Книга, написанная, должно быть, самым известным композитором Нидерландов послевоенной поры Луи Андриссеном и музыковедом Элмером Шёнбергером, помимо своих научных работ и эссе также практикующим сочинение музыки, впервые вышла в год столетнего юбилея Стравинского. Через двадцать лет ее перевод появился на родине композитора, в Петербурге, благодаря мужеству и усердию авторитетного специалиста по музыке Нидерландов Ирины Лесковской. Сам процесс перевода затянулся на несколько лет упорной работы: ведь переводился не стандартный музыковедческий текст, а нечто, к чему российский читатель, воспитанный на сухой дроби музыковедческих терминов о страницы специальных исследований или журчании гладкописи популярных брошюр и фотоальбомов о классической музыке, не привык. То, как эта книга звучит (а она именно звучит), — это жесткое, упругое звучание музыки самого Стравинского, данное в полистилистическом контрапункте со всеми явлениями населяемого нами музыкального мира: от песнопений XII века школы Нотр-Дам до голливудского саундтрека и трескучей пианолы в мексиканском баре. Читатель, не готовый к такого рода забавам, будет шокирован — и действительно, перед тем, как читать эту книгу, неплохо было бы ознакомиться с какой-нибудь краткой биографией Стравинского, написанной по старому доброму принципу «родился-учился-женился». Иначе многое в книге Шёнбергера и Андриссена будет непонятно.
Ведь сама по себе книга «о Стравинском» есть не что иное, как попытка более или менее адекватного перевода его музыки в плоскость слова. Попытка пройти в своем исследовании феномена Стравинского — властителя дум музыкантов и меломанов ХХ столетия — тот же путь, которым шел сам композитор, исследуя самые различные феномены музыкальной культуры прошлого от нидерландской полифонии XVI века до популярной музыки своего времени. Попытка, предпринятая композитором и музыковедом, блестящими стилистами (и стилизаторами), наделенными колоссальной фантазией и вкусом — после Барта и Гадамера. Оба они далеки в этой книге от апологии Стравинского, скорее наоборот, они проверяют мифы на прочность, исследуют и опровергают расхожие стереотипы, пусть и не всегда безупречно с точки зрения строгой науки; но здесь они творят отнюдь не науку (хотя чисто научных, интересных в первую очередь специалистам наблюдений тоже предостаточно), а искусство. Это искусство — яркое и броское, часто отлитое в парадоксальную форму, искусство, суть которого — фокус, обман зрения и слуха, чрезвычайно трудно поддающийся разоблачению, сродни тому, что делал сам Стравинский в своей музыке, наполненной цитатами и аллюзиями, кидающейся от одной стилистической модели к другой, от одного кумира к другому и все же опознающейся практически безошибочно, от юношеского «Фантастического скерцо» до последнего «Requiem Canticles», как музыка, написанная Стравинским.
Сорок пять небольших главок, составляющих пять основных частей содержания «Часов Аполлона», столь же оригинальны и не похожи друг на друга, как сочинения гениального русского композитора. То это газетная рецензия (открывающая книгу исходная точка, импульс к ее написанию — исполнение «Весны священной» в переложении для четырех роялей в 1981 году в Амстердаме), то путевые заметки (авторы книги гуляют по уютной Женеве, солнечной Калифорнии, заснеженному Ленинграду), то борхесовская псевдонаучно-цитатная фантасмагория («Фотомонтаж»), то строгое музыковедческое исследование («Октотония»), то неожиданные броски «в сторону»: подробно рассказывается то об одном из первых авангардистов Эрике Сати, то об истории джаза, то о создании и производстве механических фортепиано... Иллюстрации: нотные примеры (в их числе — вымышленные: «А если было бы написано так?..»), игральные карты с рисунками А.Шёнберга (постоянно присутствующего на страницах книги в качестве тени не менее могущественного и влиятельного соперника), карты путевые (например, кусочек карты Питера с еще советскими названиями — авторы честно, по-постмодернистки реализовали метафору «пройти тем же путем» — от дома Стравинского до дома учителя, Римского-Корсакова), фото верблюда, навьюченного пианолой, и на обложке — знаменитый, потрясающий, обошедший весь мир фотопортрет Ньюмена... Так же «сделан» и текст. Стравинский и Сати (Вебер, Веберн, Чайковский, Машо), Стравинский и Голливуд, Стравинский и народное искусство, Стравинский и религия, Стравинский и Стравинский. Все эти «данности», комментарии, допущения и вымыслы затягивает в свой водоворот кажущаяся безудержной фантазия авторов: когда дочитываешь книгу до конца (впрочем, есть возможность читать ее от конца к началу, или с середины, или произвольно перемешивая части и отдельные главки, как карточную колоду), удивляешься, что изложение кончилось. (Шёнберг, кажется, говорил о Стравинском, что его музыка не заканчивается, а обрывается.)
Заканчивая рецензию, невольно ловишь себя на мысли: ведь согласно канону формы, здесь должно быть упоминание о том, кому эта книга адресована. Решительная заминка: действительно, кому? Музыковедам? Разве только в качестве образца для того, как увлекательно можно (и нужно) писать о сложнейших проблемах своего искусства. Меломанам? Да, и им тоже. Ценителям интеллектуальных, утонченных эссе (на любые темы)? Им, может быть, придутся не по зубам нотные примеры, но ради разнообразия сгодится. Кстати, интересно, а для кого вообще писал Стравинский?
Луи Андриссен и Элмер Шёнбергер. Часы Аполлона. О Стравинском. Пер. с нидерландского Ирины Лесковской. С.-Пб.: Институт ПРО АРТЕ, Академический проект, 2003.
Федор Софронов
