Симфоническое наследие Николая Андреевича Римского-Корсакова, уступая в объеме оперному, имеет, однако, не меньшее художественное и историческое значение. Разнообразные произведения композитора для оркестра, программные и непрограммные, циклические и одночастные, свободно сочиненные и построенные на народных темах, в совокупности являют собой энциклопедию кучкистского симфонизма и — шире — способов музыкального мышления, выработанных петербургской школой.
Синтезирующий характер творчества Римского-Корсакова проявляется здесь с большой ясностью и даже, до некоторой степени, в хронологической последовательности: если в самых ранних опытах — Первой симфонии (1862–1865), Увертюре на русские темы (1866), «Сербской фантазии» (1867) — молодой музыкант впрямую продолжает идеи Балакирева и Глинки (воспринятого непосредственно или в балакиревском преломлении), то в следующих симфонических произведениях 60-х годов — музыкальной картине «Садко» (1867) и Второй симфонии (сюите) «Антар» (1868)* очевидно влияние не только одновременно сочинявшейся восточной поэмы Балакирева («Тамара»), глинкинского «Руслана», но также смелых симфонических и общемузыкальных идей Мусоргского. В Третьей симфонии, написанной в начале 70-х годов, прослушивается бородинское начало и одновременно влияние Чайковского.
Сам композитор, говоря об источниках своего раннего симфонизма, указывал также на пьесы Листа (в частности, «Что слышно на горах», «Мефисто-вальс» № 1, «Danse macabre») и симфонии Шумана; следовало бы назвать здесь и имя Берлиоза. Влияние великих западноевропейских мастеров сказывается более всего в трактовке литературной программы и способах ее музыкального воплощения (сочетание традиционных и свободных форм), в характере оркестрового колорита, а иногда и в конкретных музыкальных прообразах-«моделях» тематизма (особенно в «Антаре» и «Садко»).
На рубеже 70—80-х годов Римский-Корсаков создает самобытнейшие Симфониетту и «Сказку», к концу 80-х появляются три шедевра, олицетворяющие высший расцвет и симфонизма Римского-Корсакова и петербурского симфонизма в целом, — «Испанское каприччио», «Шехеразада», «Светлый праздник».
Эти сочинения завершают собственно симфоническое творчество композитора; в дальнейшем его симфонизм продолжает развитие — отнюдь не менее мощное и яркое, чем в предшествующий период, — внутри оперного жанра. В связи с этим стоит отметить, что начиная со второй половины 70-х годов (вторая редакция «Псковитянки»), композитор часто составляет симфонические сюиты из музыки своих опер, причем некоторые из таких сюит — например, Марш славянских князей и жрецов и «Ночь на горе Триглаве» из «Млады», сюита («движущиеся картинки») из «Ночи перед Рождеством», «музыкальные картинки» из оперы «Сказка о царе Салтане», «Похвала пустыне» и «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже», симфонические фрагменты из «Золотого петушка» — жили и живут в музыкальной практике как самостоятельные сочинения.
Принято считать, что симфонизм Римского-Корсакова играл стилистически опережающую роль в отношении его оперного творчества в 60-х и 80-х годах. Действительно, произведения конца 80-х годов по стилистике оркестрового письма предвосхищают новый оперный период, открываемый «Младой»; в отношении же раннего симфонического творчества можно было бы говорить о некоем параллелизме идей: партитура «Антара» и замысел «Псковитянки» созревали одновременно, хотя, разумеется, уже накопленный опыт оркестрового письма очень пригодился Римскому-Корсакову при работе над партитурой его первой оперы.
Особое историческое значение имеет, по-видимому, другой факт: в течение по крайней мере двух с половиной или даже трех десятилетий (с середины 60-х до середины 90-х годов) современники видели в Римском-Корсакове симфониста по преимуществу и именно в таком качестве сравнивали его с Чайковским (обычно противопоставляя последнему). Подобная точка зрения была характерна не только для публики и критики, но и для музыкантов балакиревского круга. Так, в конце 70-х годов Балакирев настаивал на переработке «Псковитянки», утверждая, что Римский-Корсаков все равно больше оперы не напишет, — в это время, однако, уже заготавливался материал «Майской ночи»; в 1894 году, когда композитор являлся уже автором четырех опер и работал над пятой, Кюи давал ему характеристику как «преимущественно инструментальному композитору, симфонисту».
С одной стороны, такой взгляд имел положительные основания в свойствах музыкальной натуры композитора — он действительно был, как часто именовала его критика, непревзойденным «колористом», великолепным «пейзажистом» и к концу 70-х годов удивительным «техником». С другой же стороны, Римского-Корсакова совершенно несправедливо обвиняли в отсутствии у него качеств оперного композитора: в недостатке самобытного мелодизма, особенно лирического, кантиленного типа, в неспособности к правильной декламации, даже в неумении развивать тематизм. В результате не только недооценивалось оперное творчество Римского-Корсакова, но и симфонизм его часто воспринимался весьма поверхностно.
Естественно, склад звукосозерцания в обоих основных жанрах един, и так же как в операх, в каждом новом симфоническом произведении Римский-Корсаков ставил перед собой новые творческие задания, стремился музыкально осмыслить новые области жизненных явлений, отнюдь не ограничиваясь «пейзажем» и «жанром».
* * *
Симфонические произведения конца 80-х годов занимают особое положение в творчестве Римского-Корсакова. Во-первых, с их появлением закончился длительный период молчания композитора в крупных симфонических жанрах (между окончанием партитуры «Снегурочки» в 1881 году и сочинением «Испанского каприччио» летом 1887 года в оркестровых жанрах созданы лишь относительно небольшие пьесы — одночастный Фортепианный концерт (1882) и Фантазия на русские темы для скрипки с оркестром (1886), как бы продолжающие линию Симфониетты) и обозначилась новая стадия развития его творчества. Именно с сочинениями конца 80-х годов, завершающими, как уже говорилось, собственно симфоническое наследие композитора, Римский-Корсаков дебютировал на международной концертной эстраде, и столь удачно, что по крайней мере два из них, «Шехеразада» и «Испанское каприччио», до сих пор являются за рубежом самыми репертуарными из всего написанного композитором.
Во-вторых, «Испанское каприччио», «Шехеразада» и «Светлый праздник» — вершины в движении разных линий национального жанрового симфонизма, «русской» и повествующей «о других землях и народах». Сам композитор охарактеризовал эти три сочинения как рубежные и по стилистическому признаку: они, писал Римский-Корсаков, «заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра. <...> Исчезающий контрапункт заменяется сильным и виртуозным развитием фигураций, которые поддерживают технический интерес моих сочинений».
Действительно, блестящая концертность, невиданное ранее богатство оркестровых приемов, редкостное разнообразие колорита, запечатленные в этих партитурах, не имеют себе равных ни в отечественной, ни в зарубежной музыке той эпохи. Композитор не случайно подчеркнул отсутствие вагнеровского влияния: менее чем через год после завершения «Шехеразады» он испытает сильнейшее влияние «вагнеровского способа оркестровки» и вступит в творческую дискуссию с ним. Оркестровые же произведения конца 80-х годов — своего рода итог кучкистского симфонизма, а также вывод из музыкальных идей всей русской школы, от Глинки до Бородина.
Это проявляется, конечно, не только в оркестровом письме. «Испанское каприччио» может быть истолковано как hommage (приношение) памяти Глинки, автора двух испанских увертюр. «Шехеразада» посвящена Стасову, страстному поклоннику «восточного элемента» в русской музыке. «Светлый праздник» — ушедшим из жизни друзьям, Мусоргскому и Бородину, и многое в этом сочинении вызывает в памяти открытия «Бориса Годунова» и «Князя Игоря». Важно также, что замыслы обоих сочинений возникли в период наиболее активной редакторской деятельности Римского-Корсакова — вскоре после премьеры «Хованщины» в его оркестровке, завершения партитуры «Ночи на Лысой горе», в разгар работы над окончанием «Князя Игоря».
Испанская, арабская и русская музыкальные картины различны по материалу (в «Каприччио» и «Светлом празднике» взяты подлинные темы, в «Шехеразаде» — собственные стилизованные «в восточном роде»), по формам его организации (сюита танцев, одночастная увертюра, симфонический цикл), по характеру «сверхмузыкального» замысла (в «Каприччио» нет объявленной программы, но она вычитывается из сопоставления частей, из театральной композиции Сцены и цыганской песни; «Шехеразада» имеет очень общую программу повествовательного типа, подробнее прокомментированную автором в «Летописи»; краткая программа «Светлого праздника», тоже дополненная в «Летописи», является не сочинением автора, а художественной интерпретацией фрагментов Священного Писания).
Однако все три сочинения имеют ясно выраженные общие черты. Прежде всего, это, по выражению А. И. Кандинского, «высокая степень симфоничности», проявляющаяся в органичном сочетании «приемов вариационного (и вариантного) развития, свободной трансформации мотивов и тем, наконец, разработочности». Дело здесь не только в новизне приемов, но в их первопричине — новизне мышления, в котором, пользуясь терминами М. Ф. Гнесина, происходит соединение исконно кучкистского «аналитического» и «синтезирующего» методов.
Показательны в этом смысле конструктивные закономерности всех трех пьес: основной, сквозной их тематизм выступает не только как элемент повествования («Садко») или как лейтмотив («Антар»), но как «чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки»; в кодах или заключительных разделах сочинений темы не просто напоминаются или сопоставляются, но подытоживаются с учетом предшествующего их развития. При этом, как отмечается исследователями, единство целого усиливается целеустремленным развитием и варьированием характерных интонаций, родственных для разных тем. Отсюда впечатление глубины и силы творческой мысли, которое лежит в основе слушательского наслаждения красотой самих тем и их многосторонним тембровым освещением.
«Испанское каприччио», родившееся из замысла виртуозной пьесы для скрипки, охарактеризовано композитором как «блестящее сочинение для оркестра» (в наше время его можно было бы назвать «концертом для оркестра»): «Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть инструментовку. Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов».
Известно, что относительно «Шехеразады» имелся проект уточнения ее сюжетной основы: первая часть — «Море. Синдбадов корабль», вторая — «Рассказ Календера-царевича», третья — «Царевич и царевна», четвертая — «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Однако Римский-Корсаков отказался от подобных, конкретизирующих музыкальное содержание подзаголовков, а равным образом и от подзаголовков другого типа, придававших сочинению традиционный облик (Prelude, Ballade, Adagio, Finale). «Мне хотелось, — писал он, — чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица».
Очевидно, этот оригинальный композиционный принцип, как и музыкальный образ «повествователя», восходит к более ранним произведениям — «Сказке» и даже «Антару», где роль постоянных тематических единиц играют лейтмотивы Антара и пери. В «Шехеразаде» идея «рассказчика» осложнена: отражая композицию сказок «Тысячи и одной ночи» — «сказка в сказке», — автор вводит «дополнительных рассказчиков» (вторая часть — рассказ Календера) и, играя лейтмотивами, то отождествляет этих рассказчиков с героями повествования, то показывает их вместе в пестрой восточной толпе.
Многими чертами музыкальной образности и складом тематизма «Шехеразада» напоминает первое симфоническое повествование Римского-Корсакова о Востоке; многое и разделяет их, прежде всего, отсутствие в «Шехеразаде» романтического конфликта и романтического героя. М. Ф. Гнесин и Б. В. Асафьев считали, что наименование «сюита» не отражает ни богатства содержания сочинения, ни единства его цикла. С этим трудно не согласиться, и все же «сюитность» в «Шехеразаде» есть: она — в пронизывающих эту музыку танцевальных ритмах, в виртуозной орнаментике, так органично связывающейся с арабским колоритом музыкальной сказки.
Ни одно инструментальное сочинение Римского-Корсакова не вызывало такого дружного восторга публики и музыкантов, как «Испанское каприччио». Уже первая его репетиция постоянно прерывалась аплодисментами оркестрантов (в ответ композитор посвятил сочинение «Гг. артистам оркестра С.-Петербургской русской оперы»); в концерте оно сопровождалось шумными овациями; после премьеры Чайковский преподнес автору венок с надписью «Величайшему мастеру инструментовки — от искреннего его почитателя».
«Шехеразада» и «Светлый праздник» тоже были горячо приняты посетителями Русских симфонических концертов: по словам Кюи, «звуковой интерес охватывал слушателя с первой ноты и до самой последней держал его в напряженном внимании» (цит.: 157, 2,172). Однако концертный успех еще не был свидетельством понимания: так, Стасов назвал «Испанское каприччио» «сочинением посредственным», Кюи считал, что «интерес „Шехеразады“» — «мимолетный», основанный всего лишь на «световых эффектах звуковых красок», и даже Глазунову сюита казалась «музыкальной иллюстрацией», хотя и прекрасной. Неудивительно, что «Светлый праздник» некоторых слушателей «привел в недоумение».
Примечание:
* Двойное жанровое определение «Антара» (в первой редакции «симфония», во второй — «сюита») объяснено композитором в «Летописи». В связи с этим следует указать, что все симфонические произведения Римского-Корсакова 60-х — начала 70-х годов известны музыкантам в позднейших авторских редакциях. Первые редакции опубликованы в Полном собрании сочинений композитора, но никогда не исполняются, мало исследованы, и потому суждения о них могут носить лишь предварительный характер. Не пересочиняя, не трансформируя общую драматургию сочинений (как то случилось с «Псковитянкой» во второй и отчасти в третьей редакциях), композитор тем не менее вносил в ткань своих ранних опусов существенные изменения: кроме полной переинструментовки он изменял планы внутри частей и в рамках цикла, «чистил» гармонию, делал связки между эпизодами и т. п.
М. Рахманова
