помощью музыки познавал законы жизни.
— Мравинский тоже говорил, что музыка выводила его из депрессивного состояния.
— Все, кто любит музыку, могут так сказать. Почитайте классика: «нас мало избранных, счастливцев праздных...» Если бы все могли заниматься музыкой, то, конечно, только ею бы и занимались. Правда, «тогда б не смог и мир существовать», говорит поэт.
— Вот Мравинский считал, что язык музыки — это единственный язык, который понятен всем. Но согласитесь, что это благодушное преувеличение, ведь очевидно, что это как раз трудный и мало кому доступный язык, недаром же в мире всего лишь 1 процент людей, которые любят классическую музыку.
— Но остальные 99 не могут существовать без этого процента. На этом проценте всё стоит. Какими бы ни были талантливыми эстрадные певцы, в душе они завидуют музыкантам, которые исполняют классическую музыку, хотя их доходы несравнимы с доходами поп-звёзд.
— Понятно, что скупой дирижёрский жест Мравинского — это результат серьёзной работы на репетициях. Сейчас довольно часто можно услышать, что чем меньше дирижёр говорит, тем лучше. Но по фильмам видно, что Мравинский на репетициях говорил довольно много. Расскажите, как протекал в Заслуженном коллективе процесс подготовки произведений?
— Нужно сразу сказать, что в оркестре Мравинского были выдающиеся инструменталисты. В частности, концертмейстер группы виолончелей Анатолий Павлович Никитин, мой педагог. За неделю до работы с Мравинским у нас начинались групповые репетиции. С нотами в руках Никитин нас инструктировал: вот здесь ОН посмотрит сюда, вот здесь ОН остановится, вот здесь ни в коем случае никуда не вылезайте, потому что ОН этого не любит, вот здесь пойдёт большое крещендо и боже вас сохрани не посмотреть на НЕГО, потому что здесь будет люфт-пауза. Всё это было разобрано и выучено наизусть ещё до начала работы с Мравинским. Никитин говорил: когда ОН придёт, ты не должен смотреть в ноты, ты должен смотреть на НЕГО, так как в любой момент может произойти что-то важное. Весь текст мы всегда знали наизусть. Помню, с нами был потрясающий случай. Отчётный концерт в Москве, Большой зал консерватории, Пятая симфония Шостаковича, Мравинский и Заслуженный коллектив Республики. В середине финала вдруг гаснет свет, в зале наступает кромешная тьма. И весь оркестр доиграл всё наизусть. Москвичи потом говорили: ну, это какая-то заготовка Мравинского. Никакая не заготовка, просто мы могли играть любое произведение с закрытыми глазами.
— Черты деспота, наверное, должны быть у каждого дирижёра. Были они и у Мравинского… Что вспомните на эту тему?
— Значит, идёт репетиция Геннадия Николаевича Рождественского с Заслуженным коллективом. Я сижу в оркестре. Он говорит первым скрипкам: «Вот это место вы играете не так. Его нужно играть так, как будто вы кого-то ненавидите или страшно боитесь». Скрипки начинают играть это место уже по-другому. Рождественский: «Да-да, я узнал его!»
Так вот, официально репетиции у Мравинского начинались в 10-45 утра. Но если я в 10-00 не сижу на сцене и не смотрю в ноты, то, считай, я последний день работаю в оркестре. И все остальные тоже сидели за пультами, хотя всё уже знали наизусть. Никаких домино, газет или чего-то подобного даже невозможно было представить… В деспотизме Никитин мог с Мравинским посоревноваться. Я тогда был ещё совсем молодым, и Никитин утром давал мне ноты трёх симфоний, а вечером я уже должен был всё это ему сыграть.
— Наизусть?
— Не наизусть, но что такое партии в трёх симфониях за один день, вы себе представляете?! Помню свои первые гастроли с ЗКР в Сочи. Я не видел никакого Сочи, я сидел в номере и только и делал, что играл на виолончели. И не я один. Либерман также скрипачей гонял. Вот так было. То есть когда Мравинский выходил на репетицию, у оркестра весь текст был полностью готов. Ему оставалось всё это только концептуально объединить. И на концерте всё это начинало наполняться ЕГО энергией. У Мравинского был такой магнетизм, который заставлял людей играть на пределе. Даже сейчас, когда я вспоминаю, как играла валторна в «Ромео и Джульетте», в сцене на могиле Джульетты, у меня мурашки по коже бегают – так это было потрясающе сыграно. Люди, которые уезжали за границу и оставались там жить и работать, приходили потом на наши концерты и говорили нам: слушайте, вы вот играете «Франческу да Римини», а у меня пальцы бегают, потому что помнят, как это было, настолько всё это въедалось. Зато никакой другой дирижёр, который выступал с ЗКР, не мог ничего изменить в концепциях – всё это было так вбито Мравинским и всё было так логично, так стройно, что никто из дирижёров не мог с ЗКР сказать своё слово. Они, конечно, пытались что-то изменить, настоять на своём, но оркестр всё равно играл, как при Мравинском.
— Я вдруг вспомнила фильм о Фуртвенглере «Мнения сторон», в котором музыкантов Берлинского оркестра допрашивают в период денацификации, чтобы собрать сведения об их дирижёре. И один говорит: у него был такой взгляд, что однажды он просто посмотрел на меня, и я сразу понял, что нужно делать.
— Такой же взгляд был и у Мравинского. У меня было ощущение, что он только на меня и смотрит. Но самое смешное, что у всех было такое же ощущение. Каждый так думал. А ведь полно дирижёров, на которых можно совсем не смотреть, махальщиков.
Иногда он заставлял нас играть поодиночке. Ни в одном оркестре этого нет. Как сейчас помню, репетировали Вторую симфонию Брамса. Простой, казалось бы, текст, но когда весь оркестр сидит, а ты один играешь, становится немного не по себе. «Пятый пульт, сыграйте, — говорил он. — Теперь четвёртый пульт... Третий... Второй». А вот первые пульты никогда не заставлял играть в одиночку. Мы молодые, у нас нервы ещё крепкие, нам что? Взяли и сыграли. А те, кто ближе к нему сидели, вот у них уже такое «дрожаменто» наступало, страшное дело. Как-то он заставил играть одного альтиста, тот начал и вдруг остановился. Мравинский, обращаясь к концертмейстеру, говорит: «Виктор Семёнович, этого до следующего самоотчёта, а там гнать к чёртовой матери». Такой же случай был с органисткой. Орган имеет такое свойство, что на нём нажимаешь, а звук возникает с небольшой задержкой. И Мравинскому это не нравилось. И вот органистка первый раз вступила. Он останавливает: не вместе. Начинаем второй раз. Останавливает: не вместе. На третий раз то же самое. Он говорит: заменить её. И всё — в таком случае тебя больше никогда не пригласят. Он только появлялся в филармонии — в ней объявляли воздушную тревогу: «Воздух! Воздух!» Но вообще он был аристократ, у него была прекрасная старорежимная речь, он на тосты отвечал потрясающе, с такой небольшой картавинкой…
— Как складывалась ваша биография дальше?
— Работать в ЗКР было большой честью. В те времена попасть в филармонию означало вытянуть билет в трамвай, который идёт до остановки «Счастье». Когда я поступил в ЗКР, помню, меня все поздравляли, но я мечтал выступать на сцене как солист. Я тогда был страшно амбициозным. Я много занимался — и до репетиций, и по вечерам, даже после концертов, хотел обязательно стать лауреатом международного конкурса. Но при Мравинском это было невозможно, он никого не отпускал. А тогда, прежде чем поехать на международный конкурс, нужно было пройти отбор в Москве. Но для этого я должен был отпроситься с работы. Я пришёл к Мравинскому, он меня выслушал и говорит: «Молодой человек, вам не нравится у меня работать? Убирайтесь к чёртовой бабушке!» И я никуда не поехал. Но потом меня музыканты научили. Они сказали, что для того чтобы куда-нибудь уехать, нужно взять бюллетень и пропустить таким образом часть репетиций, после чего Мравинский и к концертам не допускал.
Я сделал так, как мне сказали. Прошёл отбор, съездил на конкурс «Пражская весна» и получил там третье место. Но для меня это было большим достижением, ведь у меня на этом конкурсе никого не было. Туда приехала Наталья Николаевна Шаховская со своим учеником, но он не занял никакого места. И тогда она стала бороться за меня, настолько она была честной и благородной. После этого меня пригласили в Госконцерт, предложили мне гастрольный план, но Мравинский никуда меня не отпустил, и тогда я подал заявление об уходе. И ушёл. Он топал ногами, запретил мне играть в Большом зале, в Малом. Я пошёл в дирекцию спрашивать, что мне делать. А они разводили руками. Мравинский там решал всё. Благородно он относился только к музыке, а люди — это уже другое…
С Валерой у меня было то же самое. Мы с ним сначала были друзьями. Но приближались его первые гастроли в Америку, а у меня тогда должны были состояться свои гастроли в одной из скандинавских стран. Я прихожу к нему и говорю: я не могу поехать. Он: нет, ты поедешь. Я: нет, не поеду. А тут ещё люди рядом стоят, свидетели этой сцены. И я не поехал. Тогда он взял и исключил меня из всех поездок и перевёл в балетный оркестр. Наши с ним отношения испортились. В балетном оркестре я, конечно, не умер. Ездил с ним везде, начал дирижировать. Ну а потом наши отношения наладились. Сейчас я много играю с Гергиевым как солист. Он мне предлагал и спектакли дирижировать, говорил: возьми себе спектакль и веди его. Но я люблю играть. Могу я позволить себе то, что я люблю? Мне нравится играть – вот я и играю.
— Мравинский говорил, что театр снится ему во сне.
— Мне уже ничего не снится. Я 10 лет работал с Мравинским, потом с Темиркановым, с Гергиевым — с лучшими дирижёрами. От Мравинского я ушёл на вольные хлеба. Деньги вскоре кончились, концертов не было. И мне предложили место в театре, у Темирканова. Я сначала отказывался, не хотел играть в оркестре. Но меня пригласили на «Спящую красавицу», а это вот такая книга – и её пришлось буквально с листа читать, я никогда её раньше не играл. Потом Темирканов вызвал меня к себе в кабинет, я ему сыграл концерт Дворжака, и он меня назначил в спектакль «Евгений Онегин». А после этого я принял участие в конкурсе на передвижку и стал первым в группе. Я всегда и всё делаю официально. Когда Мравинский умер, Темирканов занял его место и спросил меня: «Пойдёшь?» А я знал, что там на первом пульте сидит Никитин, и отказался. Так и не пошёл, остался работать с Гергиевым. Потом я Валере сказал: я один раз живу, хочу играть концерты, давай я уйду. Только ушёл — меня сразу в ректоры. Я говорю: ребята, я же никогда не руководил ничем. Мне Швыдкой говорит: возьмёшь себе проректоров, они тебе помогут. Но так не получилось, я понял, что должен сам вникать во все дела, что нельзя ни на кого всё это сваливать. Там очень сложная работа – нужно всё бросить и заниматься только этим. Я пробыл там почти четыре года. И ушёл. Я играть хочу. Мне сейчас предоставили потрясающий инструмент Страдивари, у меня много концертов. Мне даже жена говорит, что хватит, ведь лет мне уже немало. В Иркутск только что прилетел, ночь не спал, вышел на репетицию по-нашему в полпятого утра, даже в душ не успел сходить. Вечером концерт, который я отыграл в полуобморочном состоянии.
— От такого ритма жизни никакого удовольствия не получишь.
— Нет, удовольствие всё равно есть. Ведь я занимаюсь тем, чем хочу, и не занимаюсь тем, чем не хочу. Вот так мне звёзды помогли. Сколько концертов в месяц — столько раз я бываю счастливым. Я люблю одну старую черно-белую видеозапись, на которой Карузо берёт какую-то сверхвысокую ноту, и хорошо видно, как у него по щеке сползает слеза — от восторга, от восхищения своим голосом, своим искусством. Каждый раз испытывать подобный восторг — это и есть счастье артиста.
Беседовала Ольга Юсова
