Симфония No. 3 до мажор, Op. 32 — сочинение Николая Андреевича Римского-Корсакова (1873).
Третью симфонию Римского-Корсакова, с одной стороны, принято считать малоудачной, засушенной техницизмом, в частности изобилием контрапункта. С другой стороны, говорится о «примечательном сплаве эпических и лирических черт» в этом произведении, предвосхищающем «не только симфонизм Глазунова, но и „лиризацию“ инструментального цикла у Бородина», о том, что Третья симфония — первый пример «петербургского», «беляевского» симфонизма (Кандинский А. И.).
Подобная противоречивость оценок сопутствовала Третьей с момента ее публикации. По воспоминанию автора, кружку новое сочинение понравилось мало, однако в рецензии Кюи оно названо «замечательно хорошим», «плодом зрелой мысли и счастливого вдохновения». В отзыве Чайковского о московской премьере Третьей симфонии автору предсказана судьба «капитальнейшего симфониста нашего времени», но само сочинение рассматривается как переходное, в котором композитор попеременно надевает маски «новатора» и «консерватора».
Римский-Корсаков в «Летописи» говорит: «...Сочинение первой части симфонии шло довольно медленно и с затруднениями; я старался ввести побольше контрапункта, в котором искусен не был, и, соединяя темы и мотивы между собой с некоторым насилием, значительно сушил свою фантазию. <...> Такую же участь испытала и 3-я часть симфонии — Andante. Финал шел несколько полегче; но соединение многих тем в конце его опять меня связывало». Тем не менее через десятилетие он вернулся к симфонии: с 1883 по 1886 год композитор исподволь занимался основательной ее переделкой, и в новой редакции симфония вошла в концертный репертуар, хотя и не стала популярной.
Таким образом, история Третьей симфонии охватывает два десятилетия: ведь Скерцо, вошедшее в нее, было сочинено для неоконченной симфонии си минор, которой Римский-Корсаков занимался одновременно с работой над «Садко».
Невозможно, конечно, согласиться с Кюи, заявлявшим, что Третья — «лучшее из симфонических произведений Корсакова»: она очень уступает «Антару» и «Садко» в щедрости, богатстве музыкальных идей. Но можно принять тезис критика, что в сочинении есть «здоровые и дельные мысли, ясно и остроумно изложенные».
(Преувеличенные похвалы критика имеют дипломатическую подкладку: он хочет доказать на примере Римского-Корсакова, что можно быть «первоклассным техником», не обучаясь «ни в какой консерватории». Любопытно при этом, что резкие гармонии одного фрагмента Скерцо, напоминающие Кюи о Матуте в «Псковитянке», именуются в рецензии на симфонию остатками «гармонической гнилости». А ведь сам же Кюи всего год назад, оценивая «Псковитянку», писал о характере Матуты как об «удачнейшем в опере»! Вероятно, именно с этого момента пути Римского-Корсакова и Кюи начинают круто расходиться (почти одновременно появляется и печально известная рецензия Кюи на премьеру «Бориса Годунова» Мусоргского), и со второй половины 70-х годов отзывы Кюи на новые сочинения Корсакова полны отчуждения и непонимания.)
В известной степени прав и Чайковский, писавший, что «покамест мы слышали симфонию с двумя частями <...> Эти две части — суть первые Allegro и Scherzo».
Скерцо, сочиненное ранее других частей, отличается органичностью, законченностью: оно может звучать и вне симфонического цикла. По строю образов, складу письма, богатству ритмического развития («единовременное сочетание ямбов, хореев, дактилей и анапестов» — Чайковский) — это как бы двойник скерцо Первой симфонии Бородина, совпадает даже тональность — ми-бемоль мажор. Но не только скерцо, весь цикл Третьей симфонии вылеплен по бородинской форме. Это сказывается в темпах и расположении частей (скерцо перед Andante), в драматургии целого (мощная динамика Allegro, праздничный, «утверждающий» финал), в некоторых тематических прообразах (в скерцо, Andante и финале).
Однако в Третьей симфонии Римского-Корсакова иное качество материала не позволяет развернуть эпическую концепцию, подобную бородинской. Мощь иногда оборачивается помпезностью, в разработочных разделах Andante и финала, в меньшей мере в Allegro возникают участки «ходообразной» музыки, невероятные, казалось бы, у автора «Антара». От расхождения монументального замысла и его наполнения возникает упомянутая выше противоречивость. Кроме того, в противоречие вступают «ходообразность» и «здоровые мысли»: в симфонии есть замечательные открытия — например, прекрасные эпизоды Allegro, связанные с побочной партией, где Римский-Корсаков, не без «помощи» Чайковского, находит новые лирические интонации, ведущие к волшебным сценам «Майской ночи».
Принципиально нов также тип русской симфонической образности, заявленный в этом сочинении: он не погружен здесь ни в древность, ни в историю, ни в сказку; скорее, в нем ощущается молодая сила современной жизни, новой Руси. В таком смысле Третью симфонию Римского-Корсакова вместе с Первой Бородина можно считать основой петербургского симфонизма следующего периода, особенно симфонизма Глазунова.
Встает вопрос: можно ли считать чрезмерным увлечение композитора контрапунктом? Вероятно, никакая техника не бывает излишней в руках мастера, и контрапункт в других сочинениях композитора, не менее, а более сложный, чем в Третьей симфонии, не вызывает, однако, никаких сомнений. Дело в том, что в симфонии это еще не корсаковская, очень индивидуальная, полифония, а часто — полифония вообще. В симфонических произведениях, относящихся к рубежу 70–80-х годов, Симфониетте и «Сказке», «общие места» уже полностью преодолены.
М. Рахманова
