Один из самых обширных разделов творчества Сергея Танеева — сочинения для хора. Им написано тридцать семь хоров без сопровождения и около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как хоры. Такое внимание к музыке для хора имеет этико-эстетические и музыкально-стилевые обоснования и причины. Особая актуальность хоровой культуры в XX веке была предугадана Танеевым, и это было связано с интересом к искусству мастеров полифонического письма и эстетике классицизма. Его привлекало фундаментальное свойство хоровой музыки — способность выражать крупные идеи, высокие помыслы, как бы «поднимающиеся» над уровнем переживаний отдельного человека.
Хоровое наследие Танеева делится на два периода: 70—80-е годы, а затем — канун и первые полтора десятилетия XX века. В каждом из них композитор откликнулся на животрепещущие запросы современной музыкальной жизни. Связь с практикой сказалась в танеевском хоровом творчестве наиболее непосредственно и конкретно. Русское хоровое общество, основанное в 1878 году, с самого начала испытывало острый дефицит отечественного светского репертуара. При первом публичном выступлении хора РХО был исполнен танеевский хор «Венеция ночью», а в 1880-82 годы — «Ноктюрн» (написанный специально для Общества), «Веселый час», «Песнь короля Регнера» и «Вечерняя песнь». Три из этих хоров (на слова А. Фета и А. Кольцова), изданные Юргенсоном в 1881 году, стали первым печатным выходом в свет Танеева-композитора. Если присоединить сюда написанные начиная с 70-х годов (но изданные в 1940—50-е годы) «Сосну» (М. Лермонтов), «Ночь» (Н. Языков), «Серенаду» (А. Фет), то этим хоровое творчество ранних лет будет исчерпано. Последние из названных хоров связаны с домашним музицированием, как и созданные в то же время романсы. В семье друзей композитора Масловых были представлены все голоса, и особенно хорошо — мужские. Между этими пьесами и поздними танеевскими хорами — огромное качественное различие. И вместе с тем уже здесь, как и в других жанрах его творчества, в ранних опытах мы находим черты, предвещающие будущее. Прежде всего — образный строй, предпочтение определенного типа текстов, характер их трактовки. В частности, большое место занимают образы природы (именно образы, а не картины, хотя хоровому, как и романсовому, танеевскому творчеству свойственна программность).
Первое хоровое произведение, являющее собою новое качество, — «Восход солнца» (ор. 8, слова Ф. Тютчева, 1897). В нем воплощена основная — излюбленная — концепция восхождения к «гармонии мира», и для ее реализации широко привлечены средства имитационной полифонии. Картина предутреннего сумрака открывается тихим диатоническим унисоном сопрано и теноров, сопоставленным с хроматической аккордикой низких женских и мужских голосов («Молчит таинственно восток», до минор). Элементы имитации в первой части хора воспринимаются как густые тени, отбрасываемые предметом. Вторая часть (Piu mosso, до мажор) вызывает прямые ассоциации со второй половиной антракта ко второй картине третьего действия «Орестеи» — «Храм Аполлона»: то же неуклонное разрастание звучности от р до ff, та же постепенность завоевания вершины, та же тональность. Тип мелодики, в частности поступенность, отсутствие скачков косвенно ассоциируются с мелодиями знаменного распева. С точки зрения жанровости, в разделе Allegro maestoso слышится и гимнический хорал, и отголосок виватных кантов, а остинатная фигура басов содержит нечто и от плясовой ритмики, и от колокольного перезвона — непосредственно воплощенное слово «благовест».
За «Восходом солнца» вскоре последовали произведения, знаменующие полную зрелость хорового творчества Танеева: «Из края в край» (ор. 10, слова Ф. Тютчева) и два хора ор. 15 на слова А. Хомякова — «Звезды» и «Альпы». Последние были созданы в 1900 году. На фоне хоровой культуры первых полутора десятилетий XX века художественные достижения Танеева и особенно направленность его творчества выступают особенно ярко. Этот период знаменуется расцветом так называемого нового направления русской хоровой музыки, тесно связанного с деятельностью Синодального училища церковного пения, с именами С. В. Смоленского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, а также ряда петербургских композиторов, и увенчанного созданием «Всенощного бдения» и «Литургии Святого Иоанна Златоуста» Рахманинова. Танеев не прошел мимо потребностей национального музыкального самосознания в сфере русской церковной музыки, на которые ответили сначала Чайковский, Римский-Корсаков и Балакирев, затем композиторы следующего поколения, в числе которых было немало учеников самого Сергея Ивановича. Известны (хотя при жизни автора не были изданы) его опыты в области церковной хоровой музыки. Но и незавершенный цикл «Всенощной», и отдельные хоры, за немногими исключениями, не обладают художественной убедительностью. Сплав техники и стилистики Чайковского, с одной стороны, и нидерландцев — с другой, не дал оригинального результата. Крен в область строгого полифонического письма оказался преобладающим — и неплодотворным.
Иное дело — достижения композитора в сфере светской хоровой литературы. Преобразование, возвышение жанра хоровой музыки а cappella — огромная историческая заслуга Танеева. Можно без преувеличения сказать, что именно обширные последние опусы Танеева качественно изменили картину развития этого жанра и оказали существенное влияние на творчество композиторов России в следующие десятилетия.
«Из края в край, из града в град» — первый двойной хор; в нем полифонические средства выступают в качестве основных. Двухорность призвана отразить две контрастные сферы, словно бы персонифицировав каждую. Стихотворение прочитано как сцена с двумя коллективными действующими лицами: первый хор — человек, его горестные переживания и мольбы, личностное начало; второй вдвое больший по составу — неумолимый ход времени, могучий вихрь, который «из края в край... людей метет», начало внеличное надличное. Такой замысел естественно определил черты сонатности. Вместе с тем в хоре сильна тенденция к сквозному развитию есть черты поэмности. За исключением первого раздела, оба хора все время поют одновременно, нередко разный текст (даже разные строфы, что затрудняет восприятие слов). Требовательность к содержательности и литературным достоинствам текста и в то же время недостаточная забота о его донесении до слушателя — едва ли не основное противоречие Танеева — автора хоров. Оно связано с применением полифонии на основе обширного стихотворного текста (а не краткого — как у старых западноевропейских мастеров). От этого недостатка не свободны и некоторые позднейшие танеевские хоры, в частности, грандиозный «Прометей» из ор. 27. «Звезды» (ор. 15 No. 1) во многом продолжает линию предыдущего хорового опуса: философская наполненность содержания, возвышенный характер музыки, способ оформления (сложная двухчастная форма с чертами сонатной формы без разработки), сочетание хорально-аккордового и полифонического изложения. В стихотворении Хомякова — любимая Танеевым картина природы, наполненная многозначительной мыслью, метафорическая по сути.
Признанная вершина хорового письма Танеева — цикл Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов ор. 27. Все стихотворения выбраны из того же тома Полного собрания сочинений Я. Полонского, что и романсы. Читая этот первый том, композитор одновременно намечал тексты и будущих хоров, и будущих романсов. Рядом с заглавием или заменяющими его звездочками возникали обводящие их кружки и соответственно буквы «х» и «р», а затем на форзаце — два столбца номеров страниц, также помеченных, один — «хор», другой — «ром». Это дает возможность сравнить характер требований композитора к текстам для разных вокальных жанров. Романсовые тексты носят неизмеримо более лирический характер; местоимения «я», «ты», «она», связанные с индивидуальным высказыванием, встречаются в каждом, входят в заглавия многих. В громадном хоровом цикле «я» встречается всего один раз: это «Прометей», где рассказ ведется от лица мифологического, эпического героя и монолог его носит философский характер, говорит о надличном, всеобщем. От «Звезд» и «Прометея» протягиваются нити ко Второй кантате «По прочтении псалма» на слова Хомякова.
В цикле ор. 27 нет структурных черт целостной крупной композиции, нет интонационно-тематических арок и связей; единство его — прежде всего идейно-образное. Из музыкальных же средств на первый план выступают принципы контраста и обрамления, действующие на разных масштабных уровнях и в разных сферах, в том числе в сфере тональных планов. В цикле преобладают бемольные тональности, и особое значение приобретает ре минор. № 1, «На могиле» — ре минор, № 2, «Вечер» — си-бемоль мажор; кульминационный хор № 8, «Прометей» (в зоне золотого сечения) — си-бемоль мажор с фугой ре минор; ему предшествует, вводит в него фа-мажорный хор «Из вечности музыка вдруг раздалась»; заключающий цикл № 12, «В дни, когда над сонным морем» состоит из двух частей: си-бемоль мажор — ре минор; раздел ре минор — си-бемоль мажор содержится и в № 11 «По горам две хмурых тучи» — тем самым предвосхищается торжество этих тональностей в конце цикла. Другие, опять-таки бемольные переклички возникают в № 3, 5 и 6 («Развалину башни...», «На корабле» и «Молитва») — здесь выделяются сопоставления до минор — ми-бемоль мажор — фа мажор. Диезные тональности возникают в «отстраняющих» хорах-интермеццо: «Посмотри, какая мгла» (си минор), «Увидел из-за тучи утес» (ля мажор), «Звезды» (ми мажор). Но и в них среди ля мажора появляется фа мажор, среди ми мажора — ля-бемоль мажор (энгармоническая модуляция, неоднократно встречающаяся в цикле). Начальный ре минор в № 1 звучит на piano, заключающий № 12 — fortissimo.
Не меньшее значение имеют контрастные сопоставления. Рядом с крупными многочастными хорами стоят более простые и однородные. Так, хор «Развалину башни...», с его неоднократной сменой образов, темпов, метров, тональностей окружают «Вечер» и «Посмотри, какая мгла», выдержанные каждый в одном темпе и не содержащие внутренних контрастов.
Многообразно, хотя и не всегда открыто сказалась в этом опусе его национальная природа. В первую очередь она, естественно, связана с самим жанром, со звучанием хора без сопровождения, особенно в восприятии современников, воспитанных на церковной православной музыке. Но не только. Мелодика многих хоров восходит к романсам и ариям русских композиторов старших поколений. Как и в других случаях, национальная определенность у Танеева проявляется через традиции профессиональной отечественной музыки. Одна из ярких музыкальных тем такого рода — лейттема «По горам...», цементирующая эту крупную композицию для двух четырехголосных хоров: прекрасная диатоническая мелодия, мягко очерчивающая квинту и возвращающаяся к исходному звуку.
Хор завершается стреттным проведением темы во всех восьми голосах, и именно такой мелодический склад позволяет определить имитационно-полифоническое от начала до конца произведение как русское. Сам Танеев утверждал: «В многоголосной музыке мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора».
Как правило, полифонические средства в цикле ор. 27 связаны с динамизацией образности и музыкальной ткани, а гомофонно-гармонические — с экспонированием текста и основных музыкальных тем. Эти тенденции ярко проявляются в «Прометее», где контрастность фактуры сочетается с тональными и темповыми различиями. Образ Прометея — аккорды, мажор, умеренный темп; образы тьмы, страдания, черного ворона, связанные с борьбой и насилием, — взрывающая повествование фуга и другие полифонические эпизоды, минор, более быстрый темп. Тройная фуга с совместной экспозицией — одно из самых сложных и насыщенных в полифоническом отношении мест в танеевских хорах и русской хоровой литературе вообще. Первая тема, пробегающая от нижнего до-диез вверх в пределах уменьшенной септимы, а потом и уменьшенной октавы — типичный для Танеева пример построения по типу ядра и развертывания.
В цикле на слова Полонского хоровое мастерство Танеева воплощено ярко и многообразно: в обращении к различным составам, пользовании наиболее хорошо звучащими регистрами, солирующими партиями; многочисленны темброво-колористические находки, позволяющие говорить о своего рода оркестровых эффектах, что соотносилось с особенностями и тенденциями хорового исполнительства того времени (вспомним «Симфоническую капеллу» ученика и друга Танеева В. А. Булычева).
Двенадцать хоров на слова Я. Полонского — цикл хоровых поэм. Таких монументальных, серьезных и объединенных в большую композицию сочинений a cappella русская музыка еще не знала. Концептуальность, яркая контрастность, динамическое развитие образов, масштабность форм позволяют говорить о симфонической природе цикла.
Последний, наименее известный цикл хоров на стихи Бальмонта ор. 35 во многом отличен от предыдущего. Но обнаруживаются и существенные черты общности в понимании жанра, в образных сферах и даже, как ни странно, текстах. Хотя поэзия К. Бальмонта кажется далеко отстоящей от мира Полонского, а тем более Тютчева и Хомякова, есть и в ней мотивы, связанные с мировосприятием Танеева. Бальмонт оценивался современниками (А. Блоком, А. Белым, Ин. Анненским, К. Чуковским, Эллисом) как одно из ярчайших, влиятельнейших явлений литературы тех лет. Немаловажным фактором была и общественно-политическая позиция К. Д. Бальмонта в период между двух революций. После 1905 года, событиями которого поэт был захвачен, он напечатал за границей серию бунтарских стихотворений, и эти «красные» стихи сделали возможным его возвращение в Россию лишь в 1913 году; его приезд сопровождался горячими акциями интеллигенции. Именно в это время и обратился к поэзии Бальмонта Танеев.
Особенности и достоинства поэтического творчества Бальмонта — ритмическая гибкость, звукописное богатство аллитераций, вообще стиховое мастерство — отмечались литературоведами неоднократно. Но для оценки танеевского выбора едва ли не важнее другое: мотивы, близкие «космогонии» Тютчева и Хомякова. Сопоставление это подсказывает сам Бальмонт: в качестве эпиграфа к поэмам «Мертвые корабли» он берет строку из Тютчева. Конечно, «тональность», поэтика стихотворений Бальмонта ближе экстатичности Скрябина, а нередко в них возникают черты манерности, экзотичности и т. п. И тут наступал момент выбора: из тысяч стихотворений, собранных в десяти томах, композитор отобрал шестнадцать, формируя собственный цикл.
В строении цикла и музыке много новых черт. Прежде всего — состав: мужской хор. Как и в других случаях, это было обусловлено связью с определенным исполнительским коллективом — Певческим союзом пражских учителей. В репертуар хора входили сочинения Танеева (в частности, будучи в Праге в 1911 году, автор услышал своего «Прометея»), и пражане обратились к композитору с просьбой написать что-нибудь специально для этого общества.
Судя по печатным и архивным материалам, Танеев написал в 1912-13 годах шестнадцать хоров: тетрадь 1 (№ 1–4) — на три голоса; тетрадь 2 (№ 5–8) — на четыре и пять голосов; тетрадь 3 («Морские песни», № 9–12) — на четыре и шесть голосов; тетрадь 4 (№ 13–16) — на четыре голоса. Однако вторая и четвертая тетради из печати не вышли (может быть, в связи с начавшейся мировой войной или по другим причинам). Все же сохранившиеся печатные и архивные материалы позволяют утверждать, что задуманный и объявленный Российским музыкальным издательством цикл был осуществлен полностью, а также в известной мере судить о нем как целом — его драматургии, тональных планах, характере музыки.
Первое, что обращает на себя внимание, — мужественный характер музыки. Даже изысканные, иногда грешащие красивостью строки поэта трактованы четко, «классично» (например, «Тишина»). Образы мрака, смерти или разрушения («Феникс», «Мертвые корабли», «Звуки прибоя») суровы и сдержанны (октавные унисоны, «пустые» квинты, натуральные лады, в других случаях хроматизмы). Могуче звучат утвердительные темы в «Заре» и «Морской песне», завершающих первую и третью тетради, но в большинстве пьес цикла претворены мотивы безысходности, разочарованности.
От цикла op. 27 бальмонтовские хоры отличаются двумя, казалось бы, противоположными, но органично воплощенными тенденциями: к скупости, порой аскетизму средств и к красочности звучания. Минимальными средствами достигается впечатление грозного кошмарного Сфинкса — «чудовищной мечты».
В этом же хоре в партии теноров (напряженно звучащая высокая тесситура) встречаем типичные признаки танеевской инструментальной мелодики (и даже те же до — соль — фа-диез, что в квартете № 2 и до-минорной симфонии, см. нотные примеры 13а, б; нотный пример 41).
Ор. 35 — безусловно, единый цикл, причем единство его утверждается композитором сложно и многопланово. Прежде всего очевидно его деление на четыре цикла-тетради, в каждой из которых доминирует один круг образцов. Так, в первой тетради это образы ночи и ее исхода — зари. Стремление отразить образ ночи с разных точек зрения, заметное уже в ор. 23 («Ночи», три терцета для вокального ансамбля или хора), выступает здесь еще более явственно. Возникает аналогия с хорошо знакомым Танееву с молодых лет искусством французских импрессионистов. И, как в стихах Бальмонта, черты импрессионизма сочетаются с моментами повышенной экспрессивности.
Справедливо утверждал Б. В. Асафьев: «Два последних цикла хоров на тексты Полонского и Бальмонта, безусловно, являются высшим достижением классического стиля русской хоровой культуры дореволюционной эпохи».
Л. Корабельникова
