Малер. Симфония No. 9

Symphony No. 9 (D-dur)

Состав оркестра: 4 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 2 литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, 3 низких колокола, 2 арфы, струнные.

История создания

В 1907 году врачи нашли у Густава Малера неизлечимую болезнь сердца и пред­писали покой. Но как мог находиться в покое он, для которого и жизнь и творчество были горением? К тому же он должен был думать о семье: в случае его смерти жене и маленькой дочери (старшая умерла всего пяти лет, что тоже явилось для композитора огромным ударом) не на что было жить. Он обязан был работать, и работать много, чтобы оставить близким необходимые средства. Именно это побудило Малера отказаться от должности директора Королевской оперы Вены и принять значительно луч­ше оплачиваемую — в нью-йоркской Метрополитен-опера. Проработав сезон в очень трудных условиях, он еще более усложнил себе жизнь, согласившись одновременно руководить симфоническим оркестром, причем должен был дать за сезон 65 концертов. Это, учитывая его требователь­ность и тщательность работы, была самоубийственная нагрузка.

Малер не дал «Песни о Земле» порядкового номера, хотя и уверенно говорил о том, что это симфония: он суеверно боялся, что его Девятая окажется последней. Но прошел еще год, и возникла новая, фактически десятая, но известная под № 9 симфония, которой действительно сужде­но было стать последним законченным произведением великого компо­зитора. Создавая свою Девятую Малер, разумеется, не мог не помнить о Бетховене. Современники оставили для нас его фразу: «Она идет тоже в Ре! и меньше всего — в мажоре».

Создававшаяся непосредственно вслед за «Песнью о Земле», летом 1908 и 1909 годов, она написана в том же ключе, по существу — на ту же тему. Это прощание — такое же, как «Прощание» «Песни о Земле».

Прощание с жизнью.
Прощание с иллюзиями.
Отказ от борьбы — ибо дни сочтены и сил больше нет.
Мучительное сожаление о жизни — все-таки прекрасной, несмотря на все ее страшные, трагические стороны.

Одна из немногих у Малера четырехчастных симфоний, Девятая ме­нее всего нормативна, традиционна в том плане, в каком создавались симфонии классиков. Ее обрамляющие части — первая и четвертая — медленные; между ними находятся скерцо и рондо. Необычно и соот­ношение тональностей, также далекое от традиционного. Каждая часть кажется совершенно самостоятельной, не связанной с другими, а меж­ду тем все они составляют неразрывное целое. Любопытно, что сам композитор обмолвился однажды, что Девятая близка Четвертой, хотя, конечно, совсем другая. Думается, эта близость — в отсутствии героических, драматических образов, в отказе от борьбы. В том, что как Четвертая, так и Девятая, четырехчастные симфонии, в которых равно представлены лирика и гротеск. А совсем другая — потому что рань­ше мог быть (и произошел) уход в иллюзии, отстранение от жизнен­ных коллизий. Теперь же иллюзий нет, и уходить некуда. Только из жизни...

Альбан Берг писал о Девятой: «Как-то я вновь проиграл Девятую Малера: первая часть — лучшее, что написал Малер. Это — выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, еще и еще раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придет смерть. Ибо она неудержимо приближается».

Премьера симфонии состоялась уже после смерти композитора, 26 июня 1912 года в Вене под управлением ученика и страстного пропа­гандиста творчества своего великого учителя Бруно Вальтера.

Музыка

Первая часть отличается удивительным единством. Кажется, что напи­сана она на одном дыхании. Здесь нет противопоставления контраст­ных образов, как в предшествующих симфониях. Одно настроение естественно и незаметно переходит в другое, обрисовывая эмоциональные грани анданте. Музыкальное становление происходит волнами: пер­вая, поначалу словно скованная, застывшая, постепенно разрастается, приводя к лирической кульминации. Но это не светлая открытая лирика более ранних симфоний, а словно ущемленная, с прорывающейся тос­кой, затаенным страданием. Следующий раздел — мучительный по­рыв к свету, счастью; появляются фанфарные мотивы как символы борь­бы, преодоления. (Форма части — сложный синтез сонатных, вариационных и песенных трехчастных черт.) После драматической кульминации срыв... Третья волна с мерными мрачными ударами ли­тавр привносит траурные черты. Новые разделы части наступают слов­но накатывающиеся волны. Оркестровая ткань, поначалу состоящая из тончайших нитей — мелодических голосов, сплетающихся в прихот­ливых полифонических узорах, перерастает в мощные, напряженные tutti. Заканчивается часть умиротворенными звучаниями, заставляю­щими вспомнить призрачный до мажор заключительных страниц «Пес­ни о Земле».

Вторая часть — еще один и, быть может, самый сильный и горький малеровский гротеск. Как и раньше, начиная со второй части Первой сим­фонии, композитор использует ритмоинтонации лендлера. Но если в ран­них симфониях с их помощью Малер создавал и патриархальные, и идил­лические, часто стилизованные образы, то здесь, в «белой», бескрасочной тональности — до мажоре — возникает ощущение ограниченности, даже тупости, страшной в своей самоуверенности и прямолинейности. Такое впечатление достигается нарочито простой, примитивной мелодией, бес­конечными повторами одних и тех же попевок, утомительными «алогич­ными» акцентами — сфорцандо, комическими приемами оркестровки — с чинными оборотами четырех кларнетов, зычным нарочито неуклюжим звучанием скрипичного баска (нижней струны), забавными аккордами вал­торн с форшлагами. Второй материал использует вальсовые ритмы. В его блуждающих интонациях — также гротескное преувеличение. Третий образ — снова лендлер — напоминает наивно-простодушные, порою гру­боватые образы аналогичных разделов ранних симфонических циклов. Краткая кода привносит трагическое ощущение, подчеркивая мрачные стороны ранее звучавших мотивов.

Третья часть имеет подзаголовок — Рондо. Бурлеска. Сейчас мы определяем значение слова бурлеска как преувеличенно-комическое изображение чего-либо. Малер придавал ему иное значение: согласно учению о комическом Жан-Поля, писателя, оказавшего огромное влияние на формирование миросозерцания и эстетических взглядов композитора, бурлеска — шутка с оттенком цинизма. И, по-видимо­му, далеко не случайно дал Малер такое определение урбанистическо­му разделу, передающему лихорадочную жизнь большого города. Эта музыка производит поистине страшное впечатление. Страшное — ибо то и дело слышатся интонации прежних произведений Малера — по­бедного марша из первой части Третьей симфонии, начала второй час­ти и скерцо Пятой симфонии и др. мелодий народного характера; но бывшие там героическими или патетическими, драматическими или радостными, здесь все они теряют лицо, искажаются в фантасмагори­ческом смешении, подчиненные общему бездушному движению. Та­ков рефрен рондо. Он полифоничен, но полифония его, в отличие от трепетного полимелодизма первой части, производит впечатление фор­мальной: сухо, аэмоционально вступают непрерывно имитирующие друг друга голоса. По своей антигуманистичности, механистичности, «невсамделишности» он кажется предвестником «эпизода нашествия» Седьмой симфонии Шостаковича. Это впечатление усиливает новый фрагмент части — зловеще-веселый маршик. Следующий эпизод рон­до — лирико-пасторальный. Он напоминает третью часть Третьей сим­фонии с ее широким распевом, соло почтового рожка. Однако и светлая пасторальная тема подвергается искажению; начинается борьба в стремлении удержать, сохранить то положительное, то прекрасное, что воплощает собой спокойное пение. Неожиданно, словно грубо от­страняя этот эпизод, врывается музыка рефрена. Диким, неистовым вихрем заканчивается рондо.

Финал — адажио — высочайшая вершина малеровского творчества, потрясающая проникновенностью и глубиной музыки. Вспоминается лиричнейший финал Третьей симфонии — «Что мне рассказывает любовь», как определил ее сам композитор. Это — тоже песнь о небес­ной любви, но не полнокровная, в расцвете сил, в зените жизни, подоб­но Третьей, а прощальная (снова вспоминается Abschied — последняя часть «Песни о Земле»!), усталая, на жизненном закате. Поэтому — не ре мажор, как в Третьей, как должно быть в соответствии с традицион­ным тональным планом симфонии, а ре-бемоль — усталый, потускнев­ший, «не дотянувший» на полтона до ясного солнечного ре.

Финал начинается беспредельной, бесконечно разворачивающейся томитель­но прекрасной мелодией, гибко дышащей в теплом тембре низкого ре­гистра скрипок и выразительном пении валторн (первоначальное из­ ложение), производящей впечатление глубоко личного высказывания, повествования о самом дорогом, затаенном. Второй образ — чистая, возвышенная, чуть холодноватая, словно отрешенная от всего земно­го, мелодия высоких скрипок, сопровождаемая скупыми мелодически­ми линиями в низком регистре — более объективный, предвещающий лирику медленных частей симфоний Шостаковича. На сопоставлении этих двух образов и строится часть. Экстатичные моменты сменяются в ней возвышенно-торжественными. Появляется эпизод, сходный по настроению с финалом «Песни о Земле». Заключение симфонии иста­ивает в хрупких, еле слышных звучаниях.

Л. Михеева

Публикации