Мариинский подарил свою давнюю постановку Большому
Для Большого театра России это и вправду возврат к классике жанра, ибо последняя, мягко говоря, экспериментальная постановка 2013 года единственной оперы Бородина в истории главного музыкального театра страны стала постановкой, смотреть которую было можно, но получить эстетически оперное удовольствие от просмотра оказалось задачей весьма непростой. Речь идет о постановке Юрия Любимова в новой музыкальной версии Павла Карманова (консультант по ее созданию – Владимир Мартынов). Эта версия давно уже – тихо и мирно – почила в бозе: ее последний спектакль прошел в 2017 году. А под классикой жанра в аспекте «Князя Игоря» мы подразумеваем «имперский» стиль советской эпохи, воплощением которого в Большом театре явилась постановка 1953 года в режиссуре Леонида Баратова (дирижер – Михаил Жуков; сценография и костюмы – Фёдор Федоровский, знаменитая хореография «Половецких плясок» – Касьян Голейзовский).
Постановка 1953 года, которая с 1962 года попеременно была в прокате на сценах Большого театра и Кремлевского дворца съездов, прошла через два возобновления – 1968-го (сценическая редакция – Иосиф Туманов) и 1981 года (сценическая редакция – Олег Моралёв). Последнее явилось капитальным возобновлением на сцене Кремлевского дворца съездов с возобновлением сценографии и костюмов Нонной Федоровской, после чего постановка окончательно была сослана на эту площадку вплоть до последнего показа в декабре 1988 года. Именно в последний год жизни этого спектакля рецензенту и довелось составить о нём непосредственно живое впечатление. Оба этих возобновления осуществил дирижер Марк Эрмлер, который после Евгения Светланова и Александра Мелик-Пашаева в историческую постановку 1953 года вошел еще до возобновления 1968 года.
Между ней и ревизией 2013 года свет оперной рампы увидела чрезвычайно важная для Большого театра концептуальная постановка 1993 года. Ее музыкально-драматургическую редакцию предложил музыковед-историк и теоретик-текстолог Евгений Левашёв, и речь идет о совместной продукции с итальянским театром «Карло Феличе» в Генуе. «Отцами» того проекта стали дирижер Александр Лазарев, режиссер Борис Покровский, сценограф и художник по костюмам Валерий Левенталь, а «Половецкие пляски» были сохранены в хореографии Касьяна Голейзовского (в 2013 году данная хореография была возобновлена в редакции Юрия Григоровича). В версии 1993 года, венчавшейся «Половецкими плясками», приуроченными на этот раз к свадьбе Кончаковны и княжича Владимира Игоревича, остающегося в плену после побега отца, впервые была сделана попытка фрагментарного использования музыки картины второго половецкого стана. Эту же кардинальную линию, поместив половецкую составляющую сюжета едва ли не во главу угла, более основательно, но всё же не с размахом премьеры 2024 года, продолжила и версия 2013 года.
То «Игоря» всё новые черты…
Второй половецкий стан – то, что в постановочном каноне советской эпохи всегда без сожаления купировалось. Для широкой публики эта тема особого интереса, естественно, не представляет, однако для меломанов еще как важна и желанна! И сегодня, вполне разделяя бурю негодования в адрес постановки 2013 года, сегодня, когда страсти вокруг премьеры одиннадцатилетней давности остались в анналах новейшей музыкальной истории XXI века, посмотрим на ту экспериментальную – если не сказать авантюрную! – постановку более спокойным и беспристрастным взглядом…
Мы живем в эпоху, когда каждый новый премьерный рубеж, пройденный в жизни отечественного музыкального театра, давно уже перестал являться мерилом абсолютной художественной ценности, и «послереконструкционная» история Большого театра России началась не с созидания, а с разрушения, ибо спектакль-провокация Дмитрия Чернякова под названием «Руслан и Людмила» никакого отношения к опере Глинки просто не имел! Постановка «Князя Игоря» Юрия Любимова при всей ее надуманности на традиции всё же не покушается. Традиция в его спектакле – лишь отправная точка оригинального (даже более чем!) видения партитуры с заведомым смещением акцента не на либретто самогó композитора, а на его литературный первоисточник, то есть на «Слово о полку Игореве».
Насколько правомерен такой подход к крупномасштабному оперному произведению, которому в очередной раз выпал черед обжить главную музыкальную площадку страны, вопрос спорный и неоднозначный. Во всяком случае, смысловая и логическая адекватность новой постановке отнюдь не чужда, и в ней Юрий Любимов выступает, прежде всего, как режиссер драматический, исследующий сюжет оперы не с музыкально-эпической точки зрения, а с позиции психологического театра, в котором Русь и «Степь» выступают как равноправные «идеологические» противники. При этом, в результате того, что опера, в угоду тщательно оберегаемой режиссером непрерывности сквозного действия, значительно сокращена, половецкая составляющая, как было сказано, выступает в ней неожиданной доминантой. И дело здесь не только в «Половецких плясках», выбросить которые никак уже нельзя, ибо это непременно вызвало бы «народный бунт», а в том, что впервые в Большом театре достаточно представительно (хотя, конечно, и не в полном объеме) как раз и предстали сцены второго половецкого стана, никогда не звучавшие в советское время и впервые лишь частично востребованные в постановке 1993 года.
В 2013 году опера лишилась своего второго по значимости хита – арии хана Кончака, а заодно и дуэта Владимира Игоревича и Кончаковны. В этой постановке лирический пласт партитуры, за исключением дуэта Ярославны и Игоря в финале, оказывался практически невостребованным: во главе угла были социально-политические аспекты сюжета. Первый и незыблемый хит – хрестоматийная ария князя Игоря – осталась в неприкосновенности, но партии других персонажей (в том числе Ярославны) тогда были заметно усечены, а многие эпизоды и характеры стали служить лишь «контрапунктом» сюжетной линии, в целом стремительно развивающейся на протяжении всего спектакля. Зато невероятно интересно было впервые услышать вживую и половецкий марш, переходящий в хор половцев, и песню Кончака, и вторую арию князя Игоря, в которой тот, еще находясь в плену, мысленно призывает русских князей к единению для отпора врагу – и эта ария предстает, что ни говори, весьма важным «оперообразующим» фактором.
Юрий Любимов и его команда в составе сценографа Зиновия Марголина, художника по костюмам Марии Даниловой и художника по свету Дамира Исмагилова предложила нам не исторический эпос, тяготеющий к большой и пышной оперной форме, а достаточно интимную историю психологического противостояния – визуально жесткую, постановочно аскетичную, выдержанную в атмосфере мрачного, но довольно захватывающего триллера. Его воздействие на зрителя явно экстремально: с одной стороны – минимум абстрактного конструктивизма сценографии, вспомогательного реквизита и детальности более чем условных костюмов, с другой – максимум эффектов световых решений и «нон-стопа» сюжетного развития. Впрочем, локальное ослабление общей сквозной динамики мизансцен заметно лишь в сáмом начале (в прологе) спектакля и во второй половецкой картине.
Спектакль Юрия Любимова, понятно, апеллирует к опере, но создан он для драматического зрителя – не оперного. Однако автор этих строк, будучи завсегдатаем именно оперы, поймал себя на мысли, что смотреть новую постановку было очень даже интересно: какие-то моменты склеек и перестановок в партитуре, естественно, вызывали законные вопросы, но скучно на спектакле не было и в помине! А, как известно, страшнее скуки в театре ничего и придумать нельзя! И в этом смысле Большой театр после своего мертворожденного «Руслана и Людмилы» тогда всё-таки сумел удивить рождением живого и вполне здорового оперного детища! И то, что это действительно так, особенно отчетливо стало ясно, когда за пульт спектакля, сменив дирижера-постановщика Василия Синайского, встал Павел Клиничев: даже при весьма сомнительной новой музыкальной редакции оркестр заиграл так, что в сравнении с премьерой его было просто не узнать!
Да и главные вокальные откровения также были связаны со вторым составом, ведь именно в нём засияли две мегазвезды мировой оперы – Михаил Казаков в партии князя Игоря и Елена Заремба в партии Кончаковны. Вполне убедительной и психологически осмысленной Ярославной предстала тогда Анна Нечаева, но по драматизму вокального посыла она уступала однокрасочно холодной Елене Поповской, певшей на премьере. Была также и впечатляюще грамотная Светлана Шилова – Кончаковна первого состава, однако напористо-громкая, лишенная всяческой кантилены и эмоциональной содержательности вокализация Эльчина Азизова (князя Игоря первого дня) в свое время предстала полным недоразумением, так что тогда всего-навсего лишь оставалось развести руками…
То «Игоря» всё старые черты…
Черты «Князя Игоря» 2024 года, премьера которого на Исторической сцене Большого театра состоялась 14 и 15 сентября, – старые, добрые, дорогие сердцу и в то же время новые, радующие меломанские души монументально-живописной эпичностью постановки и удивительной свежестью музыкального прочтения. Никуда ведь не деться от того, что предшественницей нынешней премьеры на Исторической сцене Большого театра выпало стать именно постановке 2013 года, так что в контексте настоящих заметок не уделить ей внимания мы по понятным причинам не могли. Новая старая постановка «Князя Игоря» – щедрый подарок Мариинского театра Большому – был официально вручен публике 15 сентября на утреннем и вечернем показах, ибо вечер 14 сентября был отдан под закрытый целевой показ, что, вообще говоря, выглядело странно, но слова из песни не выкинешь…
Все дальнейшие впечатления рецензента будут связаны с утренним спектаклем 15 сентября, который был выбран исключительно по причине накладок других театральных мероприятий: нынешний сезон открылся невероятно стремительно и бурно, обрушив на меломанов просто каскад событий, между которыми пришлось едва ли не разрываться на части. На сайте Большого театра составы обоих спектаклей появились, фигурально говоря, за пять минут до их начала, так что заранее выбирать исполнителей даже не пришлось. И всё же, к удовлетворению рецензента, состав утреннего спектакля (за исключением партии Ярославны) порадовал! Музыкальным руководителем этого проекта ожидаемо стал Валерий Гергиев, однако утренний спектакль великолепно провел дирижер Большого театра Антон Гришанин, на которого, естественно, лег весь груз репетиционной работы, и звучание оркестра на премьере – тот самый случай, чтобы к масштабной и потрясающе тонкой работе этого маэстро проникнуться всеобъемлющим музыкальным пиететом!
Но прежде чем перейти к музыкальной (и, конечно же, вокальной) части премьерного спектакля, поймем, что же за постановку, полученную как нежданный презент, мы в итоге увидели. Мировая премьера «Князя Игоря», завершенного уже после смерти Бородина (1833–1887) Римским-Корсаковым и Глазуновым, состоялась на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге 23 октября (4 ноября) 1890 года. А в советский период, как и в Москве в Большом театре, в Мариинском (тогда Кировском театре) была своя выносная икона «Князя Игоря» – постановка парадно-помпезного стиля, которую в 1954 году (вслед за премьерой в Большом) осуществил режиссер Евгений Соковнин (дирижер – Сергей Ельцин; сценография и костюмы – Нина Тихонова и Николай Мельников, хореография Михаила Фокина к постановке 1909 года в возобновлении Фёдора Лопухова).
Эта монументальная советская постановка выдержала четыре возобновления – 1971-го (режиссер – Бэлла Каляда), 1988-го, 1996-го и 2001 годов (режиссер всех трех – Иркин Габитов). Эта продукция как результат возобновления 2001 года и перенесена теперь на Историческую сцену Большого театра (художник по свету – Дамир Исмагилов). В 1988 году возобновление было капитальным (реставрация декораций – Владимир Дементьев), и начиная с него все последующие возобновления были связаны с именем их музыкального руководителя и дирижера Валерия Гергиева. С возобновления 1996 года в этой постановке, наконец, появилась картина второго половецкого стана, и это, естественно, потребовало постановочных дополнений. Сегодняшняя трехактная компоновка мариинской продукции такова: I акт – пролог, увертюра, терем Галицкого; II акт – первый половецкий стан, терем Ярославны; III акт – второй половецкий стан, финал в Путивле с возвращением Игоря.
Музыкальную редакцию и оркестровку новых фрагментов осуществил Юрий Фалик. Помимо возобновления спектакля в целом Иркин Габитов осуществил постановку третьего акта, вобравшего в себя второй половецкий стан, а сценография и костюмы этой картины в родственной стилистической манере были созданы художником Вячеславом Окуневым. Если быть до конца пунктуальными, то в 1998 году (между возобновлениями 1996-го и 2001 годов) «Князь Игорь» в результате постановочной трансформации режиссера Георгия Исаакяна ненадолго «переодевался» в новое сценографическое и костюмное облачение (художник – Юрий Хариков). Но, как было сказано ранее, уже в 2001 году настал черед последнего возобновления, и оно потребовало капитальной корректировки как режиссуры (Иркин Габитов), так и костюмно-сценографической составляющей (Вячеслав Окунев).
В начале 2000-х годов эту продукцию рецензенту единожды довелось посетить на Исторической сцене Мариинского театра, и новый старый «Князь Игорь», перенесенный теперь на Историческую сцену Большого театра, воспоминания многолетней давности сразу же не преминул воскресить во всём своём живописно-постановочном и музыкальном великолепии! Если в постановке Юрия Любимова обретение эпизодов второго половецкого стана было навязчивой режиссерской самоцелью, желанием сказать свое новое, но всё же малоубедительное слово, то расширение структуры оперы за счет полностью воссозданной картины стало тем, что придало постановке еще бóльшую эпическую масштабность и как следствие еще более закрученную сюжетную интригу.
Постановка второй половецкой картины вписалась в оригинальный базис спектакля 1954 года просто идеально, и то, что эта продукция отныне получила законную прописку и на Исторической сцене Большого, можно назвать, нисколько не убоявшись пафосности, событием историческим. При этом, естественно, всегда найдутся и скептики, которые эту премьеру за полноценную премьеру не сочтут, но это, как говорится, их дело. Возврат же к исконным музыкально-постановочным корням шедевра русской классической оперы второй половины XIX века всегда был однозначно во благо! Во благо произошло это и на сей раз. Вслед за «Русланом и Людмилой» – спектаклем, заявленным в июльской афише прошлого сезона как спектакль Мариинского театра с участием солистов оперы, хора, мимического ансамбля и оркестра Большого театра, – «Князь Игорь», заявленный теперь как премьера, продолжает ту же самую линию.
Декорации и костюмы для этой премьеры весьма оперативно предоставил Мариинский театр, и выпуск спектакля состоялся, можно сказать, «ударными темпами». О прекрасной дирижерской работе Антона Гришанина уже было сказано, но при этом как прекрасно – вдохновенно и мощно, – будучи подхваченными хором Большого театра, зазвучали и масштабные – в том числе и вновь обретенные – хоровые страницы (главный хормейстер – Валерий Борисов)! Хор Большого театра был на высоте и в сцене «Половецких плясок», но той первозданной визуальной мощи и всецело захватывающей круговерти танцевального шабаша, к которому Москву приучила динамичная хореография Касьяна Голейзовского, в довольно пресной и спокойной хореографии Михаила Фокина не было и в помине…
В пресной и спокойной лирической трактовке Инары Козловской недвусмысленно просела и партия Ярославны: лишенная волевого музыкально-драматического стержня, она предстала лишь эрзацем заученно звучащих нот, но никак не артистическим откровением. Если известный плач главной героини в финале оперы еще как-то можно записать в зачет, то ее ария-кульминация во второй картине второго акта с хоровым финалом-набатом, в который вовлечена и Ярославна, обескураживает. К счастью, на другой чаше весов и артистичностью, и музыкальностью образа Игоря, в котором в сбалансированной вокальной гармонии проступила и лиричность, и героичность, весьма уверенно впечатлил Глеб Перязев. В его лице титульная партия князя Игоря, обретя теперь еще одну важную в драматургическом отношении арию, получила еще бóльшую музыкальную значимость.
Весьма эффектно и музыкально сочно оказалась прорисована и вторая любовная линия оперы – лирически колоритная линия Владимира Игоревича (Кирилл Белов) и Кончаковны (Агунда Кулаева). Исполнители составили изумительный дуэт, блеснув и в своих сольных номерах-ариях, а в данной редакции образ Кончаковы, обретя еще бóльшую масштабность и психологическую глубину, предстал едва ли не ярким бенефисом меццо-сопрано Агунды Кулаевой. В партии князя Галицкого так необходимые ей вокально-рельефный драйв и «разносную» артистичность смог продемонстрировать бас Николай Казанский, но ведь со вторым половецким станом еще бóльшую масштабность приобрела и партия Кончака!
За ее музыкально-артистические тылы на этот раз можно было не беспокоиться, ведь в ней предстал другой бас – многоопытный солист Большого театра Михаил Казаков, певец известный и титулованный. Свой путь в этой опере на главной оперной сцене России он начинал еще в постановке 1993 года с партии Кончака, успев сделать это незадолго до исчезновения спектакля из репертуара, а в постановке 2013 года не менее успешно спел князя Игоря, доказав, что и эта партия – важнейшая и неотъемлемая часть его вокально-артистического амплуа. С возвратом к Кончаку мастерство певца мы по-прежнему смогли оценить в полной мере: к арии-хиту в первой половецкой картине – к визитной карточке образа – с новыми эпизодами второго половецкого стана добавилась и «героическая» песня Кончака, и с ней образ этого персонажа певец сумел обогатить новыми яркими красками…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
