Музыка США и Германии на фестивале «Площадь искусств»
В декабре, когда на Невском проспекте зажигаются праздничные огни, а над головами спешащих по делам горожан уже витает дух Рождества и Нового года, в Петербургской филармонии открывается ежегодный зимний фестиваль «Площадь искусств». Пожалуй, это единственный в мире фестиваль, объединяющий несколько учреждений культуры по принципу местоположения.
Площадь искусств — локус, в некотором смысле сакральный.
Памятник Пушкину в скверике со всех сторон обступают статусные заведения: Русский музей, Михайловский театр, Филармония, Театр музыкальной комедии. И еще Гранд-отель «Европа», который, по традиции, принимает у себя гостей фестиваля.
Все перечисленные учреждения, хоть и в разной степени, но вовлечены в фестиваль. В этом году, например, в программу был включен премьерный спектакль Михайловского — балет Начо Дуато «Ромео и Джульетта». От театра Музкомедии на фестивале представили «Фиалку Монмартра» Кальмана.
Однако главным ньюсмейкером фестиваля, и его организатором являются Петербургская филармония и два ее оркестра — ЗКР и АСО. В филармонических залах, Большом и Малом развернулись основные события: концерты и мастер-классы приглашенных коллективов. Оркестр-резидент, принимающий гостей фестиваля на правах хозяина — это Первый филармонический оркестр, руководимый Юрием Темиркановым. Как правило, выступлением Заслуженного коллектива под управлением его шефа, открывается и закрывается фестиваль.
Так было и на нынешнем, тринадцатом по счету, фестивале. На открытии сначала прозвучал Фортепианный концерт Моцарта № 24.
Солировал американский пианист Алессио Бакс, ничем не примечательный:
концерт был сыгран им вполне тривиально, туше блеклое, неинтересное, да и по части технической оснащенности пианиста возникали обоснованные сомнения.
Во втором отделении исполнили «Жизнь героя»: но и на территории Рихарда Штрауса оркестр Юрия Темирканова не порадовал. Музыканты играли «голый текст», не одухотворенный ни оригинальной мыслью, ни искренним чувством. В пышной, разнообразной партитуре Штрауса взлеты и падения «героя» обрисованы гиперпатетично; но в исполнении ЗКР она влачилась вяло, духовые играли свои многочисленные соло отнюдь не идеально.
Мерзкий гогот музыкальных критиков, которых Штраус так язвительно обрисовал в поэме, был сыгран безо всякого азарта:
а ведь Темирканов наверняка солидарен со Штраусом в его взглядах на музыкальную критику.
Для закрытия выбрали «Кармину бурану» Карла Орфа: самое популярное из сочинений ещё одного немца. Эффектное и масштабное ораториальное полотно идеально подошло для пафосного и не слишком утомительного завершения фестиваля. Агрессивные остинатные ритмы, квазифольклорная мелодика, загадочные латинские тексты, в которых воспевается богиня Фортуна, и завораживающая повторяемость простейших мотивов действовали гипнотически, повергая публику в ажитацию и восторг. В целом, соотношение темпов между частями было вполне конвенциональным. Но сами темпы, задаваемые Темиркановым, были несколько более подвижны, чем это принято.
Главный дирижер словно похвалялся звучащей мощью оркестра и хора;
правда, этой мощи не помешало бы придать чуть больше дифференцированности в тембрах и фразировке.
Организаторы не поскупились, и пригласили вполне приличных, довольно известных солистов: россиниевского тенора, афроамериканца Лоуренса Браунли (правда, в «Кармине буране» его партия ограничена одной-двумя фразами), немецкого баритона Йохена Купфера, который спел партию обстоятельно, качественно, артистично, порой переходя на хриплый говорок пейзанина. Он даже попытался создать некий сценический образ.
Обольстительная сопрано Марисоль Монтальво вышла из-за кулисы ближе к финалу,
и пробралась между пультами к авансцене. В алом шелковом платье с исключительно смелым, глубоким вырезом, она, еще не начав петь, на несколько минут буквально приковала к себе внимание зала.
Публика совершенно отвлеклась от музыки, завороженная вкрадчивой пластикой одалиски, странно противоречащей невинно-застенчивому выражению лица и скромно опущенным ресницам Монтальво. Ее звонкий, лучащийся светом голос пленял богатством обертонов, но был, скорее, камерным, не слишком сильным. Весьма способствовало успеху концерта и могучее звучание соединенных хоров Михайловского театра, Смольного собора и Детского хора телевидения и радио, отлично спевших, благодаря стараниям руководителя, Владимира Беглецова.
Третий концерт с Заслуженным коллективом провел второй дирижер оркестра, Николай Алексеев: сыграли музыку Бетховена к «Эгмонту», причем в концерте участвовал Михаил Ефремов, ему была поручена партия чтеца (Эгмонт).
* * *
В целом, надо признать,
прошедший фестиваль оказался одним из самых удачных за всю историю своего существования.
В программе его просматривалась внятная концепция, была предпринята попытка отрефлексировать в концертах фестиваля русско-американские и русско-немецкие музыкальные связи. Программа прежних лет чаще представляла собою бессистемный набор репертуарных, часто играемых сочинений. Были, конечно, приятные исключения: в 2010 году программа составлялась «под знаком Франции» — шел Год Франции в России, и обилие французской музыки в афише придало ей цельность.
Обычно репертуарный диапазон симфонических концертов на фестивале простирался от Брамса и Чайковского — до Малера и Шостаковича. На фестивалях разных лет часто выступали признанные «звезды» — Евгений Кисин, Гидон Кремер, Ланг-Ланг, Ефим Бронфман, или Элисо Вирсаладзе, ее очень уважает Темирканов. Но круг солистов высшего ранга был очень узок.
До нынешнего года фестиваль был принципиально атематичен.
В этом году тем обнаружилось две: одна связана с музыкой США, другая — с музыкой Германии (в честь завершающегося Года Германии в России). И даже буклет на двух языках, вопреки обыкновению, содержал несколько вполне содержательных статей историко-культурологического плана, в которых освещались, в разных ракурсах, история и генезис русско-американских и русско-немецких культурных влияний и контактов.
Немецкие музыканты на фестивале: от барокко — к XXI веку
На сегодняшний день Германия является одной из самых продвинутых в музыкальном отношении стран Европы. Обилие первоклассных ансамблей и оркестров, умение и желание играть новейшую музыку XXI века, и весьма солидная федеральная и региональная поддержка ведущих коллективов, фестивалей и музыкального образования в стране привели к тому, что
исполнительская культура в Германии — одна из самых высоких в мире.
Соответственно, конкуренция среди музыкантов также весьма высока: количество и качество камерных ансамблей в Германии поражает.
Ансамбль новой музыки Recherche, впервые выступавший в Петербурге, обладает типическими признаками хорошего добротного немецкого коллектива: выучкой, отличной сыгранностью и ответственным подходом к делу. Он не входит в линейку самых раскрученных ансамблей современной музыки, но обладает достаточной известностью. Аннотация умалчивала о том, из какого именно города прибыли музыканты; лишь упоминала, что ансамбль сотрудничает с Фрайбургской академией музыки, и за 27 лет со дня основания, дал около 500 концертов — что, в сущности, не так и много.
Программа камерного вечера в Малом зале филармонии называлась «Все включено».
Действительно, за два с небольшим часа прозвучали: фортепианное трио Альфреда Шнитке, струнное трио Хельмута Лахенмана, «Альт в моей жизни-3» Мортона Фелдмана. Не забыли и об «отце додекафонии» Арнольде Шёнберге — его Камерная симфония прозвучала в переложении для ансамбля. Дополнила программу пьеса англичанина Брайана Фернихоу: прозрачная, в ней было много воздуха, эфирной легкости, и доля лукавого кокетства: скерцозное начало взяло верх над активным импульсом, с которого началась пьеса.
Ранняя пьеса Лахенманна 1965 года показала, что автор к тому времени еще не окончательно отказался от привычных инструментальных тембров. Дополнило вечер новое сочинение Юрия Акбалькана «3:1» для флейты, кларнета, альта и фортепиано — эдакий «привет от Лахенмана»: «скользящие» не вполне определимые звуки, призрачные шорохи, еле уловимое ухом глиссандирование кларнета…
Музыканты демонстрировали поразительно острое, рельефное чувство ритма;
программа была выучена, и отретуширована тщательно, на все сто процентов.
В заключение сыграли Шёнберга: после рафинированных опусов Фелдмана и Фернехоу, после тишайших звучностей Лахенмана Камерная симфония показалась совершенно романтической музыкой. Эмоциональный тонус ее очевидно восходил к Шуману и Малеру: генезис интонационных матриц Шёнберга вдруг проступил очень ясно.
Впервые в программе фестиваля нашлось место для «старинщиков»:
«исторически информированное исполнительство» представлял на фестивале знаменитый коллектив, обремененный многочисленными международными премиями — «Берлинская Академия старинной музыки». «Академисты» сыграли в БЗФ опусы Баха, Генделя и Телемана: в частности, Пятый Бранденбургский концерт и Concerto grosso op. 6 №2.
Это было торжество облигатных голосов:
за партию первых скрипок отвечала одна скрипка, за партию вторых — другая, за группу виолончелей — одна виолончель. И, кстати, подобный «минимализм» — вполне в духе Баха, для которого плотность, количество и тембр инструментов имели второстепенное значение, а первостепенное — ясность голосоведения. Играли берлинцы, что и говорить, перфектно: мягкий звук, деликатная манера интонирования, четкая, но не агрессивная артикуляция. Исполнение их было лишено барочного чеканного драйва, азарта и спонтанности, что так характерны для итальянской барочной манеры. Главными ценностями в игре немцев были сдержанность, строгость и точность. Ничего лишнего, фразировка, артикуляция — всё выверено до микрона.
«Американский десант» на «Площадь искусств»
Концерт Джошуа Белла и Сэма Хейвуда, состоявшийся во второй день фестиваля, показался приятным и утешительным камерным интермеццо, внесшим разнообразие в жанровую палитру фестиваля, симфоническую по преимуществу. Белл, один из самых популярных американских скрипачей, уже выступал в Петербурге с оркестром Монте-Карло. Однако не произвел сногсшибательного впечатления: звук его инструмента в тот, первый раз оказался жидковат, лишен объема и красок. Да, голос скрипки Белла красив, изящен, грациозен: но в нем ощутимо недостает экспрессии и силы, которыми славна русская скрипичная школа.
Впрочем, в камерном концерте эти свойства скрипичного звука Белла оказались, скорее достоинствами, чем недостатками. К тому же, исполнение Белла было поддержано отличным концертмейстером, англичанином Сэмом Хейвудом: вместе они составили гармоничный дуэт, взаимодополняющую пару.
Оба тяготеют к интеллигентной, рафинированной манере игры,
оба обнаруживают идиосинкразию к форсированному звучанию.
Рондо Шуберта прошло просто волшебно: истинное утешение для искушенного меломана, умеющего наслаждаться утонченными прелестями камерного исполнительства. Еще лучше сыграли Скрипичную сонату Рихарда Штрауса. А вот музыку Скрипичной сонаты Прокофьева я поначалу не узнала. Не по-прокофьевски она звучала: ни азарта, ни остроты звукоизвлечения, но хрупко, несколько худосочно.
Вообще, качество скрипичного звука — это главная проблема Белла.
Что касается выделки программы, то именно эта, камерная, была исполнена, практически, безукоризненно. Три фортепианные прелюдии Гершвина (в переложении для скрипки и фортепиано) сыграны негромко, сплошная томность и свингование; пламенные «Цыганские напевы» Сарасате — на «бис» к вящему удовольствию публики. Напоследок — Ноктюрн Шопена, в переложении для скрипки и фортепиано, повергший аудиторию в состояние неконтролируемого восторга: музыкантов долго не отпускали со сцены.
Второй «американский десант» высадился на «Площадь искусств» спустя шесть дней:
молодая пара — дирижер Джошуа Вайлерстайн и виолончелистка Алиса Вайлерстайн исполнили со Вторым филармоническим оркестром (АСО) Адажио для струнных Барбера, его же Виолончельный концерт, Lollapalooza Джона Адамса (первое исполнение в России) и «Четыре эпизода из балета «Родео» Аарона Копленда.
Третью программу, связанную впрямую с американской музыкой, подготовили московские музыканты: пианист Алексей Любимов и перкуссионист Марк Пекарский. Программа называлась «MUSICURCIS» («Музыкальный цирк») и была посвящена 100-летию Кейджа.
На монографическом концерте Малый зал филармонии был не то, что полон — переполнен.
Однако, происходившее в тот вечер на протяжении трех с половиной часов в зале и фойе МЗФ концертом можно назвать лишь с изрядной натяжкой. Музыка Кейджа взломала привычные рамки концерта, выплеснулась в фойе, звучала нон-стоп в антрактах, в разных углах анфилады залов. Это был типичный хэппенинг, плавно мутирующий то в сторону перформанса, то в сторону аудио и видеоинсталляций.
Экстремальный вокал Натальи Пшеничниковой, ее экстравагантный вид привлекали внимание, когда она размахивала черным знаменем, скандируя: «Лучшее правительство — никакого правительства!». Звук гамелана и тихое бряцание рояльных струн доносились из Красной гостиной. Затем под елкой расселись восемь участников, из числа волонтеров, со старыми транзисторными приемниками на коленях, и устроили симфонию радиошумов.
С эстрады журчала вода, переливаемая из стакана в стакан,
вжикали молнии на расстегиваемых куртках — впрочем, очень скоро одну из молний заело. Мягко светились слайды на стене — переплетенье черных голых ветвей на фоне серого неба. И вдруг, в самом конце возникал рисунок Поллока. И становилось ясно, что вот эти самые голые ветки и породили узнаваемый, поллоковский клубок линий.
Целое отделение заняла сорокаминутная знаменитая «Лекция о Ничто» Кейджа,
прочитанная композитором Владимиром Ранневым нарочито монотонным голосом — словом, развлечений москвичи припасли вагон и маленькую тележку.
Это было ново; это было до жути увлекательно; это было любопытно. Проект, посвященный Кейджу, стал едва ли не самым ярким и запоминающимся событием XIII Международного зимнего фестиваля «Площадь искусств».
Откровение Юровского
Особняком в программе фестиваля стоял концерт ГАСО, впервые приехавшего в Петербург со своим новым художественным руководителем, дирижером Владимиром Юровским. Выступление московского оркестра под занавес фестиваля стало для многих сильнейшим художественным переживанием, ценнейшим эмоциональным и интеллектуальным опытом.
Дирижер, стоявший за пультом вверенного ему оркестра, внушал священный трепет:
так глубоко и мудро он осмысливал партитуру Пятой симфонии Малера. Трагизм бытия, ощущаемый остро, личностно — в первой части; сквозь него пробивалась иная мысль — как драгоценен и хрупок каждый миг быстролетной жизни, как мимолетно счастье, как переполнен мир болью и страданием. Запредельная нежность в Адажио — в нем чувство, сначала тихое, поднимается, прибывает, как приливная волна: так внезапно затопляет душу чувство великой, пронзительной, невыразимой любви к ребенку.
Юровский транслировал посредством малеровской партитуры какие-то фундаментальные вещи — то, что оправдывает существование человека на земле. И замысел его был настолько выпуклым, ясно читаемым, что становилось как-то не по себе:
это было послание музыканта и человека, умеющего глубоко чувствовать,
послание гуманистическое, по сути и по духу. В нем не было иронии, отстранения, но была концентрированность выражения и чувства: Юровскому явно есть, что сказать миру и человечеству.
Оркестр ГАСО с Юровским обрел качественно иное — богатое, дифференцированное, и вместе с тем, могучее звучание: тембр оркестра совершенно преобразился.
Это стало ясно уже в первой исполненной пьесе — «Эсхатофонии» Валентина Сильвестрова. В ней оркестр раскрылся как высококлассный, чуткий, чувствующий мельчайшие интенции дирижера коллектив. Сам же Юровский явно находил изысканное удовольствие в космической игре тембров и тонов, в переменчивости пустоты и наполненности, в разреженностях и сгущениях звучания, многочисленных и разнообразных типах тремоло, вибраций, трепетаний и пульсаций, составивших невесомую ткань Третьей симфонии.
Автор, задавшийся целью отразить в оркестре некую «музыку сфер» в момент гибели вселенной, написал музыку, абсолютно лишенную «животного тепла».
Она принципиально аэмоциональна — но жизнь звучащего вещества протекает в ней с невероятной интенсивностью. Переклички между «краями» и серединой оркестра — струнных и ударных; фирменный прием раздувания и опадания одного тона применяют многие авторы — тот же Сальваторе Шаррино, например, очень любит к нему прибегать. Однако, как выясняется, Сильвестров активно эксплуатировал его еще в 1966 году. Смысловой единицей, строительным материалом для Сильвестрова (впрочем, не у него одного) в ХХ веке становится фонема, тон, специфически, тембрально окрашенный, с определенной длительностью, которому придана функция мотива — то есть
тон становится синтаксическим элементом, в котором тембр и характер звукоизвлечения первичны по отношению к звуковысотности.
Сыграна «Эсхатофония» была блестяще, просто виртуозно — как в отношении ритмической координации между группами оркестра, так и внутри каждой из групп. Несмотря на протяженность, симфония пролетела на одном дыхании. Совместное «звуковое строительство» оркестра и дирижера, здесь и сейчас, оказалось необычайно увлекательным: скучно не было не минуты. Гибкий, сензитивный оркестр, и дирижер, не боящийся новой музыки, или упреков в «зауми».
Руководитель оркестра, не идущий на поводу вкусов музыкальной «черни», но проводящий осмысленную целенаправленную художественную политику — редкостное явление для наших широт. Несомненно, Юровский — явление уникальное; дирижер новой формации, интеллектуал, незаурядная личность.
Страстность и темперамент его дирижерской манеры поставлены на службу умному, продуманному высказыванию, апеллирующему не к «животу», но к «голове» слушающего.
Словом, в этом году хороших, интересных концертов, солистов и высококлассных оркестров и ансамблей на «Площади искусств» было много. Фестиваль удался; он изменился в лучшую сторону так разительно, что впору задуматься — что случилось в недрах Петербургской филармонии?
Из двенадцати концертов лично мне оказались интересны восемь. Тогда как в прежние годы, случалось, ни один концерт мне не хотелось посетить.
Автор фото — Владимир Постнов
