Мария Каллас (англ. Maria Callas; крещена как Мария Анна София Кекилия Калогеропулу; 2 декабря (по другим данным 4 декабря) 1923, Нью-Йорк — 16 сентября 1977, Париж) — американская певица (сопрано) греческого происхождения.
Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты. В голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».
Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.
Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.
В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.
Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».
Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.
Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.
В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.
Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:
«Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.
Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…
…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.
Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.
«Мария Каллас» — не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.
Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование — все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой — Ренатой Тебальди.
1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря».
Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».
В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль — «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии — Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».
Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina — Божественная, который сохранился за ней и после смерти.
Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона — Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.
Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах — в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.
В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.
На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.
Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950—1958, 1960—1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956—1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII—XIX веков — «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…
«Пение Каллас было поистине революционным, — пишет Л.О. Акопян, — она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века — Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи — феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».
«У меня выработались какие-то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», — говорила она в ту пору.
Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни — брак с греческим мультимиллионером Онассисом. Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.-Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией — Менегини-Каллас. С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди — Жаклин.
Беспокойная натура влечет ее на неизведанные пути. Так, она преподает пение в Музыкальной школе имени Джульярда, ставит в Турине оперу Верди «Сицилийская вечерня», снимается в 1970 году фильме Паоло Пазолини «Медея»… Пазолини очень интересно написал о манере игры актрисы: «Я видел Каллас — современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами».
В сентябре 1973 года началась «постлюдия» артистической карьеры Каллас. Десятки концертов в разных городах Европы и Америки снова сопровождались самыми восторженными овациями слушателей. Придирчивые рецензенты, правда, едко замечали, что аплодисменты больше адресовались «легенде», нежели певице 70-х годов. Но все это не смущало певицу. «У меня нет более строгого критика, чем я сама, — говорила она. — Конечно, с годами я кое-что потеряла, однако и приобрела нечто новое… Публика не станет аплодировать только легенде. Вероятно, она аплодирует потому, что ее ожидания так или иначе оправдались. А суд публики — самый справедливый…»
Может быть, тут вообще нет никакого противоречия. Согласимся и с рецензентами: слушатели встречали и провожали овациями «легенду». Но ведь имя этой легенды — Мария Каллас…
Возрождение примадонны
«Нью-Йоркские скандалы Каллас — Каллас лихорадка в Берлине — Каллас доводит свою мать до могилы — Война примадонн в „Ла-Скала“ — Рекордный гонорар для Каллас — Бесчинство Каллас в „Метрополитен“ — Каллас отправляет итальянского президента в отставку — запрос по поводу Каллас в парламенте — Похождения Каллас с миллиардером — Бесследное исчезновение Каллас — Каллас бросает мужа — Последняя сенсация Каллас…»
Вот только немногие из газетных заголовков, знакомые нам уже много лет почти с того самого момента, как Каллас стремительно вошла в мировую оперную элиту. Ни одна певческая карьера не сопровождалась с таким постоянством заголовками сенсационного содержания. Из моря превосходных определений, данных феномену Каллас, во всяком случае одно является наиболее здравым и обстоятельным: это единственная певица, чье имя появляется в потоке общих новостей не только под рубрикой «искусство». Нет необходимости подчеркивать, что речь идет совсем не об исполнительских качествах. Но о публичности, которой не могла похвастаться никакая другая певица в нашем веке.
Только Карузо, с учетом того, насколько скромнее был в его времена поток прессы, оставался притчей у всех на устах наподобие Каллас. Любители оперы восхищались Галли-Курчи, Ерицей, Марией Мюллер и Флагстад. Но Каллас знает каждый, даже если и не ставит ее слишком высоко. Преднамеренно ли распускала она скандальные слухи по принципу «лучше плохая слава, чем совсем никакой», или же кипевшие вокруг зависть и недоброжелательство вынудили принять на себя эту роль, как иногда заявляла певица, благочестиво воздев очи к небу, — однако достаточно убедительным представляется тот потрясающий факт, что в эпоху массовой культуры Каллас оказалась способной составить конкуренцию в популярности даже культовым фигурам — эксцентричным киноактерам и экс-императрицам «со сложной судьбой».
Художники-оформители ничем не рискуют, украшая драгоценные титульные страницы журналов портретом Каллас вместо Сорейи или Брижит Бардо. Правда, знаки признания приобрели другую форму. Теперь больше не распрягают лошадей, и Альфа Ромео, рысак Каллас, сопротивляется самым агрессивным поклонникам, которые хотят бросить его в реку по примеру геттингенских обожателей Генриетты Зонтаг, теперь больше не складывают прочувствованных хвалебных поэм и не печатают памятных монет. Современный культ звезд выражается в том, что за билет на концерт Каллас выкладывают 300 марок, а поскольку у большинства толщина кошелька недостаточна, то приходится миллионы раз экономить по пфеннигу, чтобы увидеть несравненную актрису хотя бы на картинке.
В наш век примадонна на любом континенте вызывает восхищение и волнует простую обывательницу, любого человека с улицы, и это совершенно новое явление имеет культурно-историческое значение. Стоит выявить причины. Они лежат отнюдь не на поверхности, как может показаться. Объясняется ли феномен Каллас только обилием скандалов, кишащих вокруг ее искусства, которые бы стихли, будь оно совершеннее? В эксцентричности ее поступков кроется причина большей популярности по сравнению c соперницами типа Тебальди и Ризанек. Но что же уравнивает ее в правах с киношными куклами и коронованными особами, чьи портреты украшают обложки журналов?
Наделена ли Каллас пленительной красотой? Скорее наоборот, ее необычная привлекательность иногда походит на обольстительное уродство. Тогда, может быть, голос певицы, как и голос Карузо, принадлежит к чудесам века? Отнюдь, ведь есть более яркие, ласкающие слух и просто более красивые голоса. Но не принадлежит ли Каллас к выдающимся поющим актрисам, к захватывающим личностям, которые умеют все? Да, в этом нет сомнения, но убедиться в этом могут только несколько десятков тысяч счастливчиков, которые в состоянии заплатить огромную сумму за вход в элитарные театры. Ни одним из средств массовой информации, ни кино, ни телевидением, Каллас до сих пор по существу не пользовалась широкомасштабно. А когда знатоки превозносят тонкости ее Медеи или Нормы, то что до них обыкновенному человеку? Аристократическая или буржуазная публика старого придворного театра знала, чем определяется бельканто. В наши дни, благодаря абонементам, пластинкам и пропаганде по радио, оперу посещает больше людей, но уровень компетентности от этого не поднялся. Ярким свидетельством являются бесстрастные аплодисменты, которые раздаются по любому поводу, заслуженно или нет. Но старая опера еще не забыла о своем исключительном происхождении, и о том, чтобы как кино и телевидение превратиться в средство наслаждения для народа, не может быть речи.
Желая приблизиться к разгадке феномена Каллас, следует подняться над поверхностью чистых сенсаций. Социолог и теоретик музыки Теодор В. Адорно в одной своей работе изучал «фетишистский характер» музыкального потребления в наше время, отмечая тенденцию к распаду вкуса, который стирает границы между хорошей и плохой музыкой и обусловлен сверхматериальностью современного общества, где все обесценилось до категории «товара», будь то Пятая симфония или шлягер, — решающее значение имеет только успех, являющийся лишь «простым отражением того, чем на рынке расплачиваются за товар: потребитель поклоняется деньгам, выложенным за концерт Тосканини. Он буквально „сделал“ успех, который материализовал и принял как объективный критерий, не узнав в нем себя. Но „сделал“ он его не тем, что концерт ему понравился, а тем, что он достал билет».
Фетиш есть предмет примитивной магии: кол, пень, корень мандрагоры, просто некая вещица, свойства которой не существуют сами по себе, но раскрываются только через поклонение. Такой характер Адорно приписывает объектам современного музыкального бизнеса — как произведениям, так и людям: «Принцип звезды стал тоталитарным. Реакции слушателей, кажется, отстранены от природы самой музыки и относятся непосредственно к накапливаемому успеху, о котором со своей стороны можно составить представление, даже не обладая тонким слухом, а по датированной задним числом репутации артели издателей, магнатов кинопродукции и владельцев радио. Звезды — это не просто известные имена. Произведения начинают существовать по тем же законам. Возводится пантеон бестселлеров».
Возможно, именно этот ход мысли ведет к разгадке необычайного феномена Каллас. Фетишистский характер звезды отчетливее всего проявляется в современном культе дирижера. Кто утверждает, что масса, которая поклонялась Тосканини и Фуртвенглеру как полубогам, была настолько проницательной, что видела все преимущества, ставившие искусство обоих так высоко над конкурентами? Зрителей извечно привлекало все таинственное и неопределенное. XIX веку такой культ был чужд, да еще в двадцатые годы нашего века премьеры Пуччини или Рихарда Штрауса ценились больше, чем представления Фуртвенглера. Сегодня центр тяжести переместился с тех, кто производит музыку, на исполнителей. Вот приметы общества успеха: какой современный композитор может похвастаться таким громким именем, как дирижер?
Говоря о Каллас, не следует упускать из виду ее славу. Она первая примадонна наших дней, которая пробила брешь в могущественной шеренге королей дирижерской палочки. Тосканини, который, кстати, недолюбливал ее, мог себе позволить пренебрежительное отношение к корифеям пения и предпочитал набирать для своих выдающихся записей исполнителей второго ряда. А Каллас сама обрекла известного дирижера Туллио Серафина на заурядность, когда тот ей разонравился. Если кто-то противился ее капризам, толпа приходила в восторг, чуя полноту власти. Чудовище начинало пробуждать интерес. Кто может оставаться безнаказанным, позволяя себе всё, тот не принадлежит к простым смертным.
Неограниченность возможностей ставила Каллас на одну доску со всемогущими кинозвездами, перед чьим неслыханным состоянием отступали даже короли Голливуда. А то, что обеспечивало бы ей еще большую популярность в народе и чего она была лишена в отличие от звезд экрана, восполнялось столь же притягательным ореолом вокруг богатства, личности и окутывающей все таинственности, который уже давно обеспечивал широкую популярность королям дирижерского пульта. Простого человека честолюбие не будет гнать на поиски точных знаний о тенорах и «камерных певицах», высоко оцененных специалистами. Но если одна из звезд поднимается над авторитетными соперниками и заставляет говорить о себе, не лестно ли познакомиться с ней получше? Кто восторгается Бардо, конечно же знает о ней все до мельчайших подробностей. Находиться в курсе афер Каллас — самое приятное удовольствие: тогда чувствуешь себя втянутым в большой мир искусства и можешь участвовать в разговоре об опере, которая хоть и превратилась в явление старомодное и ненормальное, но все же сохранила свою утонченность.
Сорейя и принцесса Грейс становятся мечтой из золотой сказки для людей из трезвого мира пишущей машинки и верстака. Жизнь Каллас олицетворяет романтику артиста среди бюрократического болота певиц на окладе с гарантированной в старости пенсией. После долгого обуржуазивания с появлением Каллас примадонна воскресла как авантюристка, непредсказуемая роковая женщина, которой простительно все кроме одного — посредственности.
«Меня зачислили в разряд тигриц, и все грехи мира приписываются мне», — пожаловалась Каллас в одном интервью, будучи на вершине популярности. Разумеется, стоустая молва всегда старается придерживаться однажды данного и, как доказано, интригующего определения. Тогда умалчивают обо всем, что в него не укладывается, а пробелы заполняют историями, предназначенными для совершенно других.
Вот, к примеру, эпизод из жизни Каллас, на первый взгляд весьма сомнительный. Как-то раз директор театра, пораженный размером затребованного певицей гонорара, заметил, что даже президент Соединенных Штатов не зарабатывает так много. Дива дерзко парировала: «Тогда попросите спеть его». Не есть ли это бесцеремонность настоящей примадонны? Те же слова уже были вложены в уста Патти, а пойдя чуть дальше, мы натолкнемся на первоисточник. Каттерина Габриэлли, прозванная «кухаркой» (потому что отец ее был поваром), запросила за одно выступление у Екатерины Великой в Санкт-Петербурге 3000 дукатов. Это составляло больше, чем жалованье русского фельдмаршала. «В таком случае пусть фельдмаршал споет для вас». Вызывающий ответ имел успех, и это можно счесть за пуант истории. Повторяемость подобных эпизодов показывает, как сильна традиция примадонн. Ее воплощение и видят в Каллас, ожидая от нее действий, присущих настоящей оперной диве.
Нельзя не признать, что певица больше способствовала утверждению, чем опровержению стереотипа тигрицы. Причем с самого начала своей карьеры. Возможно, экстравагантность ее существа, порой достойную восхищения, а порой безумную, следует списать на пережитую в юности травму. В ее жадности до денег угадывается нищета голодных лет, а беспощадность по отношению к коллегам есть не что иное, как торжествующая месть окружающему миру, враждебность которого она ощущала всегда. За ее капризными отказами стоит страх перед неудачей, перед падением с опасной одинокой вершины.
Каллас превратила свою жизнь в танец на канате без страховки. Если что-нибудь кроме своей личности и вызывает у нее интерес, так это подводные камни высших достижений. Она знает, что не вызывает любви, но внушает только изумление, ибо толпа в своей благосклонности жестока и непостоянна. Певица обладает достаточным мужеством, чтобы идти на риск, и она дорого платит за него, но никогда не идет ни на какие уступки. Скорее сам президент будет напрасно ждать ее, а директора от ее внезапного отказа рвать на голове волосы, чем она подвергнет себя опасности провала.
Ее властолюбивый эгоцентризм опирается на целую систему комплексов. Кто, пережив столько лишений, сумел подняться так высоко, кто с таким трудом отвоевал у собственной природы таланты и заставил их раскрыться в полную силу, тому лучше всего известно, как глубока пропасть. Страх преследовал ее по пятам. Каллас может жить только как примадонна, как первая. Женни Линд, чья жизнь была преисполнена милосердия, могла петь в маленьком хоре где-нибудь в захолустье, Лилли Леман — довольствоваться вторыми партиями, если те имели достаточное поле деятельности для актрисы. Но Каллас вряд ли можно представить себе во второстепенных ролях. У нее нет ничего, что заменило бы упоение высшей властью и рискованные шаги на пути к совершенству. В награду за неустрашимость ее помнят, как никого.
Детство Марии Каллас прошло в крайней нищете. Отец ее, грек по национальности, аптекарь по профессии, эмигрировал в Америку, где в Нью-Йорке с трудом сводил концы с концами. В свидетельстве о рождении, выданном в Бруклине и зарегистрировавшем появление новой американской гражданки, записано 2 декабря 1923 года (сама певица считает себя на два дня моложе), Мария Калогеропулос. Через 20 лет с этим именем она попробовала сделать карьеру. Впрочем, там, где его произношение не воспринималось как скороговорка, — в Афинах. Позже оно стало для певицы чем-то вроде барьера на пути к вершине, и она укоротила его до обязывающего и звучного «Каллас».
Мария с раннего детства выказывала склонность к музыке, с тринадцати лет брала уроки пения. Но в конце концов мать Евангелиста, устав от вечной нищеты и напрасных надежд, решила с двумя дочерьми (Гиацинта была на шесть лет старше) возвратиться на родину в Грецию. Пусть Калогеропулос и дальше прозябает со своей жалкой аптекой! Планы госпожи Евангелисты шли куда дальше. Она уповала на низкий голос и не вызывавшую сомнений смышленость маленькой Марии. Так женская часть семьи переселилась в 1937 году в Афины. Честолюбивая родительница знала, как взращивать тщеславие ребенка. Пойдя на большие жертвы, она отдала Марию в афинскую Консерваторию к испанке Эльвире де Идальго.
В пятнадцать лет Мария впервые выступила перед публикой в роли Сантуццы. В столь юном возрасте на сцену выходили лишь немногие певицы. Даже такие девушки эпохи романтизма, как Зонтаг и Шрёдер-Девриент, отважились на дебют только в семнадцать. Первый шаг Каллас, разумеется, не привлек внимания. Кто мог разглядеть нечто необычное в неуклюжей девочке с неокрепшим меццо-сопрано?
Впоследствии Каллас со все возрастающей злобой часто обвиняла мать, что та мучила ее, слишком рано заставила петь, лишив всех радостей юности. Действительно, госпожа Калогеропулос с фанатичной ревностью следила за образованием Марии и обладала упрямством, не уступающим упрямству дочери. Великий голос должен «кататься как сыр в масле», очевидно, это общепринятое мнение разделяла и госпожа Евангелиста и откармливала любимицу своих надежд до тех пор, пока та не превратилась в толстую уродливую клушу. Воспоминания самовлюбленной оперной принцессы о времени, когда она была гадким утенком, объясняют психологическую основу последующей ненависти к матери. Каллас в гротескной, вывороченной наизнанку благодарности упрекает мать в том, что именно она навязала ей существование примадонны, такое губительное для нервов!
Еще в 1960 году, когда царило затишье между бурями вокруг Каллас, в интервью с одной бестактной французской журналисткой певица обвинила мать в том, что та эксплуатировала ее голос как единственный семейный капитал. «Я никогда не скажу, что я думаю о своей матери», — произнесла она, всхлипывая, но все же с достаточной предусмотрительной сдержанностью. Несколько лет она была более откровенной, что подкрепило ее репутацию тигрицы. Когда мать Калогеропулос попросила у примадонны, уже тогда загребавшей баснословные гонорары, взаймы около ста долларов, то получила следующий письменный ответ: «Не приставай ко мне со своими проблемами. Мне нужно напряженно работать, чтобы получать деньги, а ты еще достаточно молода, чтобы зарабатывать самой. Если ты не в состоянии обеспечить себя, тогда выбросись из окна или затяни петлю». Получившая пощечину возмущенная мать обратилась к общественности и назвала дочь дьяволицей. В этом она нашла поддержку у знаменитого дирижера Серафина, который подтвердил «дьявольские повадки» дивы. Он также неоднократно имел возможность убедиться в особенном типе ее благодарности.
Вернемся назад, от звезды Каллас к незамеченной девице Калогеропулос! Шли годы, началась война и вместе с ней немецкая оккупация, партизанские волнения и голод — плохие времена, чтобы пробивать себе дорогу. Когда в режиме военного положения оперные представления все же возобновились, Мария со своим американским паспортом дрожала от страха перед интернированием. Ее афинские коллеги, злорадно пожимавшие плечами, вполне обошлись бы без нее. Уже тогда она враждовала с ними и постоянно чувствовала на себе ненавистные и завистливые взгляды. «С грехом пополам мне дали Тоску», — плакалась она немецкому музыкальному критику из оккупационной газеты, но при этом, пишет журналист, время от времени выкрикивала: «Я буду петь, я должна петь!»
Немцы и не думали чинить «враждебной» американке препятствия. Ее старались «подавить в зародыше» собственные соотечественники. За несколько недель до вывода оккупационных войск, в сентябре 1944 года, на фестивале под покровительством немецкой миссии в античном театре Ирода Аттика под открытым небом она исполняла одну из немногих своих ролей на немецком языке в опере Бетховена «Фиделио». Тысячи солдат приветствовали ее ликованием, немецкий музыкальный критик отметил напоследок ее «величайший триумф». Его тонкий слух распознал, какие необыкновенные способности дремали в «гадком утенке».
Вскоре и для Марии наступил час прощания с неблагодарной столицей ее родины. Послевоенная нищета в Греции предопределила возвращение в Америку. Но и за океаном события развивались не так благоприятно. Теперь певица звалась Каллас, но то была лишь капля в море других имен. Имелись более перспективные голоса, более красивые женщины и во всяком случае более уживчивые актрисы, чем она. Здание «Метрополитен-Опера», серое и ветхое снаружи, но сияющее изнутри великолепием «золотой подковы», казалось ей неприступной сказочной крепостью. Оперная труппа, с которой Каллас должна была гастролировать, обанкротилась. Она заключила договор с одним агентом, льстиво пророчившим ей мировую славу. Позже, когда ее на «ура» приняли в Новый лирический театр в Чикаго, он предъявил ей счет в форме иска о недостающих 300000 долларах и в обличье восьми полицейских, которые ворвались в гримерную, чтобы арестовать ее за нарушение договора. Это был один из тех редких случаев в карьере Каллас, когда даже коллеги вступились за нее: статисты и рабочие сцены своими руками защищали ее от ареста, а полицейских — от когтей шипящей в озлоблении примадонны.
В 1947 году она наконец получила приглашение в Европу. Ей предстояло выступить в Арене ди Верона и спеть в «Джоконде» Понкьелли. Марии представился шанс, но не более того. Вместе с мировыми звездами каждый год здесь пели молодые таланты; главное — выносливость голоса, потому что хоть акустика в гигантской каменной раковине под открытым небом, вмещающей тридцать тысяч зрителей, и удивительная, но ковать свое счастье из тонкостей бельканто там ни у кого не получится. Каллас наскребла последние доллары на дорогу. Она понравилась в Вероне, но не сверкнула как откровение. В последующие месяцы Каллас не брезговала никакими ролями. Когда она под управлением Туллио Серафина (которого она должна за многое благодарить, но благодарность — не ее стихия!) исполняла партии Изольды и Брунгильды из опер Вагнера, то доказала свою музыкальность и явила редкий для Италии драматический тип голоса, но не об этих ролях мечтало ее честолюбие. Каллас впоследствии больше никогда не воплощала на сцене вагнеровских героинь.
Крепостью, которую надлежало взять приступом, была миланская «Ла Скала», а ключом от нее могла стать только одна из самых больших партий итальянской оперной традиции. Уже тогда репертуар Каллас отличался универсальностью, которая напоминала о романтическом времени примадонн: петь кроткую мадам Баттерфляй и героическую Леонору, справляться с колоратурной кокетливостью Розины в опере Россини так же, как со сверхчеловеческим дыханием Изольды — в наш век узкой специализации такая широта представляет собой уникальное явление. Но прежде чем пустить в ход свои козыри — голос и личность, там, где они действительно могли бы сработать, певица связала себя с человеком, который дал ей второе имя и способствовал первому грандиозному успеху.
Она познакомилась с фабрикантом Баттистой Менегини спустя несколько часов после того, как ее нога ступила на итальянскую землю. Менегини был поме шан на опере. Иллюзорный мир прекрасного пения интересовал его несравненно больше, чем реальный мир собственных кирпичных заводов. Двадцатичетырехлетняя, еще вполне безвестная певица и ее кавалер, почти вдвое старше, стали друзьями, потом заключили творческий союз, а через два года вступили в брак. Разумеется, не страсть привела Каллас к этому; вокруг нее ходило столько разных скандальных историй, что амурные дела долгое время вообще не играли никакой роли. Она всегда была одержима своей карьерой, любви оставалось только подчиниться. Если жадные до сенсаций репортеры желали проникнуть в тайну ее так называемых «романов», которых по старой доброй традиции еще ждали от примадонны, то она вела себя сдержанно или во всяком случае достаточно осторожно, чтобы предоставить воображению своих поклонников то, что они хотели приписать многообещающей эротичности ее голоса.
В браке с Менегини она нашла безопасное укрытие, которого ей так болезненно недоставало в юности, а в своем супруге — такого же преданного, как и состоятельного антрепренера. Кирпичные заводы Менегини обращал в наличные деньги; на таком надежном резерве Каллас спокойно могла ждать удобного случая и продавать себя за бесценок — деловой молодой даме стало совершенно ясно: гораздо практичнее, когда проценты, которые в другом случае неизбежно пришлось бы платить агенту, остаются в семье.
Тем временем Каллас с неутомимой энергией продолжала совершенствовать свой голос и не только его. Она пошла на жертвы и подвергла себя жесткому курсу лечения от ожирения. Певица сбросила не меньше 30 килограммов, что для голоса было очень рискованным предприятием, — правда, как и все в ее карьере, она пошла на риск с продуманной осторожностью. Позже Каллас выиграла настоящий судебный процесс против производителя спагетти, утверждавшего в рекламе своего товара, что в его специальных макаронах кроется тайна новой фигуры Каллас.
Во всяком случае в 1951 году на оперной сцене миланской «Ла Скала» перед публикой предстала дама необыкновенной наружности: обладательницей голоса, без труда заполняющего весь зал, была молодая женщина среднего роста, грациозная и стройная, словно манекенщица, с гибкими движениями кошки. Своего дебюта в «Ла Скала» Каллас ждала с завидным терпением. За несколько лет до него она участвовала здесь в прослушивании, но получила холодный отказ. Теперь ее позвали — партия в опере Верди «Сицилийская вечерня» не пользовалась успехом у местных примадонн. Менегини настоял на более высокой плате. В Вероне Каллас довольствовалась несколькими сотнями марок, теперь затребовала в десять раз больше, что составило триста тысяч лир, т. е. две тысячи триста марок за вечер. На праздничной премьере по случаю открытия миланского сезона (а по традиции он начинается в Рождество) родилась великая Каллас, мировая знаменитость. Роль Елены не считается выигрышной, в ней нет популярных бравурных арий, кто хочет в этой партии одержать триумф, должен уметь больше, чем просто великолепно петь: здесь надо привлечь к себе силой личности, артистической яркостью. Именно этим редким соединением талантов Каллас сразила самую избалованную на континенте публику. Бурным овациям публики вторили хвалебные гимны даже самых язвительных критиков.
Об исключительности Каллас говорит и то, что она не ограничивается ролями обычного репертуара. Она пела Тоску, Баттерфляй, Аиду, Амелию, Розину, Амину е tutti quanti (И многое другое — итал.), но поистине выдающихся достижений достигла в полузабытых операх, которые своим воз рождением обязаны певице. К ним относится восхитительная опера Россини «Турок в Италии» — больше века она находилась в тени неотразимого «Цирюльника». Если здесь Каллас показала высшее мастерство кокетливого колоратурного пения, то в «Норме» Беллини и в «Медее» Луиджи Керубини продемонстрировала необычайную широту вокальных и интерпретаторских возможностей.
«Норма» в Италии, не в пример прочим странам мира, никогда не исчезала из репертуара. Эту традицию всегда бережно хранили особенно в «Ла Скала» — месте первых постановок самых выдающихся произведений Беллини. Каждый раз для роли Нормы требовалась протагонистка, которая могла бы выразить драматический пафос друидессы и одновременно удовлетворить всем требованиям классического колоратурного пения, но такие личности встречаются редко даже в неисчерпаемой галерее певиц Италии. С Каллас обрел новую жизнь целый жанр, уже наполовину покрывшийся пылью истории, — довердиевская трагическая опера. Из документов музыкальной истории можно вычитать, что Керубини восхищались лучшие люди его времени и в первую очередь Бетховен — теперь в величии этой музыки пораженные гурманы итальянской оперы убедились своими ушами благодаря явлению Каллас. В «Медее» итальянец Керубини возвышает свою героиню до психологического характера с каким-то мрачным величием, воспринимаемого как в высшей степени современный. Одержимость варварской царевны, покинутой возлюбленным и превратившейся в ужасную фурию, Каллас передавала ослепительным каскадом вокальных средств и богатейшим языком жестов: ее сильный голос, резкий и предельно выразительный, напряженные от ужаса черты античной маски, убедительная игра рук — все в кровном соединении пения и мимики, страсти и стилизованных форм воскрешало дух античной музыкальной драмы. Медея, жаждущая мести, Лючия и Эльвира (в «Пуританах» Беллини) — героини, впавшие в помешательство, страждущие, отчаявшиеся, самоистязающие — такие образы, склонные ходить по краю человеческого существования, стали плотью певицы, чей собственный характер не терпит ничего умеренного. Желая определить особенности игры Каллас, итальянские критики сравнивали ее со Шрёдер-Девриент.
В последующие годы Каллас оставалась звездой миланской оперы — не без соперниц, ведь чарующий голос Тебальди всегда устанавливал самую высокую планку мастерства, — но как трагическая актриса не имела себе равных. Теперь перед Каллас распахнулись двери «Метрополитен-Опера». Она не собиралась вступить туда как одна из многих. Нью-Йорк, самый богатый город мира, город, где она родилась и бедствовала, перед всем миром должен был утвердить ее исключительность — и прежде всего в гонорарах. Директор «Метрополитен» Бинг предложил привычную для его сцены максимальную сумму в размере 1000 долларов за вечер. Каллас в знак отказа холодно покачала головой и вместо этого начала петь в Чикаго. Такой поворот дела сильно взволновал нью-йоркских снобов: неужели «золотой подкове» отказано в том, чем может наслаждаться провинция?
Бедному Бингу ничего не оставалось, как поехать вслед за дивой и торговаться из-за гонорара. Каллас и ее не менее практичный муж изрядно потрепали директору нервы. Только когда он со стоном дал согласие на неслыханный гонорар в 3000 долларов за вечер, примадонна поставила свою подпись. Даже Карузо получал только 2500. Открытие сезона «Метрополитен» в октябре 1955 года прославилось как самое дорогое оперное представление всех времен — и одновременно как самая грандиозная в театре сделка. 75000 долларов пополнили кассу! Но и овации, которые вызвала Каллас в роли Нормы, вполне соответствовали американским масштабам.
Директор «Метрополитен» однако не только радовался приобретению нового кассового магнита. Ему пришлось исполнять все мыслимые прихоти певицы — так, Каллас разрешили брать с собой на репетиции избалованного пуделя Тоя, что было строжайше запрещено. Каллас заставляла Бинга плясать под свою дудку. Однажды итальянский певец Энцо Сорделло в дуэте с Каллас позволил себе держать ноту чуть дольше, чем Каллас. Разъяренная женщина прошипела ему: «Вы поете со мной в последний раз!» И добилась своего. Бингу ничего не оставалось, как расторгнуть договор о гастролях с выдающимся певцом театра «Ла Скала». В качестве официальной причины указали на разногласия с дирижером, но каждый знал, что разыгралось на самом деле.
Можно вообразить, каким расположением у коллег пользовалась певица с такими повадками. Она обладала болезненным честолюбием. Гротескная глава о войне примадонн, о войне между голубкой и тигрицей особенно ярко рисует ее безрассудное стремление овладеть абсолютным правом царить в одиночестве. Будь ее воля, в гуле возрастающих аплодисментов при свете прожектора ни один стоящий рядом партнер не смел бы раскланиваться вместе с ней. Уверенная в своей исключительности, Каллас стремилась заглушить свой страх перед провалом, которого, о чем ей было хорошо известно, со злорадным нетерпением ждали тысячи, и постоянно поражала все новыми своенравными демонстрациями своей неограниченной диктатуры. Она прекрасно изучила все способы главенствования. Концерт с оркестром в Амстердаме оказался под угрозой срыва из-за Каллас. которая упорно настаивала на том, чтобы петь в затемненном зале при свете прожекторов. Возмущенные таким презрительным отношением музыканты запротестовали, но всесильная звезда все-таки навязала свою волю: прославленный оркестр играл в тени дивы при свете лампочек за пультами.
Директора боялись непредсказуемых отказов примадонны, скандалы разражались один за другим в Сан-Франциско и Вене, в Лондоне и Берлине. В римской опере во время гала-представления «Нормы» Каллас устроила свой самый сенсационный скандал. Надо при этом помнить о вечном соперничестве между оперной метрополией — Миланом — и столицей Италии. Римской опере отказывают в равных правах с театром «Ла Скала». Чтобы показать свой ранг, римляне заключили со звездой «Ла Скала» Каллас договор на невероятный гонорар и привлекли кругленькой суммой за билет самую видную и богатую публику. В 1958 году благодаря ореолу примадонны опера подтверждала свою репутацию места средоточия высшего общества. Миллионеры, кинозвезды, снобы, министры и даже истинные поклонники оперы заполнили партер и ярусы, а в почетной ложе сидел президент республики Гронки.
Перед отъездом из Милана Каллас призналась в одном интервью, что, «к сожалению, должна ехать в Рим». Это высказывание, с быстротой молнии долетевшее до столицы, накалило атмосферу до высокого напряжения, все заверения о произошедшем недоразумении оказались тщетными. Каллас была не в лучшей своей форме. Даже ее козырная ария Casta diva заслужила жидкие аплодисменты, а с галерки кто-то презрительно крикнул: «Ты обошлась нам в миллион!»
Все-таки первый акт к счастью миновал, но второй долго не начинался. Во время гала-представлений в Италии антракты всегда затягивались, ведь в конце концов требуется немалое время, чтобы покрасоваться перед другими. Но этот перерыв, казалось, длился вечно. Полная ожиданий публика давно заняла свои места и уже начинала беспокоиться, но через три четверти часа вдруг все увидели, как президент со своей свитой покидает ложу. На сцене показался директор театра и объявил, что из-за вмешательства «высших сил» представление прекращается.
Незачем было давать подробные объяснения: высшие силы звались Марией Каллас. В гримерной разыгралась бурная сцена. Примадонна, разъяренная холодным приемом, билась в истерике и кричала, что не издаст ни звука. Директор опустился перед дивой на колени, заломив от отчаяния руки, но ничего не помогло. Столпотворение, которое поднялось в привилегированном партере после столь непраздничного исхода праздничного представления, явилось лишь вступлением к симфонии всеобщего возмущения. И хотя примадонна в письме президенту попросила извинения (она стойко придерживалась версии о внезапной потере голоса), в Риме ее песенка была спета. Сопрано Анну Черкуэтти, которая заменила ее в следующем представлении «Нормы», наградили неистовыми овациями. Скандал получил широкую огласку и дошел до самого парламента. Депутат Сансони в письменном запросе пожелал узнать, какие меры будут предприняты, чтобы в будущем предотвратить столь «малопристойные события».
Повредила ли эта шумная история Каллас? Напротив: заголовки, державшие публику между Римом и Сан-Франциско в постоянном напряжении, только укрепили славу за скандальной примадонной и взвинтили на нее цены. Все стремились, сколько бы это ни стоило, хоть раз увидеть и услышать потрясающую женщину, которая заставила ждать самого президента. А это стоило кое-чего. В Испании за один вечерний концерт она запросила 10000 долларов — рекордная сумма, которую в Мексике перекрыл только Карузо, такого не получала ни одна другая дива. В Париже примадонна опять потребовала 10000 долларов и получила их — но на сей раз пожертвовала все деньги в фонд помощи французского Почетного Легиона. Этот жест сослужил ее популярности не меньшую службу, чем трансляция вечера в «Гранд-Опера» по телевидению. На черном рынке за билет на появившиеся в последнюю минуту откидные места предлагали эквивалент 1000 марок. Но никто не спорил по поводу феноменальных талантов актрисы. Лондон, Берлин, Кёльн и некоторые другие немецкие города также стали свидетелями ее триумфа.
Но даже Каллас следовало бы помнить, что деревья не растут до небес. 1959 год начался для нее с моральной пощечины: директор «Метрополитен» Бинг отважился выставить ее за дверь. Примадонна два раза подряд отменяла выступления в ролях Леди Макбет и Виолетты и у директора лопнуло терпение. Он расторг договор, ангажировал вместо нее венку Леони Ризанек и увидел, что без Каллас жизнь тоже возможна. «Замена» оказалась полноценной примадонной, восходила новая звезда международного масштаба. И в торжественном открытии миланского сезона в ту зиму участвовала не Каллас, которая в очередной раз разругалась с «Ла Скала», а ее соперница Рената Тебальди.
Вообще 1959 год, похоже, стал кризисным для Каллас. Поздней осенью заговорили о новых любовных романах певицы. Поговаривали об истории с владельцем судоходной компании Аристотелем Онассисом. Слухи сменялись опровержениями, но в конце концов жадная до сенсаций молва подтвердилась, когда дива заявила о разводе с Баттистой Менегини. Пожилой мужчина, который десять лет назад распродал все имущество, чтобы облегчить карьеру своей жены, и служил громоотводом в моменты ее вспышек, теперь обвинялся в худшем: якобы именно он из-за своей алчности и упрямства превратил Каллас в «тигрицу». Во всяком случае примадонна, как утверждалось, дорого заплатила за свою свободу. По сообщениям прессы состояние, полученное ею согласно свидетельству о расторжении брака, исчислялось в 5 миллионов марок. Но не будем совать свой нос в дела, которые касаются сугубо личной жизни человека.
Гораздо важнее явление Каллас для мира искусства. Напрасно пытаются раскрыть тайну воздействия примадонны, расчленяя ее пение на отдельные составляющие. Голос? Как уже говорилось, имелись более прекрасные голоса. Конечно, вмещающий в себя три октавы диапазон ее высокого и при этом сильного сопрано производит впечатление, равно как и виртуозное владение техникой. Сонорная полнота грудного регистра плавно переходит в головной, который с необыкновенной легкостью достигает четвертой октавы. А что до сочности различных вокальных орнаментов, то здесь Каллас догнали — или даже превзошли — не только итальянки, но и немка Эрика Кёт. Где для выражения драматического чувства от голоса требуются сила и полетность, там Каллас намного уступает сверхсовершенному сопрано Биргит Нильсон. Она вынуждена форсировать звук и невольно переходит на резкость, откуда в черные дни один шаг до тремоло. Сердечного лиризма, которым обладают Тебальди или Ризанек, Каллас также лишена; сладостность звука представляет скорее результат безупречно отшлифованной техники, чем естественное проявление души.
Артистизм? Вспоминаются знаменательные гастроли театра «Ла Скала» во время Берлинского фестиваля в 1958 году. Играли «Лючию ди Ламмермур» Доницетти в великолепном составе: партнером Каллас был Джузеппе ди Стефано, а за дирижерским пультом стоял Герберт фон Караян. Я вижу перед собой как сейчас фигуру стройной примадонны в свете прожекторов и неистовство обезумевшего партера — страстно хлопающих, кричащих, вскакивающих с мест людей.
Знаменитая сцена помешательства является центральной во всей опере. Шотландская аристократка Лючия в приступе отчаяния заколола кинжалом нелюбимого жениха и теперь появляется среди приглашенных на свадьбу гостей в сомнамбулическом забытьи. Излюбленный сюжет для романтической оперы! В ниспадающем складками белом одеянии, уже отрешенная от мира героиня Каллас неслышно скользит по сцене. Она двигается как марионетка. Сразу заметны неестественные, призрачные и тщательно выверенные, движения певицы, как будто впавшей в столбняк, но все же в конвульсивных подергиваниях пальцев, в покачивании гибкого тела улавливается человеческое горе. «Se dolce suon» — уже в самых первых нотах звучит глубокая осознанная печаль, при этом голос не прибегает к эффектным всхлипываниям. Он поднимается до заключительных каденций помешательства, где, уже обезличенный, состязается с хладнокровной флейтой, скользит в упоении с чистейшим легато по гаммам и венчает сцену развязки верхним «ми бемоль», которое является коронным певческим приемом и одновременно разрывающим сердце предсмертным криком.
Этот образ как живой стоит перед глазами, и тайна неповторимого исполнения не поддается раскрытию. Говорят о гипнотическом воздействии великого имени, искусство Каллас называют манерным, а виртуозное притворство объясняют истинной взволнованностью. Но потом вновь и вновь попадают под чары лицедейского дарования, которое применяет язык жестов только потому, что тот обнажает природный пафос музыки Доницетти. Каллас сама устанавливает и завышает интенсивность пения и актерской игры. Если слушать ее в концертном зале, возобладает ощущение расчетливой утонченности. Нижеследующие строки взяты из критики, которая появилась после штутгартского концерта Каллас во время ее турне по Германии. Пишущий приводит их здесь не как образцовый текст, но как одно из свидетельств:
«На волне приветственных аплодисментов Каллас появляется на сцене и пускает в ход первый козырь. Он заключается в подчеркнутой безучастности, с которой величайшая примадонна нашего столетия совсем не по-примадонски, спокойно выступает на середину. Она не ведет себя вызывающе, не выставляет себя напоказ, но именно поэтому ее выход производит наибольший эффект… Ее наряд — синяя королевская стола из бархата поверх серебристого атласного платья в стиле ампир — подчеркивает рафинированную скупость жестов… Как и во всех подобных гала-концертах, после первых же тактов исчезают примадоннские повадки, и перед нами предстает великая актриса, душой и телом отдавшаяся мгновению… Видно, как хочется ей играть и как приходится сдерживать жестикуляцию. Для концертного зала она подготовила репертуар жестов, отражающий компромисс между возможностями эстрады и сцены. Подражающие марионетке стилизованные движения рук, своего рода клеймо выразительности, неплохо сочетаются с любимым ею стилизованным белькантовым драматизмом, но даже не намекают на то, какая она искусная актриса при свете оперной рампы. Если Каллас как феномен вокала все же не дотянула до своей сенсационной славы, то Каллас как художник ни в чем не разочаровала».
Художник — так можно с полным правом назвать эту певицу с поразительным радиусом воздействия, границы которого не ограничены. Каллас — это неумолимая исследовательница, которая вызывает состояние напряженнейшей сосредоточенности у всех партнеров, появляясь на репетиции в посаженных на острый нос очках и динамитом своих вспышек угрожая посредственности и халтуре. Каллас — это первопроходец, который не стремится украсить свои концерты сверхнадежными оперными шлягерами, а раскапывает давно забытые арии Спонтини, Керубини и Беллини, ведет к новой славе самые непопулярные творения великих мастеров. Менее всего певицу привлекает современная музыка, но, впрочем, здесь она не слишком отличается от своих уважаемых коллег, что достаточно характерно для примадоннской оперы как кушания для гурманов. Каллас — это перфекционистка, которая одновременно является самозабвенным слугой своего искусства, артистка, готовая поставить на карту решительно все и приложить любые усилия, чтобы все необыкновенное заставить звучать по-новому, возвести его на высшую ступень и наделить человечностью.
Она особенное существо. Проще говоря: актриса на голову выше женщины под тем же именем. Можно ли разделять их? Стала бы она великой Каллас без вызывающего поведения, приступов безумия и истерии, от которых она сама страдает и которые парадоксальным образом остаются ее пищей, пищей вскормившей не менее парадоксальные личности оперной империи, преображенные причудливой алхимией большого искусства?
Вспоминаются слова гениальной Шредер-Девриент: «Видя во мне что-то необыкновенное и желая восхищаться им, вы не вправе требовать, чтобы я никогда не переходила границ вашей скучной жизни!..» «Королева слез» избавила бы себя от многих страданий, а Каллас — от больших неприятностей, ненависти и панического страха перед провалом, если бы обе примадонны чувствовали себя в «скучной жизни» как дома. И той, и другой в этом было отказано.
Каллас следовала своему внутреннему закону, даже если этот закон для сторонних глаз принимал вид анархии. Но когда это, скажите мне, в империи, где примадонн калласовской складки — настоящих, полнокровных, скандальных, — даже в рациональном XX веке с его гарантированными пенсиями продолжают возводить в королевы, царил другой закон кроме анархии? «Опера, — выносит приговор Вернер Эгк, который как композитор действительно разбирается в этом, — опера — это небо, преисполненное надежд, мечтаний, слез, заговоров, неожиданностей, иллюзий, небрежности и точности, — небо, на котором звезды тускнеют немыслимо быстро и лишь магия длится вечно, вечно, как нервозность и ссоры на генеральной репетиции или запах свежего клея вплоть до десятого ряда партера на премьерах, небо, на котором каждый провозглашает как аксиому или догму, что он один значит больше, чем архангел Гавриил и господь Бог вместе взятые, и при этом почти каждый прав».
Пока на этом небосклоне одержимых и восторженных, назло непримиримой мелочной ревности, будут почитать настоящую примадонну, поклоняться ей как диве, как богине, до тех пор пожилая Госпожа Опера, сотни раз приговоренная к смерти, будет сохранять бодрость духа. Со всеми своими 350-летними морщинами, возмутительными капризами, смешной искусственностью и безнадежной устарелостью она заманивает все больше почитателей в свои сети, одерживая верх над динамичными младшими сестрами из современного музыкального театра с их искусным гримом. Это с триумфом доказала Мария Каллас, возродив традицию примадонны.
К. Хонолка. «Великие примадонны» (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)
