Так называлась театрализованная музыкальная программа, в которой звучали произведения Джона Кейджа, Уильяма Берда и Орландо Гиббонса. Она прошла на сцене «Школы драматического искусства» Анатолия Васильева. В зале «Манеж» на Сретенке, 19, свободных мест не было, хотя предложенная музыка выглядела достаточно сложной для восприятия неискушенной аудиторией. Она написана в разные времена: Джон Кейдж (1912 — 1992) — можно сказать, наш современник. Мастера английского музыкального ренессанса — Уильям Берд и Орландо Гиббонс — представляли, соответственно, конец XVI — начало XVII века. Эту троицу свели воедино два человека: пианист Алексей Любимов и руководитель Ансамбля ударных инструментов Марк Пекарский. Почему? Возможно, потому, что тембры изобретенного Кейджем подготовленного рояля (prepared piano), равно как и старинного верджинела (клавесина прямоугольной формы), для которого писали Берд и Гиббонс, чем-то неуловимо схожи. Хотя подготовленный рояль тембрально более близок к экзотическим ударным — позвякивающим, побрякивающим, гулким, хрипящим, «царапающим», а у верджинела мягкое звучание, близкое по тембру цимбалам.
Любимов впервые обратился к музыке Кейджа еще в 1969 году, сыграв вместе с Марком Пекарским «Amores» — единственную партитуру, обнаруженную ими в библиотеке Московской консерватории. С тех пор он постоянно вводил Кейджа в концертный обиход. «Исполняя эту музыку, — говорит Любимов, — незаметно вовлекаешься в игру — легкую, радостную, вызывающую ощущение «свободного парения».
Кейдж — автор для немногих, для знатоков новой музыки. Вклад этого композитора (называвшего себя «декомпозитором») в звуковое искусство ХХ века огромен. Его педагог Арнольд Шёнберг сказал о нем, что «...это не композитор, а изобретатель. Но изобретатель гениальный!» Кейдж — тип американского чудака, фантазера-выдумщика. Навыдумывал он много. Все это долго считалось пустым делом — антимузыкой, эксцентрическими причудами, цирковыми трюками. А потом спокойненько вошли в общемузыкальный обиход: и широкое использование в композициях ударных инструментов, и увлечение музыкой Востока, и «приготовленный рояль» (когда к струнам рояля подвешиваются гайки, гвозди, болты, камешки, кусочки стекла и дерева и инструмент начинает звучать сдавленно зудящим, цокающим звуком, как некий «магический клавесин»). Кейдж одним из первых стал использовать монтаж шумов на магнитофонной пленке, работу с компьютером, хэппенинги, «минимализм», когда произведение строилось на бесконечном повторении короткой попевки. И, наконец, именно он изобрел... музыку молчания. В 1952 году появилась его скандально знаменитая композиция «4.33» — четыре с половиной минуты чистой паузы (впрочем, предполагалось, что какие-то звуки в зале все же будут — шелест программок, кашель слушателей).
В программу, показанную на сцене «Школы драматического искусства», вошли работы 40-х годов: «Вакханалия», «Источник неясности», «Amores», «Прелюдия к медитации», «Сад камней в Киото» и другие. Кейджевский звуковой мир был контрастно оттенен музыкой английских верджинелистов — Паваной и Гальярдой Уильяма Берда, его Тремя фрагментами из цикла «Битва», Фантазией Орландо Гиббонса. Любимов играл их на копии инструмента, сделанной фирмой «Колин Бут» с оригинала ХVII века.
Важная роль в программе была отведена Ансамблю ударных инструментов. Играли: Марк Пекарский, Андрей Винницкий и Дмитрий Щелкин. Флейтист Олег Худяков был главным действующим лицом в медитативном «Саду камней». Танцевальный «Театр Zero» (Татьяна Фатеева, Анна Абалихина, Константин Гроусс) выступил как бы «в роли» Театра танца Мерса Каннингема — коллектива, с которым Кейдж сотрудничал долгие годы.
В этом странном коллаже ультрасовременной и старинной музыки все происходило неспешно, «замороженно», замедленно, словно при рапидной киносъемке. Из полутьмы возникали фигуры музыкантов. Любимов очень плавно подходил к роялю, садился за клавиатуру. Выдерживал долгую паузу, потом играл. Все это время в глубине сцены неподвижно, словно скульптурные изваяния, стояли музыканты Ансамбля Пекарского. Потом эти силуэты оживали. Начинали двигаться. Подходили к инструментам, играли один из номеров, входящих в программу. И вновь — продолжительная пауза. Потом Любимов вставал — и вновь медленно, словно в трансе, переходил к стоящему в противоположном углу верджинелу. Журчали мелодии раннего английского барокко — нежная, изящная музыка, вся словно сотканная из причудливых мелодических орнаментов. Затем музыкальная эстафета опять передавалась ударникам: гулко и жестко ревел большой барабан, задорно щелкали и цокали деревянные «коробочки», сухо скрежетали трещотки. Наконец, из той же полутьмы кулис возникали танцоры «Театра Зеро» — люди-маски, люди-тени. Неспешные передвижения по сцене (временами — с повязкой на глазах), выразительные жесты, напоминавшие рельефы на сценах индийских храмов или статуи «многорукого Шивы», прыжки, замирания — все это прекрасно передавало таинственность и сакральную магию музыки. Отрешенность. Никаких всплесков или взрывов. Еле слышный, холодный ритмический пульс.
Кейдж был верным последователем метафизических концепций дзен-буддизма и конфуцианства. Отсюда — такое количество звуковых медитаций, звуковых «состояний» и замираний. Музыкальный «театр призраков»...
Аркадий Петров
