• Список сочинений, даты и литература
Музыка Скрябина — это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев
Александр Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности».
Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма.
Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны три симфонии, «Поэма экстаза», поэма «Прометей» для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром; десять сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано.
Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя — Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке.
С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее — с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианиста — на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее — на крупнейших эстрадах мира — проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля.
По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».
В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он — весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; две пьесы для левой руки, три сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», две монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.
Годы творческого расцвета (1903-08) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии — вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора.
Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович — прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки — и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония («Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, пять поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др.
Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме» по образному строю. Три части симфонии («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности — божественной игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме.
Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.
«Поэма экстаза» — сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:
И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!
Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов — лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.
С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели — создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение — поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина.
В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей — это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», — так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма «К пламени» и др.
В последние годы жизни композитор работал над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье.
Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. «Александр Николаевич Скрябин», — писал Плеханов, — «был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим».
Т. Ершова
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Скрябин Александр Николаевич (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва — 14 (27) IV 1915, там же) — русский композитор и пианист.
Отец композитора Николай Александрович Скрябин был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна (урожденная Щетинина) была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный, Скрябин уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Музыкальное дарование Скрябина обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фортепиано услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собственную оперу («Лиза»), подражая классическим образцам.
По семейной традиции, в 11 лет он поступил во 2-й Московский кадетский корпус, где уже в первый год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних музыкальных занятий под руководством тётки Любови Александровны Скрябиной его учителями по фортепиано были вначале Г. Э. Конюс, затем Н. С. Зверев, в музыкальном пансионе которого в это же время воспитывались С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман и P. P. Кенеман. По музыкально-теоретическим предметам Скрябин брал частные уроки у С. И.Танеева и Г. Э. Конюса.
В 1892 он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классу фортепиано у В. И. Сафонова; занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). С Аренским у Скрябина не сложились отношения и он прекратил занятия, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вёл класс фортепиано в Московской консерватории. Среди учеников — М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.
Скрябин был выдающимся пианистом, всю жизнь концертировал, но уже в молодые годы его артистические интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собственных сочинений. Одухотворённость, романтическая приподнятость, тонкое ощущение выразительных деталей — все эти и другие черты исполнительского искусства Скрябина соответствовали духу его музыки.
Много сочиняя со 2-й половины 80-х гг., Скрябин сравнительно быстро прошёл стадию подражаний и поисков собственного пути. Некоторые из первых творческих опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах (этюд для фортепиано cis-moll, op. 2, No 1). К началу 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фортепианных пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и музыкальных деятелей, в частности В. В. Стасов, А. К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого Скрябина сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М. П. Беляевым (издания, денежные субсидии, концертные поездки).
Творчество Скрябина первого периода (кон. 80-х — 90-е гг.) — мир тонко одухотворённой лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фортепианные прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фортепианный этюд dis-moll, op. 8, No 12; фортепианный прелюд es-moll, op. 11, No 14 и др.). В этих произведениях Скрябин ещё очень близок к атмосфере романтической музыки 19 века, прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симфонических произведениях очевидны влияния Р. Вагнера.
Тесно связано творчество Скрябина и с традициями русской музыки, особенно с П. И. Чайковским. Произведения Скрябина первого периода во многом родственны произведениям Рахманинова. Но уже в ранних произведениях Скрябина в той или иной мере ощущается его индивидуальность.
В интонациях и ритмах заметны особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях — пряность, постоянное «мерцание» диссонансов, во всей ткани — лёгкость, прозрачность при большой внутренней насыщенности. Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции (о чём свидетельствуют, в частности, его юношеские письма к Н. В. Секериной). Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фортепиано, позднее симфонии и симфонические поэмы становятся главными вехами его творческого пути (фортепианные миниатюры чаще всего — отзвуки или «малые модели» тех же больших концепций).
В сонате No 1 (1892) — характерное для романтического искусства сопоставление мира свободных нестеснённых чувств (1-я, 3-я части) и ощущения суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната-фантазия (No 2, 1892-97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтическим волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть).
Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризовал как «состояния души». В ней на одном полюсе — драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли (крайние части цикла), на другом — утончённость души, её нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображённая тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, «из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе». Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий Скрябина в ранний период творчества и вместе с тем — начало следующего этапа в его развитии.
В произведениях второго периода (конец 90-х гг. 19 в. — начало 1900-х гг.) Скрябин тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирического высказывания. Усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение — значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счёте ко всеобщим благотворным переменам, — такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно-художественная позиция Скрябина.
В шестичастной симфонии No 1 (1899-1900, с участием певцов-солистов и хора) воплощена мысль о преображающей силе искусства. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я — 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал — торжественный дифирамб искусству — «волшебному дару», приносящему людям «утешение», рождающему, по словам композитора, «чувств безбрежный океан». О финальном хоре («Придите все народы мира, искусству славу воспоём»), написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: «Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное». Оптимистический финал 1-й симфонии стал началом светлого утопического романтизма, который окрасил всё последующее творчество Скрябина.
Во 2-й симфонии (1901) усиливаются героические элементы. Нить «сюжета» протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я часть), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчёркнута стилистической связью со всем циклом (чего не было в симфонии No 1). Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: «Мне нужно было тут дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуждение..., парадность... Свет-то я уже потом нашёл». Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить не во внешней торжественности. Оно представлялось ему лёгким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии No 3 («Божественной поэме», 1903-04). К этому произведению стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа Скрябина, уточняется музыкально-образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония Скрябина более, чем какое-либо другое из прежних произведений, явилась «открытием Скрябина».
3-я симфония (3 части, исполняемые без перерыва), по мысли композитора, — своеобразная «биография духа», который через преодоление всего материально-чувственного приходит к некоей высшей свободе («божественной игре»). 1-я часть («Борьба») открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив «самоутверждения» (лейтмотив всего произведения). Далее следует драматическое allegro с контрастами мрачно-волевого и мечтательно-светлого настроений. Характерно, что драматизм сочетается в этой части с особенной, уже чисто скрябинской лёгкостью движения, в известном смысле предвосхищающей финал. 2-я, медленная, часть («Наслаждения») — мир «земной», чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал («Божественная игра») — своеобразное «героическое скерцо». В отличие от тяжеловато-торжественных финалов предшествующих симфоний, здесь дан образ опьяняюще-радостного танца или свободной «игры», исполненных однако волевой активности и стремительной энергии.
К «Божественной поэме» близка фортепианная соната No 4 (1901-03). Весь её «сюжет» — процесс постепенного рождения того же чувства радости, который воплощён в финале симфонии No 3. Вначале — мерцающий свет звезды (andante); она ещё «затеряна в тумане лёгком и прозрачном», но уже приоткрывает сияние «иного мира». Затем (2-я финальная часть) — акт высвобождения, полёт навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создаётся его сплошь возбуждённой ритмической пульсацией, мельканием лёгких «полётных» движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией.
Произведения, созданные Скрябиным на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части ещё остаются в русле «реальных» лирико-драматических образов, унаследованных от 19 века, в финале же происходит прорыв к новому.
Третий период творчества (1904-10) характеризуется окончательной кристаллизацией романтико-утопической концепции Скрябина. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой «Мистерии», цель которой выходит далеко за пределы искусства. Особенность третьего периода — также и в радикальной реформе стиля, полностью определяемого новыми художественными задачами.
В эти годы настойчивые усилия Скрябина направлены к теоретическому обоснованию своей концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей (Швейцария, Италия, Франция), Скрябин усиленно изучает философскую литературу — произведения Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе говоря — значение того духовного начала, которое он вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как «божественное» в человеке и в мире.
Стремление Скрябина к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировой душе» (по-видимому, с влиянием шеллинговских идей связано начало эволюции Скрябина от солипсизма к объективному идеализму). Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябин оставался прежде всего художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретических концепций, с помощью которых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художественную «модель мира».
В сущности Скрябину импонировало всё, в чём он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для Скрябина процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природа его искусства. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщённо-поэтических метафор (такими метафорами изобилуют программы произведения Скрябина).
Скрябин, увлекаясь мистической философией, в то же время знакомился с марксистской литературой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г. В. Плехановым (1906). «Когда я встретил его в Больяско, — вспоминает Плеханов, — он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие „твердокаменные“ марксисты». Плеханов (по воспоминаниям его жены) сказал о Скрябине: «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».
Миросозерцание мистика определило некоторые весьма уязвимые черты творчества Скрябина — утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произведения, особенно на поздние.
Одно из главных произв. третьего периода творчества Скрябина — одночастная «Поэма экстаза» (1905-07). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произведения была выпущена композитором в виде отдельной брошюры (Женева, 1906). Содержание текста близко к программе 3-й симфонии (та же картина длительных странствований «творческого духа» и в итоге ослепительный свет, «экстаз»).
В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырёхкратное сопоставление двух тематических групп — образов мечты и активного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, всё более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной». В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создаёт необычайное по мощи нарастание — апофеоз романтической праздничности (Maestoso, тема «самоутверждения», проводимая восемью валторнами, трубой, органом).
Фортепианная соната No 5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-й сонаты и «Поэмы экстаза» (путь от мечты как созерцания далёкой мерцающей звезды к экстатическому танцу). Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы «Прометей»: тревожная и таинственная сила «тёмных глубин», где таятся «жизни зародыши» (слова Скрябина из эпиграфа к 5-й фортепианной сонате). К «Поэме экстаза» и 5-й фортепианной сонате особенно близки такие фортепианные миниатюры Скрябина, как «Загадка» и «Поэма томления» ор. 52, No 2 и 3, «Желание» и «Ласка в танце» ор. 57, No 1 и 2.
В «Прометее» («Поэма огня», 1909-10) заметен сдвиг композитора к концепциям ещё более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произведении «активную энергию вселенной». Прометей — это «творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль».
Исходный момент «сюжета» — дремлющий хаос и ещё только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности — т.н. прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Её музыкальная драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннего развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы «созидающего разума», дерзкой и гордой «воли», наслаждения, радостной игры, томления.
Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирическими средствами (соло фортепиано, скрипки, виолончели), красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце коды «громадный лучезарный подъём» (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов).
Однако при всей грандиозности кульминации «Прометей» воспринимается скорее как самое утончённое, чем как самое мощное из произведений Скрябина. Примечательная особенность этой партитуры — включение в неё световой строки (Luce), предназначавшейся для световой клавиатуры (см. Светомузыка). Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звуко-цветовых соответствий (первые исполнения «Прометея» со световым сопровождением — 1915, «Карнеги-холл», Нью-Йорк; 1916, Лондон и Москва; в 1960-е гг. в Казани и Москве — опыты звуко-цветового исполнения с помощью новейшей техники).
Четвёртый период творчества Скрябина (1910-15) отмечен ещё большей сложностью творческих идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка Скрябина всё более приобретает характер священнодействия. Эти последние (московские) годы жизни композитора — время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием.
Круг почитателей Скрябина расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты — В. И. Буюкли, А. Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скрябина-Исакович; дирижёры — А. И. Зилоти, Э. А. Купер, В. И. Сафонов, А. Б. Хессин, С. А. Кусевицкий. В лице последнего Скрябин находит издателя и выдающегося исполнителя своих симфонических произведений.
В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающий всё более конкретные очертания. В его воображении возникала легендарная Индия; куполообразный храм, отражённый в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все — участники и «посвящённые», и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, «прикосновений»; движущаяся архитектура; шёпоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звёзд; трубные гласы, «медные, жуткие, роковые гармонии».
Участники как бы переживают всю космогоническую историю «божественного» и «материального», достигая в конце концов воссоединения «мира и духа»; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». В сущности этот проект был поэтическим видением, за которым скрывалась жажда великого «чуда», мечта о новой эре, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному празднику, всечеловеческой высокой духовности.
Всё же «Мистерия» оставалась фантастикой, далёкой от жизни. Она оказалась фантастической утопией и как художественное начинание. В качестве подготовительного варианта «Мистерии» Скрябин задумал большую театрализованную композицию под названием «Предварительное действие»; в 1913-14 он работал над поэтическим текстом этого произведения. Появились и первые музыкальные эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произведения Скрябина, сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями «Мистерии». Таковы последние сонаты (NoNo 7-10), поэмы «Маска» и «Странность» (ор. 63), «К пламени» (ор. 72), танец «Мрачное пламя» (ор. 73, No 2) и др.
Особенно полно эти образы представлены в фортепианной сонате No 7 (1911-12); для неё характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искромётные вихревые движения, растворение лирической интонации в вибрирующих и замирающих звучностях (момент, описанный композитором в тексте «Предварительного действия»: «В красе обнажённой сверкающих душ исчезнем... растаем...»).
Фортепианная соната No 9 (1913) — одна из наиболее суровых; «злые чары», «шествие злых сил», «дремлющая святыня», «сон, кошмар, наваждение» — так сам автор определил некоторые её важнейшие моменты. Наоборот, в сонате No 10 (1913) заметна тяга к утончённо-светлым пантеистическим настроениям. В этом последнем крупном произведении Скрябина, как и в некоторых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции — стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.
Творческий путь Скрябина — непрерывные поиски новых выразительных средств. Его новаторство заметнее всего проявилось в сфере гармонии. Уже в ранних произведениях, оставаясь в рамках стиля 19 в., Скрябин поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущённой диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в нач. 1900-х гг. в 3-й симфонии, в поэме ор. 44 и особенно в «Причудливой поэме» ор. 45.
Окончательная кристаллизация нового гармонического стиля произошла в произведениях третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этой новой опорой или «центром» звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие (малый мажорный септаккорд или нонаккорд доминантного типа с различными альтерационными видоизменениями квинты, иногда с неразрешённой секстой; последний вариант — т.н. прометеев аккорд). Если до этого неустойчивые гармонии Скрябина были, как и у классиков 19 в., устремлены к достижимому разрешению, то теперь, заменив собой тонику, они создавали иной выразительный эффект.
Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка Скрябина воспринимается как «жажда действия, но... без деятельного исхода» (Б. Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть «томления». А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу.
Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать «тайное», с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии Скрябина были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в искусстве новые, рождённые временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и некоторые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значительной мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармонического развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармонических принципов, тем явственнее проявлялись в его произведениях черты скованности и монотонности.
В ритмическом отношении музыка Скрябина чрезвычайно импульсивна. Одна из её характерных особенностей — резкая акцентность, что подчёркивает властность, определённость движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одновременно Скрябин стремился к преодолению ритмической инерции. Энергичный импульс осложняется неопределённой множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмическую организацию. Выразительный смысл таких видоизменении — тот же, что и в гармонии Скрябина: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм.
В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для Скрябина фактурные приёмы, которые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, «полётность» (трели, вибрирующие аккорды и причудливые по рисунку фигурации).
Музыкальные формы у Скрябина во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристалличность структур, завершённость отдельных построений. В крупных произведениях Скрябин всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы (тенденция к сжатию цикла и превращению его в одночастную монотематическую поэму отчётливо прослеживается в произведениях 1-го десятилетия 20 века).
Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематические элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намёками, символами, условными знаками. В произведениях крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной «кривой» развития. Хотя калейдоскопическая смена микроэлементов и укладывалась в отдельные относительно завершённые построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не столько на цели движения, сколько на самом процессе, «потоке чувств». В этом смысле техника тематического развития и формообразования у Скрябина родственна другим элементам его стиля. Все они и образуют столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку как непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
Скрябин — один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в волшебно-быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных общественных процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, но в реальности. И всё же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со Скрябиным, ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Д. В. Житомирский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Биографический очерк
• Ноты произведений для фортепиано
