Первое, о чём подумалось во время просмотра спектакля четырёх балетмейстеров Ратманского, Роббинса, Баланчина и Пека в парижской опере Гарнье, это то, что формат балетного спектакля под аккомпанемент рояля или инструментального дуэта, находящегося на сцене, — самая удобная форма для российских фестивалей, которых сейчас так много по всей стране. Ведь ещё Высоцкий сформулировал, что «в области балета мы впереди планеты всей», а уж уровень наших пианистов и скрипачей невероятно высок.
Действительно, балет под фонограмму — это как-то не комильфо, под оркестр — дорого и возможно только если есть оперный театр с оркестровой ямой, а вот пианист или струнный дуэт на сцене полностью выполняют свою функцию. Я даже мысленно представила себе, как бы могло выглядеть выступление Вадима Репина со Светланой Захаровой.
Во всяком случае, об этом стоит подумать. Не говоря уже о том, что если российских и французских балерин можно между собой сравнивать, то инструменталистов за отдельными редчайшими исключениями — вряд ли. Уровень и талант музыканта на сцене в такой программе очень сильно влияют на силу произведённого впечатления, поскольку танцоры и музыканты воспринимаются общим ансамблем.
Итак, речь идёт о вечере четырёх балетов современных балетмейстеров.
Вечер начался с балета Алексея Ратманского 2009 года «Семь сонат».
Для него Ратманский выбрал музыку более всего подходящую его виртуозно-декоративному, бесстрастно-эстетскому стилю: семь сонат Доменико Скарлатти (К. 30, 39, 198, 450, 474, 481, 547), которые очень контрастны по своему характеру и фактуре. Эта музыка настолько же орнаментально-декоративна, витиевато-изысканна, насколько лишена каких-либо открытых страстей и эмоций. Полностью отражающая её хореография имеет те же свойства.
Ратманский-хореограф очень хорошо слышит: его творческое воображение откликается на каждую микроскопическую подробность музыкального текста и отражает его интереснейшими изобретательными и неожиданными находками. Вся кружевная хореография для шести солистов была невероятно изобретательна: без страстей, но с огромным количеством абсолютно неожиданных и непредсказуемых комбинаций и подробностей, совпадающих с каждой мельчайшей деталью музыкальной ткани.
Движения, бесконечно перетекающие одно в другое, но с которых в любую секунду можно сделать стоп-кадр и наслаждаться его эстетической красотой.
Как ни странно, при просмотре в памяти возникает ассоциативный ряд изображений танца на древнегреческих вазах, находящихся в Лувре, в нескольких шагах от оперы Гарнье.
Невероятно импонирует то, что для воплощения идей Ратманского, от танцоров требуется максимальный уровень мастерства, поскольку он идёт в направлении расширения возможностей, нахождения новых красок и средств выразительности, рождения новых приёмов и «новой красоты». В отличие от некоторых направлений в современном искусстве, для которых нормальный уровень профессиональной подготовки вообще не требуется. Можно любить и знать хореографию Ратманского, но всё равно, каждая его новая работа становится сюрпризом:
его воображение безгранично, а решения абсолютно непредсказуемы.
Судя по тому, как этот спектакль завораживает, приковывает внимание и доставляет с самого начала и до конца огромное эстетическое наслаждение, это большая творческая удача.
Можно только догадываться, думал ли хореограф о будущей мобильности созданного им спектакля в условиях российских фестивалей, но во время просмотра, не покидала мысль о том, что этот спектакль должен быть показан в максимальном количестве театров по всей стране. Когда вместо оркестра фигурирует один рояль, количество ситуаций, в которых этот балет может быть показан, резко возрастает.
Далее был представлен совершенно потрясающий балет 1976 года Жерома Роббинса «Other dances» на музыку Шопена,
в совершенно другом стиле: чувственно-духовный, весь пронизанный тончайшими душевными переливами, эмоционально-выразительный.
Танцоры Амандин Аблиссон и Матьё Ганьо невероятно хороши собой. Их красота буквально завораживает и не встречается у обычных людей, не достигших такого безупречного физического совершенства. Это сочетание счастливой генетики, одухотворённого таланта и мастерства. Когда смотришь этот балет, захватывающий тебя своим эмоциональным зарядом и пластической экспрессией (по контрасту с отстранённо-декоративной филигранностью Ратманского), кажется, что ничего прекраснее на свете не существует.
Произведения Шопена (мазурки op. 17, № 4 и op. 41, № 3, вальс op. 64 № 3, мазурки op. 63 № 2 и op. 33 № 2) исполнила на рояле, выдвинутом на передний план (опять же по контрасту с балетом Ратманского, где рояль придвинут к заднику и слышен гораздо слабее), пианистка Вассела Пеловска.
А вот третий балет Жоржа Баланчина «Duo concertant» вытащил на поверхность одну, непредвиденную и недодуманную хореографами проблему.
В таком формате танцоры и музыканты, находящиеся вместе, рядом на авансцене, воспринимаются единым ансамблем, и одно слабое звено может загубить общее впечатление. Не понятно, как скрипачка Карин Ато, выйдя на авансцену такого престижного театра, как опера Гарнье, может не удосужиться ни привести себя в порядок внешне, ни выучить свою партию наизусть, ни постараться хотя бы приблизительно понять, о чём она играет. Как возможно, чтобы непричёсанная и как попало одетая скрипачка, отгородившись от зрительного зала огромным деревянным пюпитром, за которым её почти не видно, «пилила» свою партию фальшиво и бездумно. Это же концертный дуэт Игоря Стравинского, гениальная музыка! Место такого музыканта не на авансцене, а на последнем пульте самого захудалого оркестра.
Пианист Жан-Ив Себиллотте, уткнувшись носом в ноты, играл так, как читают с листа. А вокруг этого горе-дуэта вилась балетная пара, которая по сценарию должна была то стоять и внимательно прислушиваться к музыкантам, заглядывая в ноты, то вдохновенно кружиться в танце под абсолютно деревянную музыку.
Несмотря на то, что танцоры очень хороши, как известно в математике, минус на плюс дают в результате ноль. Скрипачи, которые в будущем будут участвовать в этом балете должны понимать, что они здесь солисты на 100% и должны либо хорошо делать своё дело, либо не участвовать вовсе.
Что касается четвёртого балета 2012 года «In creases» молодого американского хореографа Джастина Пека на музыку Филипа Гласса (первая и третья части четырёх движений для двух роялей, исполненные двумя, вернувшимися обратно на сцену профессионально-добротными пианистками Еленой Боннэ и Васселой Пеловской, кстати, произведение технически достаточно сложное), то он настойчиво мне напоминал Всесоюзный парад физкультурников на Красной площади 30-х—40-х годов и непрошибаемым оптимизмом эмоционального заряда и, прежде всего, хореографией. Как говорится: «Новое — это хорошо забытое старое».
Автор фото — Sebastien Mathe
