Symphony No. 5 (B-dur), Op. 55
Симфония No. 5 си-бемоль мажор, Ор. 55 (1895)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, колокольчики, арфа, струнные.
История создания
Пятая симфония принадлежит к числу лучших творений Глазунова. Она была написана в 1895 году, в пору наивысшего расцвета дарования композитора. Это был год, который композитор провел разнообразно и даже бурно. Все лето он пробыл за границей — объездил многие города Германии. В Лейпциге впервые услышал «в живом исполнении» «Фиделио» Бетховена. В Дрездене побывал на спектаклях «Кольца нибелунга», постановку которого описывал не без юмора: «Дочери Рейна плавают очень грациозно по всем направлениям. Радуга не вполне удачна, страшно мала; производится волшебным фонарем при темноте на сцене, что тоже нелогично, ибо радуга бывает только днем. Полет валькирий тоже неважный: изредка пролетает освещенная фонарем одинокая фигура, причем один раз пролетало через сцену только светлое пятно — фигура же отсутствовала. Певцы и певицы вообще хороши и поют чисто. Впрочем, черный великан очень фальшивил, и жаль, что за это его не убил рыжий, так как по сцене черный убивает рыжего...»
Дальше был Нюрнберг с его миром средневековья, в котором так естественно оживали в памяти «Нюрнбергские мейстерзингеры», потом Ахен с поразительным смешением готического и романского стилей. «Последние дни нахожусь под впечатлением памятников средних веков, — писал Глазунов Стасову. — Когда мы с Вами увидимся, то потолкуем об Аугсбурге...»
По возвращении на родину Глазунов поселился на недавно купленной даче в Озерках, неподалеку от Петербурга. Там и была закончена Пятая симфония — одно из тех произведений, которые вызвали слова строгого и взыскательного учителя Глазунова, Римского-Корсакова: «Вопреки многим считаю Глазунова первым композитором настоящего времени, и не только у нас, но и во всей Европе: говорю о молодом поколении художников».
Симфония посвящена Танееву. На подаренной ему партитуре автор сделал надпись: «Дорогому Сергею Ивановичу Танееву в знак моего глубокого уважения к его таланту и искренней благодарности за его многие драгоценные советы. А. Глазунов». Премьера ее состоялась 17 февраля 1896 года в Петербурге под управлением автора и была встречена очень положительно. Критика отмечала благородство, изящество, экспрессию музыки. Н. Финдейзен писал, что она «красива, благородно мелодична, отлично гармонизована, еще лучше оркестрована».
Пятая симфония — совершенный образец лирико-эпического симфонизма Глазунова. Во всем цикле господствует идея конечной справедливости жизни, верховенства любви над всеми волнениями и страданиями.
Музыка
Образное содержание симфонии определяется уже первой частью. Она открывается медленным вступлением: эпически величаво звучит широкий распев, вскоре истаивающий в мягких, точно узорчатая роспись старинного орнамента, разветвлениях. Из них вырастает главная тема — лапидарная мелодия, проникнутая уверенной мощью, развертывающаяся плавно и непрерывно. Ее развитие, основанное на вычленении отдельных мотивов и их полифонической разработке, приводит к яркому героическому звучанию темы у медных и деревянных духовых, преобразуясь в энергичные фанфары, она напоминает призывные кличи охотничьих рогов. Побочная партия, мягкая, песенная, вначале изложена флейтой и кларнетом на фоне прозрачных фигурации арфы. В ней слышится интонационно-ритмическое родство с главной партией, которую она образно дополняет. Ладовая переменность подчеркивает ее народно-песенный склад и создает легкую игру света и тени, придающую особую красочность и очарование. На протяжении всей части эти темы еще больше сближаются по характеру. В разработке участвуют обе темы, обогащаясь, переосмысляясь. Побочная тема вьщвигается на господствующее место, тем самым эпическое начало вытесняется лирическим, дальнейшие преобразования приводят к главенству патетики; мужественная, монументальная реприза возвращает музыке величавый эпический характер.
Вторая часть — изящное скерцо, в холодновато-сумеречном колорите которого воплощен мир причудливой фантастики, органично сочетающейся с народно-жанровой характерностью. Основная тема скерцо построена на «острых, колючих, словно маленькие льдинки, мотивах» (Асафьев), в звучании стаккато деревянных в высоком регистре, пиццикато струнных, арфы и колокольчиков. Вторая тема, исполняемая полным составом оркестра, напоминает грузную, резко акцентированную народную пляску. Трио скерцо основано на простой шутливой мелодии русского склада, напоминающей пастуший наигрыш (ее исполняют деревянные в сопровождении арфы и пиццикато струнных). Возвращение начального раздела скерцо вызывает впечатление «когда в серый день вдруг выглянет солнце. Выглянет ненадолго и скроется: снова... холодно, и в застылой тишине отчетливо слышны зимние шорохи» (Асафьев).
Третья часть поэтична и напевна. Небольшое, хорального склада вступление подготавливает основную тему, которая струится свободно и плавно, развиваясь органично, подобно лучшим мелодиям Чайковского. Мрачный хор медных инструментов, внезапно вторгаясь, прерывает лирическое повествование. Драматические аккорды как бы сковывают распев, не дают ему разлиться еще шире. Это начался средний эпизод трехчастной формы. Двукратное повторение аккордов подчеркивается резкими тональными сдвигами, усиливающими мрачный, суровый характер музыки. Но это лишь краткое мгновение, словно набежала и растаяла случайная тучка. Возвращение первоначальной темы восстанавливает атмосферу умиротворенности.
Своим радостным, ликующим настроением финал симфонии создает впечатление массового празднества. Он построен в форме рондо-сонаты, что как нельзя лучше отвечает содержанию музыки. Разнохарактерные эпизоды сменяют друг друга — торжественное шествие, полная удали сцена народного гулянья, изящный, женственно-грациозный танец, молодецкая песня, веселый хоровод, бойкое скоморошье действо — все разворачивается стремительно и темпераментно, смешивается в общем потоке неукротимого веселья.
Л. Михеева
Пятая симфония (1895), принадлежащая к наиболее внутренне цельным произведениям Глазунова, отличается ясностью и простотой композиционного плана, что не исключает свежих интересных находок и порой неожиданных поворотов мысли. Общий светлый утверждающий тон музыки лишь на короткие мгновения омрачается прорывами сурового драматизма. Оссовский называет эту симфонию «Весенней», но не потому, что находит в ней какие-либо черты пейзажной описательности, а по пронизывающему ее настроению весеннего расцвета, бодрости и полноты сил.
Тематический материал Пятой симфонии, за исключением эпизодов в скерцо и финале, лишен определенно выраженных жанровых признаков. Первая ее часть изобилует сигнальными, фанфарными оборотами (кличи, призывы). Такова тема развитого вступительного Moderato maestoso, вызывавшая у некоторых критиков ассоциацию с лейтмотивом меча из вагнеровского «Кольца нибелунга».
Но при известном сходстве мелодико-ритмического рисунка выразительный характер обеих тем различен: некоторая замедленность, тяжеловесность движения глазуновской темы, излагаемой в двойном октавном удвоении, в смешанном звучании инструментов разных оркестровых групп, опора на секстаккорд, а не на трезвучие в основном виде, лишает ее действенного, повелительного начала, присущего лейтмотиву Вагнера. Следующая за первым проведением полифоническая разработка темы воспринимается скорее как сосредоточенное размышление, а не устремленный порыв.
В главной партии эта же тема благодаря изменению ритма, темпа и характера изложения звучит как плавный и неторопливый танец.
Фанфарная ее природа с наибольшей ясностью проявляется в связующей партии.
Отдельные ее обороты слышатся и в широко напевной теме побочной партии с характерными колебаниями ладовой окраски между мажором и параллельным минором.
В заключительной партии она контрапунктически соединяется с темой главной партии.
Разработка построена по излюбленному Глазуновым принципу красочного чередования разных тональных пластов; при этом вся группа тематических образований, проистекающих из одного источника, проводится в различных последованиях и сплетениях. Через ряд малосекундовых тональных сопоставлений осуществляется движение к центральному, кульминационному эпизоду в соль-бемоль мажоре (тональность, находящаяся в отношении большой терции к основному строю симфонии си-бемоль мажор) с уже встречавшимся ранее одновременным контрапунктическим звучанием двух тем — главной и побочной партии. Нетрудно заметить сходство в построении разработки в первых частях в Пятой симфонии Глазунова и бородинской «Богатырской». Но при этом характер тематизма у Глазунова более нейтрален, а широкое применение полифонических средств способствует непрерывности, текучести развития и сглаживанию контрастов.
В острых, «колючих» стаккатных мотивах скерцо Пятой симфонии Асафьев находит родство с «зимним» колоритом аналогичной части из Первой симфонии Чайковского. Вспоминается и вариация из глазуновского балета «Времена года», озаглавленная «Град». Более светлым, «весенним» колоритом проникнут средний раздел скерцо с пасторальной флейтовой темой, напоминающей свирельные наигрыши. Одной из наиболее близких Чайковскому страниц в творчестве Глазунова является лирическое Andante, певучая тема которого, развиваемая посредством ряда секвенций, по мере восхождения звучит все более ярко и выразительно.
В среднем разделе Andante мрачные аккорды труб и тромбонов на какой-то момент омрачают колорит (можно заметить некоторое сходство этого момента с вторжением «темы рока» в Andante из Пятой симфонии Чайковского), но эта зловещая тень быстро рассеивается и вновь возвращается первая тема в светлом воодушевленном звучании флейт и скрипок.
Финал, написанный в форме рондо-сонаты, как обычно у Глазунова, ассоциируется с образами пышного торжественного шествия или народного празднества и гулянья. Отличительной особенностью данного, как и некоторых других глазуновских симфонических финалов, является остроумная игра ритмов. Своего рода лейтритмом служит трехзвучная «стучащая» фигура, в том или ином виде входящая в состав всех основных его тем. В побочной партии, вызывающей впечатление какого-то тяжеловесного втаптывания, она дана в увеличении, как остинатный фон, глухо слышится тот же ритм и в сопровождающих более напевную тему центрального эпизода ударах литавр.
При всей изобретательности, проявляемой композитором в ходе ритмического варьирования простой и краткой фигуры, нельзя не обратить внимание на некоторое однообразие и излишнюю массивность финала.
Ю. Келдыш
