На Троицком фестивале в Зальцбурге показали «Ариоданта» Генделя
В качестве преамбулы замечу, что орнаментально-драматургический потенциал барочного наследия — благодатный материал для выражения практически любой мысли и идеи от появления жизни на Земле до расщепления атома. Прежде всего, потому, что барочный музыкальный текст содержит «очень много всего». Вспомним не прелюбопытную во всех смыслах фразу Иосифа II про «слишком много нот», а именно эти вот приписываемые австрийскому императору слова: «Наше ухо способно уловить лишь определённое количество нот за один вечер».
Трансформируя эту гениальную ахинею в поучительную банальность, напомню, что для выражения какой-то эмоции (а эпоха барочной музыки — это как раз самое начало звукового освоения и передачи всей палитры психологических состояний человека) и в самом деле достаточно очень небольшого набора выразительных средств, тогда как барочная музыка в силу своей стилистической специфики предлагала этих средств не вдоволь, а через край. Самой примитивной иллюстрацией этой очевидности являются бесконечные повторы пары фраз по десять раз, разнообразные фиоритуры, бессмысленные и беспощадные, как пустые формочки сложной формы, наполнение которых содержанием в наши дни — излюбленное занятие интерпретаторов. Собственно, об этом наполнении и пойдёт речь в связи с новой постановкой «Ариоданта» в Зальцбурге.
Несмотря на то, что режиссёрской опере как жанру в этом году исполняется уже 66 лет, у нас всё ещё принято заламывать руки и выть белугой о том, что современный оперный театр пал жертвой постмодернизма, и что зрителю приходится продираться сквозь паутину индивидуальных аллюзий и личных проблем постановщиков, чтобы уловить хоть какой-то смысл в происходящем на сцене. Впрочем, и само барокко как эстетический феномен очень многими искусствоведами (!) до сих пор воспринимается как уродливая избыточность. Между тем, даже превращение обезьяны в человека можно выразить художественным способом (в том числе и на материале барочного наследия), но исключительно через какую-то эмоцию (или их набор, или потрясение). Как раз эмоциональное потрясение и становится главной причиной «превращения» мужчины в женщину и женщины в мужчину, которое было разыграно на сцене «Дома для Моцарта» под музыку Генделя.
В основу трансгендерной концепции спектакля Кристофа Лоя в оформлении Йоханнеса Лейакера (белоснежный интерьер «классического дизайна» с хлопающими дверями) и Урсулы Ренценбринк (костюмы всех эпох и народов — от рыцарских доспехов VIII века до современных коктейль-футляров) лёг сюжет пародийного романа Вирджинии Вульф «Орландо», высмеивающий гендерное превосходство мужчин. Тем, кто хорошо знаком с оперой Генделя, написанной в 1735 году на неизвестно чьё либретто по мотивам довольно популярного текста Антонио Сальви «Гинерва, принцесса шотландская» (1708), сложно принять пародийную подоплёку весьма не фривольной по сути истории об утрате доверия, о размытых границах истины, об отказе от правды во имя собственной гордости, о смертельной опасности любви к подонку, о мести как об идиотизме и о прочих психопатических отклонениях в рамках здравого смысла.
Однако предложенная ироническая концепция как бы напоминает нам об интертекстуальности «корневого каталога», из которого был взят сюжет для оперного либретто, а именно — рыцарской поэмы «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто (изд. 1516, 1521 и 1532 (окончательная редакция)). Автор легендарного эпоса иронически переосмысливает рыцарские предания каролингского и артуровского циклов (если не ошибаюсь, сюжетную канву оперы Генделя определили события IV и V песен цикла Ариосто), создавая пародийно-метатекстуальный (то есть рассказывающий о том, что он рассказывает) зазор между личностью рассказчика и повествованием. Если приблизиться к перипетийной канве «Неистового Роланда», то раблезианская избыточность абсолютно незапоминающихся бесчисленных подробностей с бесконечными фэнтезийными феями, людоедами, великанами, монахами и маньяками легко прояснит популярность этого рыцарского паноптикума именно в барочную эпоху (к слову, сюжет другой оперы Генделя — «Альцина» — тоже родом из эпоса Ариосто).
Постановщики зальцбургского «Ариоданта» очень тонко используют эту взрывоопасную стилистическую вязь из средневекового антуража (рыцарские доспехи на Ариоданте, Лурканио и Полинессо), ренессанса (горностаевая мантия короля Шотландии), барокко (камзолы, живописные задники, наряды балетных артистов и мебель), модерна (наряды первой четверти XX века) и актуальной современности (смокинги, коктейльные платья, костюмы и футболки): в одной точке сходятся все стили, все эпохи, все времена. Они не мешают друг другу, но сосуществуют настолько органично, что предъявлять даже справедливые, казалось бы, упрёки в эклектичности такого оформления язык не поворачивается. Почему? Да, собственно, потому что в постановке Кристофа Лоя эта мешанина — не оплошность, а художественный приём. Причём приём многофункциональный: в нём выражается экстраполяция избыточности барокко как стиля на его же (барокко) сценическое прочтение, здесь же идея вневременной актуальности сюжета, здесь же и самая главная, на мой взгляд, мысль об эзотерическом отсутствии времени вообще.
Напомню, что эпический Роланд сходит с ума от неразделённого чувства к китайской принцессе, то есть теряет разум, на поиски которого рыцарь Астольф отправляется не куда-нибудь, а на Луну, то есть за пределы чувственного. Я не буду углубляться в символическую изящность этого сюжетного хода, прямо указывающего на то, что глупо искать разум там, где царят эмоции, и что мир земной — это мир страстей, — тогда как чистую мудрость можно обрести только в мире горнем, — там, где нет места томлениям, метаниям и страданиям. Этому обретению разума через удаление от источника самообмана и страдания, собственно, и посвящена опера Генделя.
В том же ключе и направлении работают и хореографические инсталляции Андреаса Хайсе: здесь и реконструкция барочного балета, и современный модерн, и пародийный стёб с травестийными персонажами, изображающими заводных кукол. Всё это также работает на общую идею многоуровневой семантики предлагаемого прочтения. Но ярче всего неоднозначность (многослойность) предложенной Кристофом Лоем концепции проявляется в трансмутации главных героев этой истории об обмане, мнимом и подлинном предательстве, обидчивости и страдании как единственном пути к очищению (если не души, то хотя бы мозга).
Чечилия Бартоли впервые появляется на сцене не только в мужской роли, но и в мужском облике: с мощной бородой и с короткой стрижкой, в удачно скроенном костюме, скрывающем пышные формы певицы. Конечно, пластическому обыгрыванию барочных стаккато в оперных представлениях уже много лет (лично я впервые увидел это в постановке генеделевского же «Юлия Цезаря» П. Селларса (1990)), но то, как это делает Ч. Бартоли, достойно лишь восхищения, как и вся работы певицы над образом опьянённого счастьем и вином молодого мужика. Разумеется, речь не идёт о реалистическом перевоплощении (напомню, что в основе концепции два (!) пародийных текста «на ту же тему»), а лишь об обозначении гендерного (травестийного) абриса роли.
Вокал здесь был выше всяких похвал: эта партия певице абсолютно по голосу, поскольку, кроме головокружительных фиоритур (например, в арии «Dopo notte, atra e funestra»), здесь много фантастических красивых легато (как в трагической арии «Scherza infida in grembo al drudo…»), которые в исполнении Бартоли звучат с непередаваемой живописностью. Я всегда считал, что главное достоинство Бартоли как певицы — именно изысканная филировка звука, а не его дискретно-пулемётное метание. Но в данном случае, хорошо было и то, и это: на мой вкус, партия Ариоданта станет одним из ярчайших достижений певицы. Тем более что мало кому ещё удавалось сыграть на оперной сцене перерождение мужчины в женщину. И здесь мы подходим к самому важному: что же происходит с Ариодантом в спектакле Кристофа Лоя после того, как бедный рыцарь становится жертвой обмана, «убеждаясь» в измене своей невесты?
По тексту либретто, рыцарь бедный удаляется страдать, а по слухам, ударяется о скалы (или сначала ударяется о скалы, а потом, выжив, удаляется страдать, — не суть важно). Главное, что в разгар страдания Ариодант в исполнении бородатой Бартоли надевает платье своей невесты. В третьем акте Ариодант уже в женском платье спасает Далинду, которую как соучастницу своего заговора против бракосочетания Ариоданта с Гинервой собрался убить албанский негодяй Полинессо, а в финальной сцене к шапочному разбору с почти убитым Полинессо Ариодант появляется уже не просто в платье своей невесты, но и без бороды и с длинными волосами, то есть полностью трансформировавшись в женщину.
Отлично. А что у нас там дальше по сюжету? Примирение влюблённых и свадьба Ариоданта-трансгендера на Гинерве? Вроде как да. И многие увидели в этом повороте недвусмысленную декларацию гомосексуальной подоплёки предложенной режиссёром концепции (интересно, что подобное «понимание» этой сцены можно найти даже в одном из официальных пресс-релизов, посвященных премьере). Между тем, как говорится, «читали бы Вы, барышня, литературу».
Кристоф Лой неслучайно прямо указывает на источник своего прочтения этого сюжета, а именно на упомянутый уже выше пародийный роман Вирджинии Вульф, в котором Орландо, проснувшись однажды утром женщиной (этот ход будет позже использован Францем Кафкой в «Превращении»), выбивается в высшее общество, выходит удачно замуж и рожает ребёнка. И ведь режиссёр гармонично и последовательно реализует эту сюжетную линию романа В. Вульф в своём спектакле: в последней сцене Гинерва тоже превращается в мужчину, надевая одежду своего жениха — Ариоданта. Почему этого не заметили ни критики, ни зрители, понять невозможно. Видимо, так сильно им хотелось увидеть в этом сюжетном зигзаге какую-нибудь инвалидную скабрезность. Ну да Бог с этой частью публики и критики, помешанной на трансгендерной проблематике: в конце концов, у кого что болит, тот о том и слушает оперы. А какой же смысл в этом превращении, на самом деле? Да самый что ни на есть примитивный и, более того, — лежащий на поверхности!
Первый и третий акты начинаются словами Ариоданта, которые без музыки прозой озвучивает Чечилия Бартоли: «В чём смысл, если правда то, что правды нет? И что тогда такое правда?» И здесь как никогда уместно вспомнить слова, которыми начинается роман Вирджинии Вульф «Орландо»: «Он — потому что пол его не подлежал сомнению вопреки двусмысленным ухищрениям тогдашней моды — был занят тем, что делал выпады кинжалом возле головы мавра, покачивающейся на стропиле». Пол человека не подлежит сомнению, что бы с ним ни случилось, в какой бы ситуации он ни оказался и какой бы опыт ни приобрёл!
Давая указание на этот текст, режиссёр Кристоф Лой прямо предупреждает: в его работе, несмотря на её многоплановость и обилие интертекстуальных аллюзий, не затрагивается тема транссексуальности (трансгендерности, гомосексуальности и пр. чепухи). Речь здесь о самом простом способе понять другого человека и узнать правду о нём, и способ этот — влезть в чужую шкуру, поставить себя на чужое место, хотя бы на мгновение побыть тем, кто кажется тебе предателем, врагом, неверной невестой или самовлюблённым любовником. Именно поэтому в спектакле К. Лоя главные герои вновь обретают друг друга, лишь друг в друга преобразившись, как бы сливаясь друг с другом во всех смыслах, изменяясь и становясь одним целым.
Исполнительница партии Гинервы — Кэтрин Льюэк — покорила своим хрустально чистым, переливающимся роскошью оттенков тембром, просто филигранной техникой и заоблачной красотой вокала. Это было настоящее волшебство. А если вспомнить, что певица принимает активное участие в основных балетных инсталляциях, включая уничижительное для Ариоданта видение о сексуальной распущенности его невесты, то работу К. Льюэк можно безоговорочно отнести к серьёзным мелодраматическим достижениям.
Не менее яркое впечатление произвёл французский контртенор Кристоф Дюмо в партии подонка Полинессо: плотность тембра в этом искусственном регистре — вообще что-то невообразимое (я с трудом могу вспомнить хотя бы одного контртенора, голос которого не отливал бы «серебристой сипотцой»), а здесь певец легко не только справляется с фиоритурным садизмом тесситурного рисунка партии, но и играючи, с филигранной изысканностью выделывает тончайшие пиано и энергично заливает зал роскошными форте! Актёрская игра у Дюмо — тема отдельного восторженного эссе. Это было едва ли не эталонное исполнение.
Французская сопрано Сандрин Пьо чисто, технично, с безукоризненной фразировкой и полной актёрской самоотдачей исполнила партию Далинды, а канадский бас-баритон Натан Берг поразил точным интонированием, красотой тембра и драматической экспрессией в партии шотландского короля.
Американский тенор Норман Райнхард порадовал в партии Лурканио тонкими переходами, элегантной подачей звука и артистической убедительностью, а канадский тенор Кристофер Лундин был вокально хорош и харизматичен в партии Одоардо.
Здесь важно заметить, что вся мизансценная и пластическая парадигма спектакля выстроена Кристофом Лоем на тонко продуманных жестах, практически освобождающих слушателя от необходимости следить за субтитрами: такой живописной и выразительной драматической работы в оперной режиссуре я давно не встречал (у того же Лоя последний раз это было, если я ничего не упустил, в мюнхенской постановке «Роберто Деверё» (2005)). Особенно отчётливо это прослеживалось в игре трёх артистов миманса (статистов), которые практически весь спектакль были на сцене, изображая то слуг, то телохранителей, то насильников, то свиту: с этой адской актёрской задачей виртуозно справились Сантьяго Санчес, Петер Трипуванатакуль и Бенедикт Весенмайер.
Признаюсь, моё понимание спектакля и отношение к этой постановке сложилось не сразу. В силу определённых причин у меня была возможность присутствовать на оркестровых репетициях этого уникального в своём роде спектакля и следить за тем, как наброски и этюды превращались в то грандиозное мегасемантическое полотно, каким предстал «Ариодант» Генделя.
По глубине и многоплановости это прочтение не знает себе равных. Кристоф Лой использует благодатный барочный материал генделевской музыки и ренессансного сюжета, вылепливая из него, словно из пластилина, совершенно новый, но генетически родственный первоисточнику художественный текст с экстремально актуальным смыслом, с фантастически ценной дидактической идеей.
Удивительно, что фестивальная публика, среди которой было очень много гостей из России (впервые в истории Троицкого фестиваля россияне стали пятой количеству аудиторией после трёх немецкоязычных стран и Франции) приняла спектакль намного теплее, чем профессиональная критика (особенной поверхностностью отличились, как обычно, репортажи российских журналистов), но тут уж, как говорится, ничего нового.
В конце концов, и в скептических откликах тоже есть своё позитивное начало: они поднимают настроение тем, кто и так не собирался. И в этом смысле мои впечатления, по-своему, бесполезны, потому что утешить безухих скептиков мне совершенно нечем: спектакль получился абсолютно фантастическим.
Следующие представления «Ариоданта» состоятся в рамках уже Летнего фестиваля — 16, 18, 22, 25 и 28 августа 2017.
Фото © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
