«Светлый праздник», Op. 36 — «воскресная увертюра на темы из Обихода» русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова (1888).
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, колокольчики, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, арфа, струнные.
История создания
Тем же летом 1888 года, когда была сочинена «Шехеразада», Римский-Корсаков работал над сочинением совершенно иного плана — увертюрой «Светлый праздник». Относительно точного времени сочинения есть неясности: сам композитор пишет, что окончил ее летом. Однако на рукописи стоят странные даты: «Начато 25 июля, конч. 20 марта (?) 1888 г.» По-видимому, дата окончания указана ошибочно, так как и по номеру опуса и по постоянному упоминанию после «Шехеразады», это сочинение было следующим, т.е. написанным после 26 июля 1888 года, когда была закончена сюита.
В «Летописи» композитор дает подробную характеристику своей музыки:
«Довольно длинное медленное вступление "Воскресной увертюры" на тему "Да воскреснет Бог", чередующуюся с церковной темой "Ангел вопияше", представлялось мне в начале своем как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими Святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг Воскресения, при переходе к Allegro увертюры. Начало Allegro "да бегут от лица Его ненавидящие" вело к праздничному настроению православной церковной службы в Христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия. Обиходная тема "Христос воскресе", представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона, образуя также и торжественную коду. Таким образом, в увертюре соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее "Языческим веселием". Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоло-жертвенной пляски? Разве русский православный трезвон не есть плясовая церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и дьячков в белых ризах и стихарях, поющих в темпе allegro vivo: "пасха красная" и т.д. не переносит воображение в языческие времена? А все эти пасхи, куличи, зажженные свечи... Как все это далеко от учения Христа! Вот эту-то легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера страстной субботы к какому-то необузданному языческо-религиозному веселию утра Светлого Воскресения мне хотелось воспроизвести в моей увертюре» («Летопись»).
Воскресная увертюра, посвященная памяти Мусоргского и Бородина, была впервые исполнена в Петербургском зале Дворянского собрания 3 (15) декабря 1888 года, в третьем из Русских симфонических концертов под управлением автора. В качестве приложения к партитуре композитор первоначально хотел дать программу в стихотворной форме, которую просил написать графа Голенищева-Кутузова, однако представленные стихи его не удовлетворили. В итоге программа была составлена самим Римским-Корсаковым. Она состоит из трех частей. Первая — два стиха из псалма LXVII царя Давида:
«Да восстанет Бог, и расточатся враги Его, и да бегут от лица Его ненавидящие Его».
«Как рассеивается дым, Ты рассей их; как тает воск от огня, так нечестивые да погибнут от лица Божия».
Вторая — начало XVI главы Евангелия от Марка: «По прошествии Субботы, Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти — помазать Его. И весьма рано, в первый день недели, приходят ко гробу, при восходе солнца, и говорят между собою: «Кто отвалит нам камень от двери гроба?» И взглянувши видят, что камень отвален; а он был весьма велик. И вошедши во гроб, увидели юношу, сидящего на правой стороне, облеченного в белую одежду, и ужаснулись. Он же говорит им: «Не ужасайтесь. Иисуса ищете Назареянина распятого; Он воскрес.»
Третья часть программы, составленная самим композитором: «И облетела благодатная весть весь мир; и побежали от лица Его ненавидящие Его, исчезая, яко исчезает дым.
«Христос воскресе из мертвых!» — поют ангельские сонмы на небесах с Херувимами и Серафимами.
«Христос воскресе из мертвых!» — поют священнослужители в православных храмах, при дыме кадильном, при сиянии бесчисленных свечей и звоне колокольном».
«Разумеется, моих взглядов и моего понимания "Светлого праздника" в программе этой я не объяснял, предоставив говорить за меня звукам, — пишет Римский-Корсаков в «Летописи». — Вероятно, звуки эти говорят до некоторой степени о моих чувствах и мыслях...»
Музыка
Увертюра открывается медленным вступлением, в котором хором деревянных духовых инструментов скандируется напев пасхальной стихиры «Да воскреснет Бог». После каденции скрипки соло, также у солирующей скрипки, вступает знаменный распев «Ангел вопияше». Повторяется тема пасхальной стихиры, теперь в звучании тромбонов, и после новой, флейтовой каденции, вновь появляется второй напев, легко, прозрачно оркестрованный тремоло скрипок в высочайшем регистре и фигурациями арфы и флейты.
После замирающих хроматических пассажей арф начинается основной раздел увертюры — Allegro — темой, преобразованной из первой вступительной, затем напев «Да воскреснет» звучит в первоначальном виде. Развитие доходит до мощного, празднично ликующего tutti. Но стихает звучность в нисходящем движении скрипок, и с колокольным перезвоном (аккорды деревянных духовых и арфы, поддержанные тремоло альтов) тихо вступает знаменный распев «Христос воскресе». Его завершают аккорды валторн и тромбонов, постепенно сходящие с фортиссимо до пиано.
Тихой имитацией колокольного звона начинается средний эпизод (разработка), в котором появляются грозные речитативы трубы, тромбона (на теме «Да воскреснет»). Но все более мощно разворачивается картина радости. Полная ликования кода построена на теме «Христос воскресе», звучащей подобно торжествующему гимну.
Л. Михеева
Не только тема, но и сам замысел «Воскресной увертюры на темы из Обихода» (первое авторское название «Светлого праздника») уникален в русской симфонической литературе. Конечно, и до и после Римского-Корсакова композиторы включали в свои партитуры темы церковных песнопений, однако лишь как локальные эпизоды; Римский-Корсаков, положив обряд в основу симфонической концепции, выстроил на этих темах целостную картину. Вторым лейттематическим элементом сочинения является колокольность: и в раскрытии «сферы звонности» (Б. В. Асафьев) композитор нашел свой путь, ведущий от набата «Псковитянки» к «малиновому звону» китежских колоколов: в «Светлом празднике» — не звоны вообще, а звоны разных моментов пасхальной заутрени, и притом не любого храма, а тихвинского Успенского монастыря, запомнившиеся с детских лет.
Несомненно, идея увертюры на обиходные темы связана с деятельностью Римского-Корсакова в Придворной певческой капелле: только обширный, каждодневный слуховой опыт в сочетании с детскими впечатлениями мог привести к рождению столь новой и столь почвенной музыки. Часто цитируются те строки из «Летописи», в которых композитор говорит об отражении в партитуре «легендарной и языческой стороны» празднования Пасхи в России. Стоит обратить внимание и на другие факты. Римский-Корсаков не был удовлетворен стихотворной программой к партитуре, написанной по его заказу А. А. Голенищевым-Кутузовым, и предпослал сочинению собственное вступление, составленное из фрагментов подлинных текстов Ветхого и Нового Заветов.
Дело было, конечно, не в качестве стихов, а в диссонировании современных поэтических форм, современного «городского» мироощущения тем образам и чувствам, которые он хотел воплотить. Отсюда и слушательское непонимание. «...Чтобы хотя сколько-нибудь оценить мою увертюру, — писал Римский-Корсаков, — необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у Христовой заутрени, да при этом не в домовой церкви, а в соборе, набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников, чего в наше время многим интеллигентным слушателям не хватает ...». Это высказывание раскрывает суть главного образа «Светлого праздника» — образа народной веры.
Композитор указал на три подлинных напева, взятых им в качестве основных тем увертюры: стихиру Пасхи «Да воскреснет Бог» (знаменного роспева), задостойник Пасхи «Ангел вопияше» (греческого роспева), тропарь «Христос воскресе из мертвых» (знаменный).
На чередовании первых двух тем построено вступление, где суровой древностью звучащее Lento mistico (тема стихиры) воплощает ветхозаветное пророчество Исайи о рождении Мессии, «мрачные краски» Andante lugubre при переходе к быстрому разделу «рисуют святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг воскресения», а тема задостойника, богородичного песнопения, связывается с образом жен-мироносиц, которые «зело заутра приидоша на гроб, возсиявшу солнцу» и «вошедше во гроб, видеша юношу седяща в десных, одеяна во одежду белу, и ужасошася» (стихи из Евангелия от Марка, приведенные Римским-Корсаковым в его программе). Во вступлении же появляется тема «неизреченного света» — каденции солирующих скрипки, флейты и кларнета, из которых постепенно вырастают праздничные звоны. Точнее, звонные попевки постоянно присутствуют в многослойной ткани партитуры, то сопровождая «трубный торжественный архангельский глас», «пение хора», «быстрое дьячковское чтение», то разрастаясь в захватывающий все звуковое пространство мощный перезвон.
Начало Allegro, главная партия увертюры, соответствует, по указанию композитора, второй строке стихиры: «Да бегут от лица Его ненавидящии Его», но во всех быстрых разделах увертюры явственно слышны также попевки центрального песнопения пасхальной заутрени — канона Пасхи «Воскресения день, просветимся, людие», а главное, здесь прекрасно передана из глубины веков идущая традиция исполнения этого канона в необычайно для православной службы быстром, почти плясовом движении: «И облетела благодатная весть весь мир; и побежали от лица Его ненавидящии Его» (из программы), а верующие празднуют праздник праздников и торжество торжеств, уподобляясь древнему царю Давиду, «скакавшему и игравшему» перед ковчегом Завета.
Развитие припева канона, пасхального тропаря «Христос воскресе», вместе с мотивами «света» и звонами, образует побочную партию и коду увертюры. В центре же композиции — медленный «литургический речитатив» тромбона solo, соответствующий главному моменту службы, торжественному чтению евангельского благовестия от Иоанна: «Вначале бе Слово...», а в контексте сочинения связывающий медленное вступление — предвестие праздника с его сутью — исполнением древних пророчеств.
В связи с воплощением в симфонической форме столь необычной для нее образности, причем не в чисто картинной или повествовательной, а в «синтезирующей», «разработочной» модификации этой формы, естественно встает вопрос, в какой мере она может быть сочетаема с формами древних роспевов без ущерба для их своеобразия. Задача композитора была особенно сложной еще и потому, что он не пошел, например, по пути, избранному (несколькими годами ранее) Чайковским в его торжественной увертюре «1812 год», где обиходный роспев цитируется в нужных моментах симфонического действия целиком и варьируется лишь колористически.
В «Воскресной увертюре» темы именно разрабатываются, в определенном смысле она — не только картина праздника, но и симфоническое действо. По-видимому, органичность этого сочинения — в опоре на инструментальные попевки звона и на «звонность», заложенную в темах пасхальных песнопений, на их краткие попевки, которые легче укладываются в традиционные схемы «композиторского письма», чем длинные линии больших роспевов.
Некоторая заданность структуры в «Воскресной увертюре» — при всех грандиозных достоинствах этой партитуры — все же ощущается; она будет полностью преодолена в свободных строфических формах «Китежа».
М. Рахманова
