Alexei Lubimov
Алексей Любимов — фигура не совсем обычная в московской музыкально-исполнительской среде. Начинал он свой путь как пианист, однако сегодня не меньше оснований называть его клавесинистом (или даже органистом). Получил известность как солист; ныне он почти профессиональный ансамблист. Он, как правило, не играет того, что играют другие — так, до середины восьмидесятых годов он практически ни разу не выступил с произведениями Листа, всего два или три раза сыграл Шопена, — зато ставит в свои программы то, что кроме него никто не исполняет.
Алексей Борисович Любимов родился в Москве. Так случилось, что среди соседей семьи Любимовых по дому оказалась известная преподавательница — пианистка Анна Даниловна Артоболевская. Она обратила внимание на мальчика, удостоверилась в его способностях. А затем он оказался в Центральной музыкальной школе, в числе учеников А. Д. Артоболевской, под началом которой прозанимался свыше десяти лет — с первого класса по одиннадцатый.
«О занятиях с Алешей Любимовым я до сих пор вспоминаю с радостным чувством,— рассказывала А.Д. Артоболевская. — Помню придя впервые в мой класс, он был трогательно наивен, простодушен, непосредствен. Подобно большинству одаренных детей, отличался живой и быстрой реакцией на музыкальные впечатления. С удовольствием разучивал различные пьески, которые ему задавались, пробовал что-то сочинять сам.
Около 13—14 лет в Алеше стал замечаться внутренний перелом. В нем проснулась обостренная тяга к новому, не оставлявшая его потом никогда. Он горячо полюбил Прокофьева, стал все пристальнее всматриваться в музыкальную современность. Я убеждена, что огромное влияние в этом оказала на него Мария Вениаминовна Юдина».
М. В. Юдиной Любимов приходится кем-то вроде педагогического «внука»: его учительница, А. Д. Артоболевская, брала в молодости уроки у выдающейся советской пианистки. Но скорее всего Юдина заметила Алешу Любимова и выделила его среди других не только поэтому. Он импонировал ей самим складом своей творческой натуры; в свою очередь, он видел в ней, в ее деятельности что-то близкое и родственное себе. «Концертные выступления Марии Вениаминовны, а также личное общение с ней послужили для меня в юности огромным музыкальным импульсом»,— говорит Любимов. На примере Юдиной он учился высокой художественной принципиальности, бескомпромиссности в творческих вопросах. Вероятно, отчасти от нее и его вкус к музыкальным новациям, безбоязненность в обращении к самым смелым созданиям современной композиторской мысли (об этом речь впереди). Наконец, от Юдиной и кое-что в манере игры Любимова. Он не только видел артистку на эстраде, но и встречался с ней в доме А. Д. Артоболевской; пианизм Марии Вениаминовны он знал очень хорошо.
В Московской консерватории Любимов занимался некоторое время у Г. Г. Нейгауза, а после его кончины у Л. Н. Наумова. Правду говоря, у него как артистической индивидуальности — а в вуз Любимов пришел уже сложившейся индивидуальностью — было не так уж много общего с романтической школой Нейгауза. Тем не менее он считает, что немало почерпнул у своих консерваторских учителей. В искусстве так бывает, и нередко: обогащение через контакты с творчески противоположным...
В 1961 году Любимов участвует во Всероссийском конкурсе музыкантов-исполнителей и завоевывает первое место. Его следующая победа — в Рио-де-Женейро на международном конкурсе инструменталистов (1965),— первый приз. Затем — Монреаль, соревнование пианистов (1968), четвертая премия. Интересно, что и в Рио-де-Жанейро, и в Монреале он удостаивается специальных наград за лучшее исполнение современной музыки; его артистический профиль к этому времени вырисовывается во всей своей характерности.
Окончив консерваторию (1968), Любимов на некоторое время задерживается в ее стенах, приняв должность преподавателя камерного ансамбля. Но в 1975 году он оставляет эту работу. «Я понял, что надо сосредоточиться на чем-то одном...»
Однако именно теперь его жизнь складывается таким образом, что он «рассредоточивается», и вполне намеренно. Завязываются его регулярные творческие контакты с большой группой артистов — О. Каганом, Н. Гутман, Т. Гринденко, П. Давыдовой, В. Ивановой, Л. Михайловым, М. Толпыго, М. Печерским... Организовываются совместные концертные выступления, в залах Москвы и других городов страны объявляются серии интересных, всегда в чем-то оригинальных тематических вечеров. Создаются различные по составу ансамбли; Любимов выступает часто в роли их руководителя или, как иногда значится на афишах,— «Музыкального координатора». Все интенсивнее ведутся его репертуарные завоевания: с одной стороны, он непрестанно углубляется в недра старинной музыки, осваивая художественные ценности, созданные задолго до И. С. Баха; с другой — утверждает свой авторитет как знатока и специалиста в области музыкальной современности, ориентирующегося в самых различных ее аспектах — до рок-музыки и электронных экспериментов включительно. Следует сказать также и об усиливающемся с годами увлечении Любимова старинным инструментарием. Есть ли во всей этой кажущейся пестроте видов и форм труда своя внутренняя логика? Бесспорно. Есть и цельность, и органичность. Чтобы это понять, надо хотя бы в общих чертах ознакомиться со взглядами Любимова на искусство интерпретации. В каких-то моментах они расходятся с общепринятыми.
Его не слишком увлекает (он не скрывает этого) исполнительство как самодовлеющая сфера творческой деятельности. Тут он держится, бесспорно, на особой позиции среди своих коллег. Выглядит чуть ли не оригиналом в наши дни, когда, говоря словами Г. Н. Рождественского, «в симфонический концерт публика приходит слушать дирижера, а в театр — слушать певца или смотреть на балерину» (Рождественский Г. Н. Мысли о музыке.— M., 1975. С. 34.). Любимов подчеркивает, что его интересует сама музыка — как художественная данность, феномен, явление,— а не специфический круг вопросов, связанных с возможностью различных ее сценических истолкований. Для него не существенно — выйти ему на эстраду в качестве солиста или нет. Важно находиться «внутри музыки», как он выразился однажды в разговоре. Отсюда его влечение к совместному музицированию, к камерно-ансамблевому жанру.
Но это еще не все. Есть и другое. На сегодняшней концертной сцене слишком много трафаретов, отмечает Любимов. «Для меня нет ничего страшнее штампа...» Особенно это заметно в применении к авторам, представляющим наиболее популярные направления в музыкальном искусстве, писавшим скажем, в XIX веке или на рубеже XX. Чем привлекательны для Любимова современники — Шостакович или Булез, Кейдж или Штокхаузен, Шнитке или Денисов? Тем, что в отношении их творчества еще не существует интерпретаторских стереотипов. «Музыкально-исполнительская ситуация складывается здесь неожиданно для слушателя, разворачивается по законам, заранее непредсказуемым...» — говорит Любимов. То же, в общем, и в музыке добаховской поры. Почему в его программах часто можно встретить художественные образцы XVI—XVII веков? Потому, что исполнительские традиции их давно утеряны. Потому, что они требуют каких-то новых интерпретаторских подходов. Новых — для Любимова это принципиально важно.
Есть, наконец, и еще фактор, определяющий направление его деятельности. Он убежден, что музыку следует исполнять на тех инструментах, для которых она создавалась. Одни произведения — на рояле, другие — на клавесине или вирджинале. Сегодня считается само собою разумеющимся играть пьесы старинных мастеров на фортепиано современной конструкции. Любимов против этого; тем самым искажается художественный облик и самой музыки, и тех, кто ее написал, утверждает он. Остаются невыявленными, сводятся на нет многие тонкости — стилевые, темброво-колористические,— которые присущи поэтическим реликвиям прошлого. Играть, по его мнению, следует на подлинных старинных инструментах либо на умело выполненных их копиях. Рамо и Куперена он исполняет на клавесине, Булла, Берда, Гиббонса, Фарнеби — на вирджинале, Гайдна и Моцарта на молоточковом фортепиано (хаммерклавире), органную музыку Баха, Кунау, Фрескобальди и их современников — на органе. При необходимости он может прибегнуть и ко многим другим инструментам, так случалось в его практике, и не раз. Понятно, что в конечном счете это отдаляет его от пианизма как локальной исполнительской профессии.
Из сказанного нетрудно заключить, что Любимов — художник со своими идеями, взглядами, принципами. В чем-то своеобразными, иногда парадоксальными, уводящими его далеко от привычных, исхоженных путей-дорог в исполнительском искусстве. (Не случайно, повторим еще раз, он был в юности близок к Марии Вениаминовне Юдиной, не случайно и она отметила его своим вниманием.) Все это уже само по себе вызывает уважение.
Хотя он и не выказывает особой склонности к амплуа солиста, выступать с сольными номерами ему все же приходится. Как ни жаждет всецело погрузиться «внутрь музыки», спрятать себя, — артистический облик его, когда он на сцене, просвечивает сквозь исполняемое со всей ясностью.
Он сдержан за инструментом, внутренне собран, дисциплинирован в чувствах. Может быть, чуть замкнут. (Иногда о нем приходится слышать — «закрытая натура».) Чужд какой-либо импульсивности в сценических высказываниях; сфера его эмоций организована столь же строго, сколь и разумно. За всем, что он делает, угадывается хорошо продуманная музыкальная концепция. Видимо, многое в этом артистическом комплексе от природных, личностных качеств Любимова. Но не только от них. В его игре — ясной, аккуратно выверенной, рациональной в высоком смысле слова — просматривается и вполне определенный эстетический принцип.
Музыку, как известно, сравнивают иногда с архитектурой, музыкантов — с архитекторами. Любимов по своему творческому методу действительно сродни последним. Играя, он словно выстраивает музыкальные композиции. Как бы возводит звуковые структуры в пространстве и времени. Критикой отмечалось в свое время, что в его трактовках доминирует «конструктивный элемент»; так оно было и осталось. Во всем у пианиста — соразмерность, архитектонический расчет, строгая пропорциональность. Если согласиться с Б. Вальтером, что «основой всякого искусства является порядок», нельзя не признать, что устои искусства Любимова надежды и прочны...
Обычно артисты его склада подчеркнуто объективны в своем подходе к интерпретируемой музыке. Любимов издавна и принципиально отрицает исполнительский индивидуализм, анархию. (Он вообще считает, что сценический метод, основанный на сугубо индивидуальной трактовке концертантом исполняемых шедевров, отойдет в прошлое, — причем дискуссионность этого суждения нимало его не смущает.) Автор для него — начало и конец всего интерпретаторского процесса, всех возникающих в этой связи проблем. Любопытный штрих. А. Шнитке, написав однажды рецензию на выступление пианиста (в программе стояли моцартовские сочинения), «с удивлением обнаружил, что она (рецензия.— Г. Ц.) не столько о концерте Любимова, сколько о музыке Моцарта» (Шнитке А. Субъективные заметки об объективном исполнении// Сов. музыка. 1974. № 2. С. 65.). А. Шнитке пришел к обоснованному выводу, что «не будь
такого исполнения, не было бы у слушателей стольких размышлений об этой музыке. Наверное, высшая добродетель исполнителя — утверждать играемую им музыку, а не себя» (Там же.). Всем перечисленным выше четко обрисовываются роль и значение интеллектуального фактора в деятельности Любимова. Он из категории музыкантов, примечательных прежде всего своей художественной мыслью — точной, емкой, нешаблонной. Такова его индивидуальность (даже если сам он и против чрезмерно категоричных ее проявлений); более того — едва ли не самая сильная ее сторона. Э. Ансерме, видный швейцарский композитор и дирижер, был, возможно, недалек от истины, когда утверждал, что «между музыкой и математикой существует безусловный параллелизм» (Ансерме Э. Беседы о музыке.— Л., 1976. С. 21.). В творческой практике некоторых художников, пишущих ли музыку, исполняющих ли ее, это достаточно очевидно. В частности, у Любимова.
Разумеется, не везде его манера в равной мере убедительна. Не всех критиков удовлетворяет, например, его исполнение Шуберта — экспромтов, вальсов, немецких танцев. Приходится слышать, что этот композитор у Любимова подчас несколько аэмоционален, что ему недостает здесь простосердечия, душевной ласки, теплоты... Возможно, это и так. Но, вообще говоря, Любимов обычно точен в своих репертуарных устремлениях, в подборе и составлении программ. Он хорошо знает, где его репертуарные владения, а где нельзя исключить и возможность неуспеха. Те авторы, к которым он обращается, будь то наши современники или старые мастера, обычно не входят в противоречие с его исполнительской стилистикой.
И еще несколько штрихов к портрету пианиста — для лучшей прорисовки отдельных его контуров и черт. Любимов динамичен, ему, как правило, удобно вести музыкальную речь в подвижных, энергичных темпах. У него крепкий, определенный пальцевый удар — отличная «артикуляция», если воспользоваться выражением, применяемым обычно для обозначения таких важных для исполнителей качеств, как четкая дикция и внятный сценический выговор. Сильнее всего он, пожалуй, в музыкальной графике. Несколько менее — в акварельной звукозаписи. «В его игре более всего впечатляет наэлектризованная токкатность» (Орджоникидзе Г. Весенние встречи с музыкой//Сов. музыка. 1966. № 9. С. 109.),— написал в середине шестидесятых годов один из музыкальных критиков. Во многом это верно и сегодня.
Во второй половине восьмидесятых годов Любимов преподнес очередной сюрприз слушателям, привыкшим, казалось бы, ко всяким неожиданностям в его программах.
Ранее говорилось: он обычно не приемлет того, к чему тяготеет большинство концертирующих музыкантов, предпочитая малоисследованные, а то и вовсе неисследованные репертуарные сферы. Говорилось, что на протяжении долгого времени он практически не притрагивался к сочинениям Шопена и Листа. Так вот, нежданно-негаданно все переменилось. Любимов стал посвящать музыке этих композиторов едва ли не целые клавирабенды. В 1987 году, например, он сыграл в Москве и некоторых других городах страны три Сонета Петрарки, Забытый вальс № 1 и фа-минорный (концертный) этюд Листа, а также Баркаролу, баллады, ноктюрны и мазурки Шопена; тот же курс был продолжен и в последующем сезоне. Кое-кто воспринял это как очередное чудачество со стороны пианиста — мало ли их, мол, на его счету... Однако для Любимова в данном случае (как, впрочем, и всегда) было свое внутреннее обоснование в том, что он делал: «Я так долго находился в стороне от этой музыки, что не вижу ровно ничего удивительного в своем неожиданно проснувшемся влечении к ней. Хочу со всей определенностью сказать: обращение к Шопену и Листу не было каким-то умозрительным, «головным» решением с моей стороны — давно, мол, не играл этих авторов, надо бы и поиграть... Нет, нет, меня просто потянуло к ним. Все шло откуда-то изнутри, в плане чисто эмоциональном.
Шопен, например, стал для меня едва ли не полузабытым композитором. Я, можно сказать, открыл его для себя — как открывают иногда незаслуженно забытые шедевры прошлого. Наверное поэтому у меня и проснулось такое живое, сильное чувство к нему. А главное, я ощутил, что во мне нет никаких затвердевших интерпретаторских штампов в отношении шопеновской музыки — следовательно, я могу ее играть.
То же самое произошло и с Листом. Особенно близок мне сегодня поздний Лист, с его философичностью, его сложным и возвышенным духовным миром, мистичностью. И, конечно же, с его своеобразной и утонченной звукоколористикой. С большим удовольствием играю сейчас «Серые облака», «Багатели без тональности» и другие сочинения Листа последнего периода его творчества.
Возможно, мое обращение к Шопену и Листу имело и такую подоплеку. Я давно уже замечал, исполняя сочинения авторов XX века, что многие из них несут на себе ясно различимый отблеск романтизма. Я во всяком случае отчетливо вижу этот отблеск — сколь ни парадоксально на первый взгляд — в музыке Сильвестрова, Шнитке, Лигети, Берио... В конце концог я пришел к убеждению, что современное искусство обязано романтизму гораздо больше, чем считалось раньше. Когда я проникся этой мыслью, меня потянуло, так сказать, к первоистокам — к эпохе, от которой столь многое пошло, получила свое последующее развитие.
Кстати, меня привлекают сегодня не только корифеи романтизма — Шопен, Лист, Брамс... Большой интерес вызывают у меня и их младшие современники, композиторы первой трети XIX века, работавшие на рубеже двух эпох — классицизма и романтизма, соединяя их друг с другом. Я имею в виду сейчас таких авторов, как Муцио Клементи, Иоганн Гуммель, Ян Дуссек. В их сочинениях тоже немало такого, что помогает понять дальнейшие пути развития мировой музыкальной культуры. Главное же, немало яркого, талантливого, не потерявшего художественной ценности и в наши дни».
Любимов сыграл в 1987 году Концертную симфонию для двух фортепиано с оркестром Дуссека (партию второго рояля исполнил В. Сахаров, аккомпанировал оркестр под управлением Г. Рождественского) — и это сочинение, как он и предполагал, вызвало живой интерес у аудитории.
И еще одно увлечение Любимова должно быть отмечено и пояснено. Не менее, если даже не более неожиданное, чем его увлечение западноевропейским романтизмом. Это — старинный романс, который певица Виктория Ивановна «открыла» для него в последнее время. «Собственно, суть не в романсе как таковом. Меня вообще привлекает музыка, звучавшая в аристократических салонах середины прошлого столетия. Она ведь служила прекрасным средством духовного общения между людьми, позволяла передавать самые глубокие и интимные переживания. Во многом она противоположна той музыке, что исполнялась на большой концертной сцене — помпезной, громогласной, сверкавшей ослепительно яркими, роскошными звуковыми нарядами. Зато в салонном искусстве — если это действительно настоящее, высокое искусство — можно ощутить очень тонкие эмоциональные нюансы, характерные именно для него. Этим-то оно мне и дорого».
В то же время Любимов не перестает играть и музыку, которая была близка ему в предыдущие годы. Привязанности к далекой старине он не изменяет и не собирается изменять. В 1986 году, например, им была начата серия концертов «Золотой век клавесина», спланированная на несколько лет вперед. В рамках этого цикла он исполнил Сюиту ре минор Л. Маршана, сюиту «Празднества великой и древней Менестрандии» Ф. Куперена, а также ряд других пьес этого автора. Несомненный интерес для публики представила программа «Галантные празднества в Версале», куда Любимов включил инструментальные миниатюры Ф. Дандрие, Л. К. Дакена, Ж. Б. де Буамортье, Ж. Дюфли и других французских композиторов. Следует упомянуть и продолжающиеся совместные выступления Любимова с Т. Гринденко (скрипичные сочинения А. Корелли, Ф. М. Верачини, Ж. Ж. Мондонвиля), О. Худяковым (сюиты для флейты и цифрованного баса А. Дорнеля и М. де ля Барра); нельзя не вспомнить, наконец, и музыкальные вечера, посвященные Ф. Э. Баху...
Впрочем, не в количестве разысканного в архивах и сыгранного на людях суть дела. Главное, Любимов сегодня показывает себя, как и прежде, умелым и знающим «реставратором» музыкальной старины, мастерски возвращающим ей первоначальный вид — изящную красоту ее форм, галантность звукового убранства, особую тонкость и деликатность музыкальных высказываний.
...За последние годы у Любимова было несколько интересных зарубежных поездок. Надо сказать, что ранее, до них, он довольно долгое время (около 6 лет) вообще не выезжал за пределы страны. И только лишь потому, что с точки зрения некоторых чиновников, руководивших музыкальной культурой в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов, он исполнял «не те» произведения, которые следовало бы исполнять. Его пристрастие к композиторам-современникам, к так называемому «авангарду» — Шнитке, Губайдулиной, Сильвестрову, Кейджу и др. — не вызывало, мягко говоря, сочувствия «наверху». Вынужденное домоседство поначалу огорчало Любимова. Да и кто из концертирующих артистов не огорчался бы на его месте? Однако потом переживания притупились. «Я понял, что есть в этой ситуации и какие-то положительные моменты. Можно было всецело сосредоточиться на работе, на разучивании нового, ибо никакие далекие и долгосрочные отлучки из дома меня не отвлекали. И действительно, за те годы, что я был «невыездным» артистом, мне удалось выучить много новых программ. Так что нет худа без добра».
Ныне, как говорилось, Любимов возобновил нормальную гастрольную жизнь. Недавно он сыграл вместе с оркестром под управлением Л. Исакадзе Концерт Моцарта в Финляндии, дал несколько сольных клавирабендов в ГДР, Голландии, Бельгии, Австрии и т. д.
Как и у каждого настоящего, большого мастера у Любимова есть своя публика. В значительной части это молодежь — аудитория беспокойная, жадная до смены впечатлений и разнообразных художественных новаций. Заслужить симпатии такой публики, пользоваться на протяжении ряда лет ее устойчивым вниманием — дело непростое. Любимову это оказалось под силу. Требуется ли еще подтверждение, что его искусство действительно несет что-то важное и нужное людям?
Г. Цыпин, 1990
