Открытие фестиваля к 100-летию Джона Кейджа
В 2012 году пересеклись крупные юбилеи нескольких известных деятелей искусства, но я хотел бы по принципу контраста сопоставить фигуры режиссёра Бориса Покровского и композитора Джона Кейджа, тем более, что концерты, посвящённые их 100-летиям, проводились в Московской консерватории с разницей в несколько дней. Если Покровский был новатором и творил с опорой на классическую традицию, то Кейдж был новатором, классические традиции разрушавшим. Известны предельно резкие высказывания Покровского против разрушающего новаторства, и известны задиристые фразы и речи Кейджа в защиту такого подхода.
Кто из них прав? Поначалу вопрос кажется надуманным, ибо творили они в разных сферах, хотя и соприкасавшихся непосредственно с музыкой, но по размышлении можно прийти к выводу, что это вопрос не прикладной конкретики, а философии искусства, а в этой области оба деятеля вполне могут быть сопоставлены и идейно противопоставлены.
Итак, в Москве в день рождения Джона Кейджа — 5 сентября — в Рахманиновском зале Московской консерватории открылся фестиваль к 100-летию композитора, посвящённый его творчеству, его предтечам и последователям, который с перерывами продлится до 20 сентября. Выступавшие перед началом концерта музыкальные деятели приветствовали публику от имени ректора консерватории Александра Соколова и от имени энтузиастов творчества Кейджа, представлявших в тот вечер его произведения.
В частности, в потоке речей прозвучала любопытная мысль, которая незримо витала в зале на протяжении всего вечера: за рубежом, в том числе и в Америке, имя Кейджа, хотя и не забывают, но и не проводят столь масштабных фестивалей, целиком посвящённых ему, его композициям и его творческому окружению, а преподносят лишь отдельные сочинения в ряду вещей других авторов. В Москве же проводится большой фестиваль.
По ходу концерта постепенно выяснялось (а кому-то и до того было ясно), что такое отношение зарубежных музыкантов и слушателей было в значительной степени предопределено характером творчества Кейджа, в котором при всём внешнем разнообразии средств, в том числе и самых экзотических, а также стандартных, но использованных самым нестандартным способом, наблюдается множество идейных повторов и однотипных по замыслу клише.
Ну в самом деле, если в одном произведении медитативного характера назойливо повторяются одни ходы и структуры, а в другом – другие, то в целом это не привносит большого «разнообразия», а сами композиции кажутся родственными. То же самое относится и к реализации различных структур: если структура привнесена в звучание со стороны и не является имманентной свойствам самой звуковой материи, то одна ли структура, другая ли — результат в идейном плане примерно одинаков.
Как ни странно, то же самое можно отнести и к разнообразию инструментов, иной раз самых диковинных и применяемых в самых диковинных сочетаниях.
Например (цитирую по программке вечера), композиция «Credo in US» предназначена для ударных, фортепиано, радио/граммофона и... электрического звонка! Кстати, на всём своём протяжении эта вещь вызывала стойкие аллюзии на знаменитый номер из «Необыкновенного концерта» кукольного театра Сергея Образцова, в котором в сатирическом виде изображалось нечто подобное в качестве произведения композитора-авангардиста тех лет.
А «Воображаемый ландшафт №1» предназначен для генераторов синус-тонов, фортепиано и большой оркестровой тарелки (эффектно используемой для «раздувания» звучности до фортиссимо).
Естественно, в программе фигурировали и такие фирменные «фишки» Кейджа, как игра на «подготовленном» фортепиано, знаменитое молчащее 4′33″ (аналог «Чёрного квадрата» Малевича в музыке) и видеопроекции, демонстрировавшиеся под звуки произведений Кейджа.
Хотя такой перечень средств поначалу пестрит и наталкивает на мысль о предполагаемом звуковом разнообразии, верно было сказано в предисловии к одному из номеров, что в творчестве Кейджа наблюдается известное единство эстетики подхода, и в любых сочетаниях звуков и инструментов всегда улавливается нечто общее, некий статический смысловой элемент, угадываемый на метауровне при мысленном сравнении прозвучавших композиций, несмотря на эпатирующий набор исполнительских средств.
В программках приведена фотография с «пыточными» приспособлениями, предназначенными для запихивания в струны рояля с целью его «подготовки»: шурупы, гвозди, болты с гайками, заглушки для струн, разнообразные железки. Но консерваторские рояли – дорогие инструменты, и вряд ли исполнителям было позволено использовать самые радикальные средства из этого набора, но какие-то заглушки и накладки для струн в рояле применялись.
В своё время высказывалось логичное предположение, что «подготовка» рояля задумана Кейджем не столько с целью получения новых звучаний, сколько с целью издевательства над инструментом и его благородным звуком, но спросить об этом Кейджа мы сегодня уже не можем.
В зале я услышал любопытную историю о приезде Кейджа в Ленинград: когда композитора привели в Эрмитаж, он не был от него в восторге, зато его заинтересовали огнетушители в залах музея. Короче говоря, эпатировать — так эпатировать! Забавно утверждение самого Кейджа, что он никогда ничего не делал ради того, чтобы шокировать, однако на поверку эпатаж составляет одну из главных отличительных черт его жизни и творчества.
Большое значение в творчестве Кейджа имела игра с числами, и многие произведения были созданы им в модальной, сонорно-модальной, коллажной и прочих техниках, а фундамент этих композиций составляли разного вида числовые ряды. Конечно, всегда остаётся вопрос, воспринимаются ли эти структуры должным образом на слух, но этот вопрос можно задать любому авангардисту ХХ века, использовавшему структуры немузыкальной природы.
Прозвучали также те композиции Кейджа, для воплощения которых были использованы обычные инструменты, применяемые обычным способом: хотя он сочинял для рояля, флейты, скрипки, арфы и т.д., именно эти композиции, на мой взгляд, выявляли то симптоматичное обстоятельство, что как композитор (а не изобретатель) Кейдж довольно слаб, причём, особенно бледно выглядели его фортепианные пьесы — унылые колыхания нескольких гармоний и повторения одного и того же материала, долженствовавшее воплотить нечто медитативное и «восточно-философическое».
Результат, прямо скажем, довольно убогий: лишённое эпатажа «чисто» композиторское творчество Кейджа, в котором нельзя было спрятаться за «эффекты», вряд ли представляет большой интерес.
В духе задиристых эпатажей Кейджа был начат и сам посвящённый ему вечер 5 сентября: на сцену один за другим выходили участники и «лекторы», но первые трое вышедших никаких речей не произносили. Сначала после фразы «слово предоставляется» на сцене появился пианист и энтузиаст-кейджианец Алексей Любимов, который зажёг спичку, дал ей разгореться, затем задул её и под аплодисменты публики занял место на эстраде — и это всё! После него вышел М. Пекарский и переливал воду из стакана в кастрюлю. Затем вышла дама, надувшая на сцене воздушный шарик и выпустившая его из рук. И только последняя дама в бодром темпе прочитала довольно продолжительную лекцию о Кейдже, прерываемую нетерпеливыми выкриками из публики, желавшей поскорее перейти к прослушиванию его произведений. В этом же духе проходил и весь концерт, напоминавший большой капустник.
Нужно отметить, что в целом программа вечера получилась довольно репрезентативной для творчества Кейджа: были показаны видеопроекции в сопровождении его произведений, в том числе и в исполнении самого автора, были продемонстрированы диковинные инструментальные составы и необычные для серьёзной эстрады средства звукоизвлечения, редкие ударные инструменты, электронные эффекты, были исполнены вещи, воплощавшие абстрактно-числовые структурные принципы и так далее.
В этот раз не были представлены другие «фишки» Кейджа, оставленные, видимо, «на сладкое» для концертов ближе к концу фестиваля, в частности, хэппенинги, как явление изобретённые отнюдь не Кейджем, но с тех пор теснейшим образом связанные именно с его именем, потому что именно он широко эксплуатировал эту идею и превратил хэппенинг в один из своих фирменных знаков.
Повторюсь: по прослушивании длинного ряда произведений Кейджа формируется стойкое ощущение «дежавю»: судя по всему, в своё время композитору удалось выдвинуться благодаря эпатажу, скандалам, многолетнему пиару, усердному изобретательству и позиционированию себя как «ключевого явления» ХХ века, но имя Кейджа сделалось культовым, а его последователей вряд ли кто-то знает, кроме специалистов.
И всё же было очевидно, что произведения самого «отца-основателя» представляют-таки некий курьёзно-исторический интерес.
В этом плане неудивительно, что на всё это острее всего реагировала молодёжь — как в середине ХХ века, так и сегодня. Но тогдашняя молодёжь давно выросла, а сегодня в зал пришло новое поколение слушателей и получило свою порцию Кейджа от бессменного гуру Любимова. Какие для себя выводы сделала нынешняя молодёжь? Полагаю, примерно те же, что и молодёжь 50-60-х годов ХХ века.
В начале концерта, когда все рассаживались на свои места (Рахманиновский зал консерватории был целиком заполнен слушателями), я рассматривал сцену, и один только вид старинной радиолы с деревянным корпусом живо напоминал о том, как давно всё это было придумано, в результате чего представление произведений Кейджа несло на себе нестираемый отпечаток «ретро».
Впереди у фестиваля ещё множество концертов, в которых будут представлены произведения Кейджа и его композиторского окружения, хэппенинги, а также произведения современных авторов. Фестиваль в меру сил и его значимости освещается СМИ, так что можно понемногу следить за событиями в интернете и по телевизору в новостях культуры.
Иллюстрация: Светлана Ильичева. «ДЖОН КЕЙДЖ», 2009 г.
