Симфония № 3, «Божественная поэма» (фр. Le Divin Poème) до минор, Ор. 43 (1904)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, тамтам, глоккеншпиль, 2 арфы, струнные.
История создания
В конце 1902—1903 учебного года Скрябин оставил место профессора консерватории, так как преподавание тяготило его и не давало возможности полностью отдаться творчеству. Летом, на даче, он много работал. С петербургским меценатом, нотоиздателем М. Беляевым у него было заключено соглашение, по которому Беляев ежемесячно выплачивал композитору сумму, достаточную для жизни семьи, а Скрябин покрывал эти суммы предоставлением своих сочинений для издания. Он серьезно задолжал издательству: сумма составилась настолько крупная, что нужно было сочинить тридцать фортепианных пьес, чтобы расплатиться. А между тем мысли композитора были заняты новой, Третьей симфонией.
Лето прошло в напряженнейшей работе — были написаны Четвертая соната для фортепиано, Трагическая и Сатаническая поэмы, прелюдии ор. 37, этюды ор. 42. И в то же время замысел Третьей симфонии оформился настолько, что, приехав в первых числах ноября в Петербург, Скрябин смог познакомить с ней своих друзей-музыкантов. Жене он писал: «Вчера вечером исполнил наконец свою симфонию перед сонмом петербургских композиторов и, о удивление! Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен. За ужином подняли даже вопрос о том, что хорошо бы Никиша заставить исполнить ее... Я рад и за Беляева, который будет теперь издавать ее с удовольствием».
Теперь Скрябин мог поехать за границу — он давно мечтал пожить в Швейцарии. Однако через месяц Беляев неожиданно скончался, и Скрябин оказался без поддержки, к которой привык за много лет их дружбы. Как сложатся отношения с правопреемниками Беляева, было еще не ясно. На помощь пришла богатая ученица Скрябина М. Морозова, предложившая ежегодную субсидию. Композитор с благодарностью принял ее и в феврале 1904 года поселился в Швейцарии, на берегу Женевского озера. Здесь он и закончил Третью симфонию, после чего отправился в Париж, договариваться о ее исполнении.
В Париж к нему приехала Т. Шлецер, которая беззаветно полюбила композитора и решила соединить с ним свою жизнь, несмотря на то, что жена Скрябина не давала ему развода. Прекрасно понимавшая музыку композитора и его философские искания, Шлецер написала к премьере Третьей симфонии литуратурную программу (на французском языке), которую композитор авторизовал. Она такова:
«"Божественная поэма" представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного "я")».
Первая часть — «Борения»: «Борьба между человеком — рабом личного Бога, верховного властителя мира, и могучим, свободным человеком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока только разум поднимается до утверждения божественного «я», тогда как личная воля, еще слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма».
Вторая часть — «Наслаждения»: «Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его существа поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние своего человеческого "я"».
Третья часть, «Божественная игра»: «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью своей творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности — "божественной игре"».
Премьера Третьей симфонии состоялась в Париже 29 мая 1905 года под управлением А. Никиша. Получившая заглавие «Божественная поэма», она знаменует собой наивысший расцвет творчества композитора. В ней отразились самые яркие стороны его дарования, нашли воплощение волновавшие его идеи. «Божественная поэма» передает «предгрозовое» состояние, охватившее Россию начала XX века. Однако претворено оно глубоко индивидуально, не как ощущение грядущей революции или иных потрясений и катаклизмов, а как жизнь души. Скрябин при надлежал к числу тех композиторов, которые творили не спонтанно, но обосновывали свое творчество определенными идеями. В его записях сохранились основные контуры его философской системы. «Все, что существует, существует только в моем сознании. Мир... есть процесс моего творчества», — считал композитор.
Третья симфония представляет особенный интерес потому, что как бы соединяет раннего Скрябина с поздним. В ней богато представлены различные оттенки мировоззрения композитора, весь его путь от «отчаяния» к «оптимизму» и от разочарования в жизни к лучезарному экстазу. Впервые в ней используется тот громадный состав оркестра, который далее будет использован в «Поэме экстаза» и «Прометее».
Музыка
Первой части предшествует вступление; в самом его начале звучит фортиссимо тема листовского характера — октавы фаготов, тромбона, тубы и струнных басов интонируют семь скандированных нот — тему самоутверждения, своего рода «аз есмь». Это стержень всей симфонии. Ей отвечает резкий фанфарный ход трех труб. Звучность стихает, и слышны переливы арпеджий арф и струнных. Они содержат ряд колоритных гармонических сопоставлений. К концу вступления — полное затишье, переход к первой части, имеющей подзаголовок «Борения».
Первая часть построена по схеме классического сонатного аллегро, но масштабы ее грандиозны. Это достигается за счет расширения каждого из основных разделов формы — экспозиции, разработки, репризы и большой коды, являющейся второй разработкой. Главная тема части, излагаемая скрипками, своими мелодическими оборотами близка теме «аз есмь», но в отличие от той, властной, утверждающей, неуверенна, полна тревоги. Так Скрябин показывает раздвоение «я» на уверенное в своей силе и колеблющееся, сомневающееся. Эта тема многократно проходит в оркестре, разнообразно варьируясь и дробясь, то нарастая, то стихая, передавая многообразие эмоциональных оттенков.
Начинается новая фаза развития: у флейты, скрипок и кларнета взлетают светлые гаммы, а валторны в унисон с виолончелями поют выразительную мелодию («с увлечением и упоением» — ремарка автора). Это первый в симфонии порыв к свету и радости. Он довольно скоро затухает, переходя в сдержанную вальсообразную тему скрипок, отчасти предвещающую тематический материал второй части. Побочная партия, легкая, капризная, полетная, излагается деревянными духовыми на фоне изящных извилистых мелодических узоров скрипок.
После ее краткого развития начинается заключительная партия, поначалу сдержанная, спокойная. Колорит ее, ясный и нежный, создают тремоло струнных, светлые линии деревянных духовых, подголоски арф. Появляется пасторальная тема у флейт и скрипок, вслед за тем звучность начинает нарастать, мелодика приобретает экстатический характер, и вскоре наступает кульминация на tutti оркестра, обозначенная композитором ремаркой «божественно, грандиозно».
Торжественно и вместе с тем порывисто звучат фанфарные ритмы у всего оркестра, и наконец раздается мотив «аз есмь». Как и во вступлении, он появляется дважды и дважды разрешается в поток арпеджий. В разработке фрагменты главной партии проходят у разных инструментов, сочетаясь с одновременной разработкой побочной партии. Но в момент кульминации все будто рушится, скатывается вниз стремительной хроматический гаммой (ремарка автора — «страшное обрушение»).
Постепенно подготавливаются и обрушиваются все новые кульминации. Последняя из них в разработке начинается издалека. После достижения кульминации громогласно вступает тема «аз есмь», но быстро обрывается. Следующий отрывок мрачен, тревожен («с тревогой и ужасом»). Реприза повторяет основные контрасты и кульминации экспозиции, но особенности изложения тем и оркестровка варьированы. Вслед за окончанием репризы звучит еще обширная кода.
Критики упрекали композитора в чрезмерном расширении части. И действительно, равновесие нарушено, но это необходимо: первая часть «переливается» без перерыва во вторую. Написанная в свободной трехчастной форме, она озаглавлена «Наслаждения». Первая тема части полна истомы, чувственного очарования. Тема широко развивается: ее изложение богато изысканными гармоническими эффектами. Эпизод, снабженный ремаркой «с бескрайним упоением», типичен истинно-скрябинскими гармониями — апогей чувственности, погружение в восторги наслаждений. Впервые вступают арфы, литавры глухо рокочут на басовой ноте. Начинается новая фаза — у кларнета появляется извилистая мелодия, родственная будущей теме финала, но противоположная ей эмоционально — образы пантеизма, крайне важные для замысла симфонии. Струнные аккомпанируют спокойным тремоло, у валторн выдержанные ноты, у арфы — перемежающиеся аккорды, а у флейт — имитация птичьего щебета, который продолжается и даже усиливается, когда вновь вступает главная тема.
Финал — «Божественная игра» — написан в сонатной форме, более лаконичной, чем в первой части. Начинает его фанфара трубы, исполняющая мелодию, близкую теме «аз есмь». Музыка приближается к жанру быстрого марша, однако без последовательно чеканной ритмики. Это скорее растворение реальной маршевости в ритмах более капризных, расплывчатых, неустойчивых. Побочная партия (флейта и виолончели в унисон) напоминает связующую первой части, но отличается сосредоточенным раздумьем. Развитие ее приводит к заключительной партии, в которой извилистые мелодические ходы уступают место светлой, прозрачной музыке, полной лирического восторга. Характерна оркестровка — тремоло струнных, арпеджио арф, блестки деревянных, сочные аккорды меди, смутный рокот литавр — и надо всем высокие звуки флейты-пикколо.
Разработка невелика, но энергично развивает фанфарные обороты темы «аз есмь» начального мотива финала. Ремарки Скрябина — «стремительно», «божественно», «светозарно», «все более сверкающе» подчеркивают неуклонное эмоциональное нарастание.
В репризе главная партия сильно сокращена, побочная расширена и содержит новые особенности, в частности, более развитые темы фанфар из второй части. Заключительная партия подводит к коде. Звучат основные темы всех частей, и, наконец, в последний раз мощно утверждается тема «аз есмь». Скрябинское «я» победило. Давно знакомые арпеджио, неизменно сопровождавшие тему самоутверждения, теперь полны торжества, уверенности и силы. Здесь в последний раз достигается завершающая, самая могучая кульминация. Нарастает тремоло литавр. Мощные голоса меди сливаются в единый хор. Это высшая точка самоутверждения. Это экстаз.
Л. Михеева
